en busca de la canción rioplatense

Se escucha el rumor del río. Es un ruido sordo, fuerte, que une y al mismo tiempo separa a dos comunidades portuarias que comparten las aguas del Plata, un torrente fronterizo que comunica la entraña americana que baja del Paraná y el Uruguay con el océano, que en definitiva es el mundo, lo que viene de un más allá lejano. Este cruce geográfico, en el sur americano, no solo condiciona historias políticas, tráfico de mercancías y corrientes migratorias, también es testigo de circunstancias musicales que saben de diferencias y semejanzas.
Buenos Aires se despierta y no parece existir instancia para el letargo. Es una máquina metropolitana. Son las primeras escenas del documental Charco. Pablo Dacal, uno de los músicos más relevantes de la movida de los cantautores de los dos mil, de los que pusieron al frente la importancia de la canción, tan bastardeada por un rock devenido en lugar común, camina por su ciudad. Llega hasta el puerto de Buenos Aires, mientras suena una canción de Babasónicos, cantada por él, Dacal, que habla en off y dice "parece que miro hacia atrás, pero lo que busco es la canción del presente".
El montaje de imágenes se acelera y nos lleva al puerto de enfrente, el de la orgullosa Montevideo, y luego vemos a Dacal viajando en una camioneta por la envidiada Rambla, en el inicio de una recorrida que ahora tiene, como banda sonora, la voz de Franny Glass cantando "Vientos del sur".
Alcanzan esos primeros minutos de la película Charco para entenderla toda y para dejarse sumergir en un viaje que irá enhebrando, durante una emocionante e intensa hora y media de película, canciones y entrevistas que dan cuenta de una historia musical más o menos compartida entre las dos ciudades platenses. Pablo Dacal, en el rol de narrador y entrevistador, lo hace muy bien. Es parte de la historia, y de hecho parece moverse con la tranquilidad del buen anfitrión, siempre comprometido con el espectador, con la posibilidad que ofrece Charco de acercarse al corazón de la canción, a la esencia de conversaciones que da la impresión que estaban sucediendo y que la cámara se encontró sin mayores sobresaltos.
Por la potencia de su contenido emocional y por el gran trabajo de un equipo que se decidió a homenajear y tomarle el pulso a la canción rioplatense, Charco se coloca como uno de esos relatos imprescindibles y también, por qué no, disparadores de alguna que otra polémica.

Martín Buscaglia y Pablo Dacal en una escena de "Charco".

¿Cómo llegaron a la elección de Pablo Dacal para el rol protagónico, para conducir el documental?
Andrés Mayo: Lo de convocar a Pablo fue una elección mía, porque conocía parte de su trabajo y sobre todo porque me interesaba su visión coherente, desde lo artístico, desde lo político, desde lo social. Lo elegí porque creí en ese momento, y sigo creyendo, que es una persona que representa muy fielmente al cancionista del Río de la Plata, al trovador, a ese tipo que se carga la guitarra al hombro y sale a buscar una canción y no le importa demasiado cuánto tenga que caminar para alcanzarla. Sobre la marcha, aparecieron otras virtudes de Pablo, entre ellas su compromiso con la película. Hizo una muy buena investigación, compartida con el productor periodístico Martín Graziano, y ayudó, fue definitorio, absolutamente fundamental, en el guion y en la elección de los músicos que iban a estar o no en el documental. Y mostró también una versatilidad enorme a la hora de mantener una entrevista con músicos y personalidades tan diferentes, y poder tocar con ellos, convivir, dar su visión de las cosas, sin oscurecer al otro. En ese sentido, creo que Pablo hizo un trabajo fenomenal.

Una de las cosas que llaman la atención de Charco, además de su concepción como película documental, del trabajo de realización y de fotografía, es el trabajo de producción. Hay un punto en el que parece que estamos viendo una película imposible, con decenas de locaciones y entrevistas, con canciones que van hilando el propio guion. ¿Cómo fue el desafío como productor?
A.M.: El trabajo de producción consistió en seguir un guion bastante elaborado y minucioso que hicimos en conjunto con Graziano, Dacal y el director Julián Chalde. Ese trabajo nos llevó a determinar el derrotero, el itinerario base. Por supuesto que en la marcha hubo un treinta por ciento aproximadamente de lo que pretendíamos que no lo conseguimos, pero se sumó un cincuenta por ciento que nos llegó de regalo. Eso nos llevó a componer un nuevo guion que terminó siendo el guion final. Y el trabajo fundamental para que todo resultara fue el de los editores, Alejandro y Santiago Parishow, que con la cantidad de horas que teníamos filmadas, más de 30, pudieron hacer  una película fluida.

¿Cuál fue el gran temor mientras la estaban construyendo? ¿Que no pudieran cerrarla? ¿Que se volviera inabarcable? De qué manera lidiaron con estas problemáticas, que al mismo tiempo hablan de la riqueza de ambas orillas musicales.
A.M.: No sé si calificarlo de temor, pero un problema con el que nos encontramos al terminar las 30 horas de grabación es que efectivamente parecía ser una película inabarcable. Eso nos llevó a un trabajo de edición y de pulido y de posproducción en el cual estuvimos, al cual estuvimos abocados, durante un año y medio. Llegamos a una película de una hora veinte, donde creemos que quedó lo mejor, pero quedaron muchísimas cosas interesantes afuera que dan para hacer, por lo menos, otra película entera. Pero sí... evidentemente la inabarcabilidad de de la suma de géneros de la canción del Río de la Plata hace que esto no se termine nunca y que de ninguna manera consideremos que esta es una película completa.

¿Qué percepción tuvo el equipo en cuanto a las diferencias y semejanzas entre Montevideo y Buenos Aires?
A.M.: Lo que para mí marca la diferencia más importante entre ambas ciudades es que Montevideo mira al río y lo abraza, y la otra ciudad, Buenos Aires, le da la espalda... Pero bueno, desde lo estrictamente visual, las similitudes son a veces tan grandes que no se sabe realmente si estás en una ciudad o en la otra. Esto pasa mucho y nos lo han dicho personas que vieron la película por primera vez y que encuentran que determinadas escenas no se sabe en cuál ciudad se desarrollan. Y no estamos hablando de locaciones interiores, por supuesto, sino en exteriores en los que una ciudad podría ser perfectamente la otra.

¿Cuál fue la hipótesis central de trabajo, más allá de la constatación de géneros y formas musicales e interpretativas que se cruzan entre Montevideo y Buenos Aires?
A.M.: La hipótesis central del trabajo es prácticamente una tesis. Está exhibida en la frase de Abelardo Castillo que abre la película, que dice que Buenos Aires y Montevideo son la misma ciudad atravesada por un río. Entonces, partiendo de ese concepto tan fuerte, encontramos que los exponentes musicales de un lado y del otro no solo se parecen mucho en costumbres, en usos, en géneros musicales que atraviesan, sino que también tienen la misma pasión por la misma música regional, digamos, por absorber estas influencias y hacer con eso algo más rico. Con sus diferencias, por supuesto, porque claramente Montevideo está más marcada por el candombe y la música africana y Buenos Aires por el tango y la música europea, pero todo eso está reflejado en la película. Claramente, y más allá de esas diferencias, creo que la tesis que propone Charco se sostiene perfectamente.

((artículo publicado en revista CarasyCaretas, 02/2018))

nueva ola

El año político uruguayo viene bastante revuelto y uno de los conceptos que está rondando con inusitada vehemencia en los análisis de politólogos y especialistas electorales es el de "renovación". Lo que debiera ser un trámite más o menos natural, se ha vuelto un sordo debate y se corre el peligro de perder de vista la necesidad de abrir espacios para las nuevas generaciones.

Este dilema no es precisamente una excepción en la sociedad uruguaya: la urgencia de renovar también se aplica a escenas -como la musical- en la que sellos, productores y públicos suelen apostar a lo seguro y los artistas nuevos ven limitada su capacidad de acción. En el rock, sin ir más lejos, experiencias alternativas como el colectivo Esquizodelia caminan más lento que lo deseable y artistas como Lucas Meyer o Carmen Sandiego -dos ejemplos para nada caprichosos, que llevan al menos un lustro trabajando y se mandaron sendos discos que podrían estar entre los mejores del año si pudieran mostrarse fuera del gueto- no obtienen la visibilidad que merecen. Y se suman otras experiencias aún más jóvenes, como Estampita o Vía Láctea, dos de los tantos sellos virtuales que se mueven en las redes sociales y ofrecen discos nuevos en formato descarga libre. Se cuentan por decenas los artistas nuevos. Solo hay que buscarlos, escucharlos y llevarse más de una grata sorpresa.

El formato cantautor parece ser el más movido y uno de los que pegó fuerte este año fue el rochense Nicolás Molina, quien publicó acompañado por Los Cósmicos un muy buen ep por el sello Perro Andaluz. Mientras se viene el esperado debut de Florencia Núñez, otros como Laura Chinelli y Diego Rebella mueven sus nuevos discos a la intemperie de redes como Bandcamp, o producen en sistema de crowfounding, como el próximo disco de Franny Glass.

Gularte, Severino y Cortizo: Renovación Ayuí

El sello independiente Ayuí, mientras tanto, apuesta fuerte a tres nombres: Damián Gularte, Lucía Severino y Fernando Cortizo. Los tres pueden considerarse “artistas emergentes” y están buscando identidades musicales. Si bien van por caminos estilísticos muy diferentes, comparten generación y la herramienta de la canción como formato.

Damián Gularte viene de probarse con un primer disco, Individuo rodeado, en plan pop. No logró mantener activa la banda con la que lo grabó y se encontró pensando un segundo disco que pudiera aplicarse al formato “guitarra y voz”, como suele presentarse en shows. Así salió Manjar hembra, el ecléctico cancionero que grabó para Ayuí, donde pasa de un bolero a un tango rockeado o a inspirados rastros de música medieval. “He puesto grandes esfuerzos en aprender a transitar distintos climas, sentirme cómodo con mucha variedad de ritmos”, cuenta Gularte. “A veces busco solamente el movimiento, la energía del baile, y en otros momentos estoy más interesado en generar climas introspectivos o canciones de amor”. El disco cuenta con la producción compartida de Sebastián Jantos y Diego Janssen, y entre los colegas que participaron en las grabaciones aparecen Pablo Meneses, Luciana Mocchi, Santiago Beis y Emiliano Pereira. “Hay muchas canciones de amor en el disco, pero no es sobre ese amor iluso en el que la musa es de cristal, más bien todo lo contrario, es un amor que tiene mucho de deseo, comestible y apasionado”, explica Gularte cuando se le pregunta por el tono de sus canciones.

Lucía Severino viene de un largo camino de investigación, a partir de los textos que escribe. Probó primero el formato banda, con Fernando Servián, Marcelo Zen, Alvaro Pacello y Gastón Figueredo, en un proyecto llamado Tránsito. Todos ellos participaron de la grabación del disco Los días, a quienes se sumaron invitados muy especiales como Ruben Olivera y Andrés Bedó. “Como en todo primer disco se aprende mucho”, dice Severino. “Se cometen errores, pero creo que refleja un momento de espontaneidad musical importante”. En cuanto a la estética estrictamente musical, parece casi imposible hablar de un género o un estilo determinado. Todo gira en torno a lo que se dice, al servicio de los textos de la cantautora, lo que marca un disco muy cuidado en su poética netamente introspectiva y urbana. “Lo que manda son las letras y la unidad viene por ahí”, explica. “Primero aparece la palabra cantada y hablada, por eso después aparece el rock, el pop experimental, el folclore y la electrónica, todo mezclado”.

Fernando Cortizo, al igual que sus dos colegas, recibió el principal espaldarazo para el disco cuando tuvo la aprobación del proyecto que presentó a Fonam. Es tal vez el más clásico, de componer con la guitarra y concentrarse en las historias y vivencias que remiten a cada canción de las que integran el debut Fluye. En una de ellas, titulada “Fue joven”, se inspiró en la figura de su abuelo, pero también -asegura Cortizo: “corresponde al reconocimiento de todas las personas que afrontan con heroísmo las dificultades de la vejez”. En otra de sus canciones, titulada “Villa Pancha”, homanajea a uno de los referentes de la canción popular uruguaya, al maestro José Carbajal.

Dilemas generacionales

Los tres se sienten parte de una nueva generación que está buscando un espacio propio en la escena musical uruguaya. Severino la define como “ecléctica, diversa, abierta y arraigada”. Hay una preocupación común, más allá de las diferencias estilísticas, por la raíz, por esa razón que hace -según Cortizo- “que cualquiera que nos escuche reconozca que son canciones en las que se reflejan la cultura uruguaya”. Esto se explica -para Severino- porque “hay un fuerte vínculo con nuestra música de raíz más popular y una libertad de apropiarnos y proponer formas nuevas”.

Es Gularte quien ensaya una respuesta acaso más polémica, que interpela a su propia generación: “Creo que ahora los músicos son mejores que nunca. Todos tocan muy bien, suenan increíble, estudian mucho. Quizás a mi generación le falta entender que los artistas que marcaron, son gente con gran locura y rebeldía, imprevisibles y sin miedo a equivocarse. Nuestra generación es la más profesional, académica y competitiva, pero está lejos de ser la más creativa y arriesgada... ser diferente ya no es algo que esté bien visto”.

de dónde vienen las canciones

Si hay que buscar un punto de inflexión, acaso una referencia temporal, referida al hecho de elegir una serie de canciones uruguayas e investigar sobre ellas, inmediatamente pensamos en la película Hit (2008). Las documentalistas Claudia Abend y Adriana Loeff no anduvieron con vueltas: buscaron cinco hitos en la MPU, que atravesaran generaciones y sensibilidades. Lo hicieron muy bien, con mucho cuidado en la edición de las entrevistas y el necesario rigor. Ambas consiguieron un impacto que superó las expectativas iniciales, demostrando que las “listas”, por más caprichosas y subjetivas que resulten, contienen un morbo extra de quién aparece y quién no. Esas cosas.

Algunos años después, dos aficionados a la música, uno periodista y autoproclamado melómano (Diego Zas), y el otro profesor de música (Manuel Moreira), trabajaron dos proyectos -en paralelo y sin saber uno del otro- tomando como centro “historias de canciones de la música popular uruguaya”. Hay matices y diferencia de abordaje entre las dos investigaciones, pero el núcleo duro es similar y ambas terminan configurando dos “listas” de grandes canciones (y por ende, de autores relevantes de las últimas décadas). Hay otro punto de coincidencia no menor entre ambos libros: la diversidad de géneros y la transversalidad entre sensibilidades y movidas musicales, lo que parece ser una marca generacional de Zas y Moreira, ambos nacidos a finales de los 70 y alejados -por suerte- de los muros que hasta mediados de los años 90 se levantaron entre rockeros, cantopopu y tropicales.

Detrás de la canción

El libro No me vengas con historias nació de una idea que la editorial Fin de Siglo le planteó a Zas. Bien expeditivo, el periodista armó una lista grande de canciones y artistas que le parecieron que debían estar y se propuso cumplir con un precepto: recorrer los últimos cincuenta años de la música uruguaya y que fuera un salpicón de géneros. “Elegí canciones icónicas (“A don José”, “No era cierto”, “Al fondo de la red”, “El viejo”), otras que sabía que tenían sustancia detrás (“Eso”, de los TNT o “Malambo delictivo”, de la Tabaré) y algunas que me daba curiosidad saber si tenían algo interesante (“De cojinillo”, “Mejor me voy”, “Gris”)”, cuenta Zas. También incluyó algunos caprichos personales: “Margat”, de Cross y “100$ c/consumición”, de Chicos Eléctricos.

La lista de Zas es potente, tanto en artistas como en canciones. Y eligió, después de entrevistar a quien debía entrevistar para saber de la historia de cada canción (no necesariamente sus autores), apelar al recurso del relato, a contar. Lo hace bien, lo que vuelve a su libro entretenido y capaz de sostenerse más allá de los gustos y caprichos de los lectores (que en este tipo de libros suelen operar con una fuerte bipolaridad). Es un viaje por la canción uruguaya, a varios de sus secretos, de sus entresijos.

Te cuento mi historia

Manuel Moreira empezó haciendo entrevistas a cantautores y fue allá por el 2010 que se sumó a la idea de un amigo -Juan Ignacio Pardo- de “subir” historias de canciones a un blog. El proyecto fue creciendo, se sumaron las entrevistas, con la particularidad que Moreira dejaba la elección de la canción en manos de los artistas. La aventura culmina en un voluminoso libro de más de 400 páginas, Contame una canción, editado con apoyo de Fonam y Fondos de Incentivo Cultural, que reúne cincuenta y una entrevistas. Y ahí sí, la elección de Moreira, su “lista”, adquiere espesor por apelar a diferentes géneros musicales, generaciones y contextos.

La entrevista, pura y dura, permite conocer la historia de las canciones de primera mano, y le otorga a Moreira la posibilidad de derivar hacia otros propósitos más generales: “Mi interés fue el de indagar en el universo de la canción uruguaya y sus autores: los procesos de composición y la postura de los cantautores frente a su obra”, dice el autor. “La historia de una de sus canciones fue, antes que nada, una buena excusa para poder acercarme a la realidad de cada cantautor”.

Ambos libros se complementan y abren miradas diferentes sobre el fenómeno de la canción uruguaya. Demuestran, con su sola existencia, la madurez que ha tomado el formato canción y la necesidad de contar sus historias, el misterioso “de dónde vienen”. Como curiosidad, Moreira detalla que hay sólo una canción en común entre los dos libros: “Billete”, de La Triple Nelson. A leer y, sobre todo, a escuchar esas canciones.

((artículo original publicado en revista CarasyCaretas))

religión songwriter

Tres grandes discos de música popular uruguaya se editaron hacia fines del año pasado. Tres cantautores que vuelven a las fuentes, que enredan milongas de pelo largo, dylanianas, homenajes a Mateo, a Zitarrosa, al eterno rock and roll. Dino publicó una impecable autobiografía, Darnauchans templó su mejor estilo crooner, Nasser modeló un folk fronterizo y potente. Tres songwriters que van al costado del camino, sin pedir permiso a nadie.

Puede parecer inexplicable, pero a veces ocurren pequeños milagros. Se podría teorizar acerca de que en los momentos de crisis muy agudas ciertos artistas poseen el don de encerrarse y construir obras mayores. También que la falta de caminos y de perspectivas permiten mayores libertades a la hora de dejarse llevar por grandes obsesiones. Prefiero no aventurar razones que puedan ser equivocadas. Prefiero -en todo caso- oprimir una y mil veces el play para escuchar una y otra vez los nuevos discos de Eduardo Darnauchans, Jorge Nasser y Gastón Ciarlo (Dino), tres grandes obras de la MPU que tienen en común la síntesis de sus obras personales, el retorno a las fuentes de sus respectivas creaciones y la necesidad de celebración que los aleja de toda posibilidad de introversión y hermetismo. La invitación queda hecha al lector -desde ya- para sumergirse en las penumbras poéticas del Darno, en la exaltación de una milonga pop reinventada por Nasser, en la eterna melancolía urbana de Dino.

Hace algún tiempo, en una extensa nota que publiqué en la revista argentina Rolling Stone -permítanme el abuso de la primera persona- intenté una reflexión sobre los caminos del rock y los cantautores en ambas márgenes del Plata. Afirmaba, no sin razón, que el uruguayo era un rock de bandas (el de los ‘80 y los ‘90), del que no habían emergido grandes autorías salvo contadas excepciones. Afirmaba también que la MPU tenía el gran pecado de engendrar cantautores raros o introvertidos. Las reflexiones conducían a ilustrar la síntesis que había logrado Jorge Drexler en su breve y exitosa obra, consecuencia directa de su debate entre los sonidos de la aldea y del mundo, como antes había hecho el propio Jaime Roos a su vuelta de Europa, y mucho tiempo atrás Mateo y Rada en aquella experiencia mágica de El Kinto, o el mismísimo Dino. Ahora bien, faltaba algo en esa nota, y no provino ciertamente de un rock aburrido y cansino de bandas con muy pocas ideas. Uno a uno brotaron estos tres discos, que sin duda son referentes -no sólo de la obra de Dino, Nasser y el Darno- sino de los saludables caminos fractales que suele tomar un movimiento artístico cuando necesita recomponerse, refrescarse, dejar tendidos los puentes entre lo más vital del pasado y la emergencia del presente.

Síntesis, fuentes y celebración

Dino en Autobiografía recrea lo mejor de su obra con un aggiornamiento instrumental que lo lleva a colisionar el folk rock norteamericano con una milonga más cargada que nunca del imaginario montevideano. Va a sus propias fuentes y celebra junto a jóvenes como los Ibarburu (un placer la guitarra de Nicolás) y viejos colegas, naturales invitados a la fiesta como Roos, Livichich y Nasser.

Darno en su directo Entre el micrófono y la penumbra deja el alma en cada canción, actúa su personaje de crooner, hace converger distintos tiempos de su extensa e intermitente obra en un disco que parece girar siempre en presente. Lejos de su natural tentación a la soledad y a los viejos camaradas, esta vez aparece junto a su renovada banda (Guzmán Peralta en guitarra, Alejandro Ferradás también en guitarra y Shyra Panzardo en el bajo) y con la producción de lujo de Fernando Cabrera. Y la fiesta incluye a esos privilegiados espectadores que le imprimen una emoción extra a la interpretación de clásicos como ‘Cápsulas’ y ‘El instrumento’.

Nasser en Efectos personales expone lo que tal vez no pudo desarrollar jamás en la electricidad básica de Níquel. Vuelve a tender puentes como en el ajuste de cuentas con los ‘70 titulado De Memoria, vuelve a lo básico, a las pertenencias más íntimas. Tributa y celebra por igual a Mateo y a Zitarrosa, se muestra como un compositor maduro, deja en claro que el pop y el rock se llevan muy bien con la milonga, sobre todo con ese blues uruguayo que patentó Dino. Cada canción es un mundo, y lo acompañan en el viaje compañeros de ruta como Faragó y Toto Mendez, así como invitados tan naturales como acertados de la altura de Rada y Roos. Los tres se confirman una vez más como songwriters, aunque las palabras y las definiciones puedan estar de más cuando se trata de describir y analizar obras musicales. Los tres dan rienda suelta a la pasión por la canción, por esa torre inacabada de sonidos y poesía. Abordan el camino del riesgo, que en los tres casos pasa por la deconstrucción del pasado (propio o no, Nasser por ejemplo zurce un tejido finísimo en el que se rozan Zitarrosa, Mateo y Dino) para vestirlo con ropas nuevas, que no de moda, que no se equivoque nadie. Es por ello que desde la primera escuchada es posible quedarse atrapado en el tiempo, porque la necesidad de ejercitar la buena memoria, lejos de toda nostalgia, es la gran virtud de los tres artistas.

Viajes interiores

Es adecuado el momento, en esta nota, para ‘invitar’ al ya mencionado Jorge Drexler -quien publicó también en el 2001 un muy buen disco titulado Sea- porque más allá de que no comparta la afición por el rock más gringo y la cruza con las milongas, también es un disco clave de la última MPU. Drexler sabe a tropicalismo pasado por Beatles (ergo, británico), por folk uruguayo blanco cruzado con murga, candombe y el refinamiento de los samples y los ruiditos electrónicos. Pero no hay duda que expone -al igual que Nasser- la necesidad de que la canción uruguaya se despoje de la introversión y celebre un bienvenido pop, directo y simple. Por esa síntesis Drexler es aplaudido en Madrid y Buenos Aires, por esas mismas razones logró que la Rolling Stone eligiera a Sea entre los diez mejores discos del año.

Al analizar la obra de Drexler -como ya señalábamos- es inevitable marcar la importancia de su exilio artístico en Madrid, clave para el desarrollo de su creación. Se trata de un viaje real, saludable refresco que le imprimió el contrapunto de alivianar cargas pueblerinas, abordar riesgos y al mismo tiempo condensar su música a los vaivenes de las reglas del mercado. La relación con Montevideo, con la ciudad, con esa Santa María castradora y decadente, es tempestuosa para Drexler, pero también para Darno, Dino y Nasser. Ninguno de los tres son montevideanos acérrimos, ni mucho menos.

Darno vivió algunos años en Argentina en los ‘70, y si bien es un personaje afiebradamente relacionado con Montevideo la claustrofóbica, él mismo confiesa que este disco -vale recordar que clausura un silencio de una década- tiene que ver directamente con un breve pero movilizador viaje a Europa que hiciera hace un par de años. Dino ni siquiera vive en Montevideo -hasta los versos de ‘Vientos del Sur’ son cambiados por Dolores- y su viaje interior, literalmente, persiste entre esporádicas apariciones por la capital. No debe llamar la atención que Autobiografía sea publicado por un sello argentino (Barca Discos). El de Nasser es un caso muy complicado, porque a pesar de haber firmado una canción como ‘Amo este lugar’ mantiene una relación de amor-odio con el ambiente montevideano y -pese al éxito de Níquel- siempre fue atacado por parte de la prensa y público rockero. También vivió un largo periodo en Buenos Aires, hecho que le marcó en ese profundizar en los puentes con otras generaciones y en profundizar sus raíces musicales.

El legado de Dino

A veces ocurren pequeños milagros. Inesperados. Bien saben Darno y Nasser -como otros tantos, sobre todo Jaime Roos- de la influencia de Dino en sus obras personales. Y Dino se merecía, él mismo, construir una obra de la contundencia de Autobiografía.

‘Milonga de pelo largo’ ha tenido decenas de versiones, entre ellas la de Níquel, la de La Trampa, la eterna de Zitarrosa y muy recientemente la de la cantante argentina Adriana Varela producida por Roos. Pero ninguna hay como esta nueva interpretación de Dino. Lo mismo sucede con el resto de las canciones del disco, excepto con ‘Cuna de mi muerte’, y que me perdone Jaime pero la cruza con murga y su estilo de cantar le quitan parte del encanto a la canción. Es que Dino canta cada vez mejor, más suelto y recuerda en varios pasajes al encanto dulzón de Roy Orbisson matizado con la gravedad de Zitarrosa. Pero es siempre Dino, el rockero amante del tango y la milonga que sabe que las pequeñas historias de amor y desamor son más fuertes que otros arrebatos. En eso coinciden también Darno y Nasser.

Ella vino y se fue, “nunca dijo el porqué”, así de simple es la historia de ‘Un día se fue’, que abre el recorrido del disco. Después viene ‘Punto y raya’ para deleite de Martín Ibarburu en la guitarra y la declaración de principios de ‘Tablas’: “Morir sobre un escenario/ estando rodeado de amigos/ lograr que lleves en los labios/ el último de mis suspiros”. Otra declaración personal en ‘Autobiografía 2’ y la sensación con ‘Días y días’ de que todas las canciones cuentan de alcohol y soledad. Y después del discutible mestizaje de ‘Cuna de mi muerte’ sube la temperatura en esa inigualable ‘Milonga de pelo largo’, aunque justo es decirlo la tensión no baja con ‘Quizá hacia el Norte’ y su extremo aire folk. Y Dino cantando como nunca, baja a ritmo de balada en ‘Pasa el tiempo’ y otra vez la obsesiva reflexión sobre la tiranía implacable del tiempo que deja paso en ‘Rutina’ a otra de esas clásicas páginas de Dino, hablando lisa y llanamente de problemas cotidianos. Vuelve el beat en ‘Vientos del Sur’ y otra gran canción alcohólica y levemente liberadora. Un himno. ‘María’ reencarna candombera, y ‘Mi amor y yo’ da lugar al rock más feliz del disco, contracara de ‘Un día se fue’, penúltimo track antes de la ‘Experiencia en ritmo y blues’ en que vuelve a la calle, a esas calles desoladas que integran la geografía del cancionero de Dino. “Te pegan/ se ríen/ se van”, y es difícil saber si esos cortes recitados el final recuerdan al Darno por influencia de Dino o viceversa. Lo mismo que sucede en esas nuevas versiones que tienen encima la electricidad gringa y fronteriza que supo darle Nasser con Níquel al disco De Memoria hace unos cuantos años, cuando versionaron temas de varios autores, incluído Dino.

Tiempo de songwriters

Para el final, es necesario dejar claro que no se trata de un espejismo ni tampoco de un milagro casual. Sí puede parecer inexplicable (y lo es) que estos tres discos facturados por Darno, Nasser y Dino pasen desapercibidos en las listas de ventas, pero los songwriters del Río de la Plata -habrá sí que preguntarse porqué- están pasando por un muy buen momento creativo, replanteando sus discursos y rearmando su historia musical, como en los casos del prolífico Andrés Calamaro y el interminable León Gieco, o incluso de artistas más jóvenes como Leo García (con algún que otro punto de contacto con Drexler, sobre todo en la formulación de un posible tecno-folk).

¿Cómo están las cosas en el Norte? Entre tanto aburrimiento del rock teen, del pop teen, del pos rock cool y del hip hop -exceptuando a Eminem y unos cuantos británicos fieles al buen pop-, el viejo Bob Dylan y el gurú Leonard Cohen se despacharon con dos grandes discos en el 2001. Para muchos, el de Dylan fue el mejor disco del año. La religión sonwriter tiene para largo rato. Folk, rock de frontera y a escuchar buenas canciones, que por suerte no faltan. Este año vendría en nuestro medio un nuevo disco de Fernando Cabrera y seguro que Andrés Calamaro -en Argentina- volverá a sacudir con sus brutales y químicas dylanianas de fin de siglo. Mientras tanto, la recomendación queda hecha con estos tres grandes discos de Dino, Darno y Nasser.