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| "Hubiérase dicho", obra de Carolina Silveira. Foto: Daiana Di Candia. |
Yo quería vivir
en el papel del poema sin soportar el peso del cuerpo”.
(C. S.)
Entre
las tantas agudas observaciones que el poeta Jorge Medina Vidal
aventuraba en sus clases de análisis literario había una en la que
defendía a capa y espada a dos artes que vendrían a ser las únicas
no mediadas por tecnología alguna. Lo decía cada vez que le venía
en gana atacar el carácter innecesario y recién llegado de la
fotografía, o la redundancia morbosa, más moderna, del cine. La
literatura y la danza eran, para Medina Vidal, dos lenguajes que
habían resistido centurias y que lo seguirían haciendo a pesar del
carácter hipnótico de la imagen. El territorio esencial de la
comunicación poética está, según su argumentación, en la palabra
y en el cuerpo.
La
bailarina y coreógrafa Carolina Silveira elige como punto de acción,
como centro de su identidad creativa, una mirada en la que hace
confluir a estas dos artes. Lleva varios espectáculos haciéndolo,
tensando la relación entre palabra y cuerpo, entre texto y
movimiento. Para ella, la palabra tiene presencia de cuerpo y el
texto deja de ser un punto de partida, un acopio, un guion pasible de
ser representado, para ser otro cuerpo, con densidad, relieve,
textura, luz. Más un rastro, una huella vivencial, performática,
que deviene en imágenes crudas y de alta carga poética.
La palabra en
la acción
El camino recorrido
por Silveira comienza en Compañía (2010), primer espectáculo
con su firma en el que presenta una suerte de diálogo –aunque más
cercano a lo teatral– entre el diálogo de las palabras y el de los
cuerpos. Los personajes anuncian lo que van a hacer, con palabras, y
luego sucede entre los cuerpos una cantidad de cosas que dicho
anuncio no puede abarcar. Hay un punto de partida, y de diálogo, con
la escritura de Samuel Beckett, con los textos Compañía y
Malone muere. Le siguió Garabatos (2011), con el
recurso de incluir carteles en los que se sostienen determinadas
premisas que van configurando los cuadros de la obra. En esta
investigación, que incluyó no pocas sesiones de improvisación con
Juan Noblía, la coreógrafa planteó un ir y venir entre la palabra
y las escenas creadas.
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| El escenario de la obra "TAL". |
Quién dónde qué
ahora (2012) vuelve a sugerir relaciones intertextuales con
Beckett, en una búsqueda en la que las palabras coinciden
rítmicamente con los movimientos y la relación de sentido entre
ambos es abierta. Hay citas a la pieza performática QUAD,
del irlandés, y nuevamente a un fragmento del texto teatral
Compañía. En TAL (2014), dos años más tarde, las
palabras conforman el espacio visual y vivencial de la obra creada
por Silveira, en un tejido textual que proviene de QUAD.
Durante una hora y media, antes de la acción, sin espectadores, la
coreógrafa escribe el suelo, lo marca con palabras que luego la obra
va a borrar, sin que quede registro alguno de lo dicho, exceptuando
los fragmentos que la memoria del espectador haya podido captar. Es
un espectáculo en el que se propone un susurro colectivo de los
intérpretes, del elenco, al que se suman los espectadores, con
restos del texto inicial y una quietud de los cuerpos durante varios
minutos.
Hay
otro tejido, una identidad que unifica a tres de estas obras, en una
trilogía que Silveira denomina “blanquinegra” y que está
conformada por Garabatos,
Quién dónde qué ahora y
TAL. La
serie se completa con la instalación Supernadie,
presentada en 2014, y con otra derivación performática entre cuerpo
y palabra, en formato videodanza, llamada Milhojas,
presentada en el Centro Cultural de España en 2015. Ahora, en
este mes de agosto de 2016, Carolina Silveira estrena Hubiérase
dicho, que tiene como principal referencia literaria el arte de
Marguerite Duras.
Cuerpo-texto,
danza-literatura
La
palabra, en este caso, como mediación entre el hecho artístico y el
lector (posible espectador), permite acercarnos al centro del viaje
creativo de Carolina Silveira. Es nuevamente clave, esta vez en la
reconstrucción, a partir de un relato, de un diálogo en el que la
creadora expone sus búsquedas, su pensamiento en torno a la relación
cuerpo-texto, danza-literatura.
***
¿De
dónde viene tu necesidad de indagar en la relación cuerpo-texto?
Creo que siempre ha
habido en mí una especie de lucha amorosa entre la palabra y el
cuerpo, que hace que ambos devengan lo mismo, en su diferencia. La
palabra “texto” es siempre muy útil, al comportar desde su
etimología la idea de tejido. Cuerpo y texto son tejidos, hebras que
al entrelazarse van componiendo formas y sentidos. Yo creo que
realmente todo el mundo trabaja, voluntaria o involuntariamente, en
el cruce de estos campos. Sin el lenguaje articulado, ninguna
práctica humana sería posible, porque el lenguaje ha atravesado
todas las prácticas. Aunque sólo digamos “ahora”, para empezar
a bailar, sin el “ahora” no podríamos contextualizar esa danza.
En mi caso, a partir de cierto momento, he empezado a permitir que el
lenguaje de las palabras entrara en la escena del cuerpo y fuera
parte del tejido de las obras. Antes siempre había formado parte del
proceso para llegar a la pieza coreográfica, pero luego, el texto
abrió la puerta y entró de un modo directo.
En tu nueva obra
aparece un elemento nuevo, el hecho de que trabajes con la literatura
de Marguerite Duras.
Sí, es verdad. Hubo
una intención más definida de trabajar a partir de la obra de
Duras. Esto es algo no tan común en mis creaciones. Tal vez surge
del hecho de que es una lectura muy fuerte y duradera para mí, y sin
embargo no tenía hasta ese momento un mundo de ideas escénicas que
derivaran de ella tan claramente. Así que insté a mis colegas del
proyecto a que después de compartir varias lecturas cada uno
propusiera una instalación, es decir, un dispositivo que contemplara
tanto lo visual como lo sonoro como lo corporal, que les surgiera
intuitivamente, como escuchando la huella del texto en el imaginario
de cada uno. Y ahí empezó a andar la máquina Duras. Sobre esas
propuestas de todos, más algunos ejercicios que propuse por fuera de
las instalaciones, llegué a un primer guion de la obra. Después
seguí con un trabajo exclusivamente de escritura, porque quería
convertir ese guion en una pieza literaria de características
particulares. La compositora de la música –Lucía Severino–
también desarrolló la partitura musical de toda la pieza, de manera
que la conjunción de ambas cosas es la creación final, digamos. Con
ese guion pedimos fechas en la sala Balzo y empezamos a proyectar el
montaje.
¿Qué
particularidades tiene el montaje de Hubiérase dicho?
En Hubiérase
dicho ponemos el foco en que todo lo que se haga o diga en la
obra se haga y diga completamente, y tal vez “completamente” no
es la palabra, diría que todo se haga y diga en el deseo de ser
dicho y hecho. Queremos ser como una lupa que agranda hasta el más
mínimo gesto, porque sentimos, además, que Duras lo es. El gran
desafío es invitar al público a acompañarnos en esta mirada hacia
adentro de las cosas, que da trabajo, que lleva tiempo y
concentración.
¿Cuáles dirías
que son tus marcas de identidad, tus búsquedas como creadora
escénica?
Como ha sido muy
variada mi forma de abordar o crear textos para la escena, me es
difícil describir rasgos generales del trabajo. Quizá pueda nombrar
con más claridad algunas cosas de las que me siento más alejada en
mi búsqueda. Una, tal vez la más importante, es la idea de
representación. La historia de la danza occidental ha mantenido
siempre una relación muy estrecha con la literatura, sobre todo en
términos de representación. La literatura ha alimentado
narrativamente a todo el ballet clásico romántico y, en gran parte,
también a la danza moderna. Todos sus temas y argumentos le vienen
de allí. En mis creaciones no busco un tema literario para
representar desde los cuerpos. Trabajo en la huella y el diálogo. Lo
que queda de la lectura en el cuerpo se despliega en la danza, y esa
danza, a la vez, puede dialogar simultáneamente con otros textos.
¿Cómo afecta el
presente de lo performático a la relación entre danza y literatura?
Es una buena
pregunta y de difícil respuesta. De todos modos, hay una cosa que
nunca encuentro el lugar donde decirla y que también es parte de
cómo pienso la relación entre literatura y escena: yo desearía que
nuestra cultura desarrollara el hábito de ver las obras escénicas
más de una vez, muchas veces, como se relee un libro amado. Porque
nuestro arte no es –o no es sólo– el de la inmediatez de lo que
ocurre. Por eso, un lema en la ética de mi trabajo como bailarina o
directora es la zambullida en el proceso diario de los ensayos como
si la obra fuera eso, mucho más que el producto final que pasa
durante una hora por delante de la gente. Para mí las obras son
mundos que inventamos para invitar a otros a vivir con nosotros. Uno
dice eso de un libro y cuadra perfectamente con la vivencia, cuando
por ejemplo uno convive con el libro en la mesa de luz, a veces
meses. ¿Pero cómo se puede hacer con lo escénico, que parece
destinado a la fugacidad del presente? Muchos de mis esfuerzos
creativos están puestos allí. En que la obra se pueda ir un rato a
vivir con ustedes. Ojalá lo logre.
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| "Hubiérase dicho", obra de Carolina Silveira. |
Lejos del
concepto
“En los ensayos,
con mis compañeros, nunca estoy conceptualizando demasiado. Nada. Mi
material de trabajo es la precisión del gesto, el tono que usa el
cuerpo para un movimiento, la calidad de la mirada, el espiral del
paso, el tiempo que siento debe transcurrir entre un grito y otro, la
luz que descubre o encubre el encuentro de una mano con la pared, la
espacialidad de un sonido, la carnalidad de una secuencia, y un
infinito etcétera. Es a eso a lo que me dedico. Totalmente”.
(C. S.)
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