museo remixado

Una creencia popular sostiene que para comprender el funcionamiento de un sistema se debe desarmarlo y luego volverlo a armar. Este ejercicio es el que realiza Pablo Uribe con el Museo Nacional de Artes Visuales. No solamente revisa el acervo pictórico y patrimonial del museo, lo hace también con el propio edificio, con sus líneas arquitectónicas y con capas que atraviesan el montaje y terminan definiendo a la instalación Aquí soñó Blanes Viale como una investigación metamuseística: desde reflexiones sobre el color en la pintura uruguaya y pequeñas instalaciones que explicitan la delgada línea entre originales y copias, hasta la sutileza de intervenciones generadas por Uribe a partir de la continuidad de paisajes, el detalle de una falsa escalera que se continúa en el exterior del edificio o una imagen de campo deconstruida en una serie de portadas de literatura nativista. En definitiva, se plantean, sucesivamente, desplazamientos varios de la idea de representación. Se ofrece otra forma de apreciar obras del acervo. Se ve otro museo.

Enumerar cada una de las obras (o propuestas, o intervenciones) del montaje Aquí soñó Blanes Viale asoma como un ejercicio inútil para el lector que no ha tenido la experiencia de visitar el museo intervenido por Uribe. El camino es necesariamente otro. Porque esta extraordinaria muestra exige un espectador activo que recorra el museo en un zigzagueo con actitud lúdica y el solo apoyo de su experiencia con un mapa confeccionado por el propio artista en el que se dan las pistas de las 47 estaciones (o propuestas, o intervenciones). El espectador es invitado por el artista (y por el curador Carlos Capelán, y por qué no por el propio director del museo Enrique Aguerre) a un recorrido en el que tiene que leer no solo los textos sugeridos, sino también las diferentes capas que se abren y que le permitirán comprender el funcionamiento de un museo remixado, en el que las obras expuestas dialogan entre sí y son motivos de otras obras, a la manera de un collage en tres dimensiones, de un ensayo construido mediante mecanismos ficcionales.

Aquí soñó Blanes Viale, el otro museo, intervenido por un agente externo, en este caso un artista llamado Pablo Uribe, configura un sistema y hasta se podría decir que cumple con varios requisitos formales para ser definido como una novela de ficción. Y si cuando se habla de una novela suele ser importante contar acerca de las motivaciones del autor (que no es más que alguien que se tomó el trabajo de ordenar una serie de ideas, de fragmentos, de secuencias), en este caso el interés -a la hora de ejercer el periodismo cultural como mediador entre una obra y un espectador- debe estar en la construcción, en el camino, en el testimonio del artista-interventor, y en la conceptualización que hacen, por ejemplo, dos espectadores privilegiados que supieron estar como invitados en el proceso de creación, los especialistas en artes visuales Riccardo Boglione y Gabriel Peluffo Linari. Ya suman cinco nombres, si contamos al curador (Capelán) y al director del museo (Aguerre). Hay más, por supuesto, y muchos de ellos centrales, incluido el citado Blanes Viale, el arquitecto argentino Clorindo Testa y hasta un discreto vendedor de dibujos y bocetos firmados por Barradas y el mismísimo Sáez, que visitó la exposición mientras entrevistábamos a Uribe, seguramente para aprovechar esa rara ocasión de que sus 'obras' se expongan en el museo junto con las auténticas y que resulte casi imposible, al espectador, desentrañar cuál es la 'verdadera copia'. Y ese juego, entre inocente y vulgar, es uno de los que habilita la ilusión/ficción para el viaje del espectador, en definitiva el gran beneficiario de esta inesperada e irresistible aventura en el 'maravilloso' mundo del arte.


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¿Cuándo y dónde empieza el montaje Aquí soñó Blanes Viales?

Pablo Uribe: La primera obra que hice con este tipo de operación, de intervención museística, fue Alegoría, en el año 2004. Lo que hice fue llevar al Subte una obra que era del Museo Histórico, y colocar una silla para que se sentara el guardia de sala. Y al poco tiempo hice la muestra Entre dos luces, en el Blanes, en donde trabajé exclusivamente con obras del acervo, organizando grupos de paisajes, similar a lo que hice ahora en la sala 5. Y a partir de ahí no paré de trabajar con obras como insumos para crear otras obras y dispositivos.

¿Vendría a ser un concepto de remix?

P.U.: Sí, exactamente. Es bastante parecido a esa acción del dj de juntar y terminar armando otra cosa, a partir de obras originales.

Y en este caso lo llevás a un extremo de reordenar casi totalmente un museo...

P.U.: Sí, pero de todos modos pienso que es una práctica común a otras disciplinas del arte. El pintor ordena los elementos del cuadro, es así, pero el músico también ordena, y también lo hace el escritor. Se trata siempre de encontrar un un ritmo, un orden, una lógica.

¿Cuál sería tu búsqueda particular?

P.U.: Creo que hay varias. No muchas, pero por lo menos hay cuatro o cinco puntas ahí que más o menos se repiten. Se trata, eso sí, de ordenar con criterios bien claros. Por ejemplo, en la obra Identikit, reúno una serie de paisajes que colecciono, todos comprados en la feria a partir de un requerimiento básico: que cada uno contenga una casa, un río, un árbol y un camino. O sea, parto de un criterio totalmente caprichoso, que yo defino, pero bien claro, para hacer en definitiva lo que hace un coleccionista, aunque su criterio sea más invisible, o incluso inconsciente.

Una de las líneas del montaje tiene que ver con el color, por ejemplo en la serie Croma. ¿Qué centralidad tiene o no ese trabajo de separación de colores sobre obras de algunos pintores uruguayos del siglo XX?

P.U.: La siento como una línea más. Como que todas las operaciones que hago y se generan en la exposición son por lo general muy similares y tienen que ver con una obra que genera otra obra. Lo que cambia en todo caso son los insumos; a veces son pinturas, a veces son libros, a veces es la arquitectura del museo, a veces la colección. Porque, en el fondo, el gran tema es la representación. De todos modos, es verdad que la investigación que hice sobre el acervo, en su mayoría pictórico, me permitió revisar la historia del color en la pintura uruguaya, sobre todo la historia del Círculo de Bellas Artes, que se inicia precisamente con Pedro Blanes Viale como director. Él es un pintor impresionista, que tiene un manejo extraordinario del color. Bueno, están colgadas esas dos pinturas que hizo del jardín que veía desde su taller. Y además de Blanes Viale me centro también en Guillermo Laborde, que maneja un color super particular, y su pintura Retrato de Pombo -por ejemplo- es insumo protagónico de la serie Croma. Se hizo la separación de color de esa obra, en 17 colores realmente muy potentes, fuertes y planos, exhibidos en 17 bastidores.

¿Dirías que la reflexión sobre el color es uno de los temas de la instalación?

P.U.: Sí, pero también sobre la arquitectura y sobre otras tantas cosas... Lo que pasa es que el acervo del MNAV es en un 90 por ciento pintura uruguaya. Eso marca totalmente el encare de la investigación y luego del montaje.

Una de las intervenciones más llamativas tiene que ver con la arquitectura y el color, con el cambio cromático de la fachada del Museo. ¿Cómo llegaste a esa decisión de llevarlos a una paleta de grises?

P.U.: Bueno, antes, mucho antes que eso, debería contar que la muestra surge por una invitación de Carlos Capelán. Y que la invitación era para hacer, en la sala 5, una especie de antológica de trabajos míos que él aseguraba que como nunca se habían visto juntos no se hacía visible el hilo conductor que tienen entre sí. Esas obras son de distintos formatos: en video, instalaciones, y también se agregaban esos trabajos que venía haciendo con obras de acervo de diferentes museos. Y cuando empezamos a pensar la muestra, como iba a ser acá, en el Museo, surgió el tema de tomar la propia arquitectura como una obra más a intervenir. Y después fuimos llegando a la idea del museo como centro del montaje, y pasó a ser ni más ni menos que el tema de la muestra. El museo como un todo. Hasta el hecho de confeccionar una guía de sala, que fue un trabajo muy arduo, siempre tratando de lograr ese desplazamiento en la representación... digamos que se trató de que no fuera una guía de sala similar a las que hay habitualmente en los museos.

Pero no me contaste como se llegó a intervenir los colores de la fachada...

P.U.: La obra arquitectónica, el diseño original del Museo, es de Clorindo Testa y se enmarca en el movimiento brutalista, que se distingue -entre otras cosas- por trabajar con hormigón crudo. Testa fue uno de los pioneros de esa corriente. La intervención de la fachada surgió jugando un poco con esa idea de la verdad de los materiales, de intentar llevar las placas de fibrocemento a su paleta original, pero respetando el diseño del arquitecto. Los distintos grises que se ven no son más que la conversión de los colores originales del diseño a una escala de grises. Es como una mirada medio daltónica de la fachada.

Hablamos de remix, del museo como tema, de representación, de lo pictórico... Otra de las capas que atraviesan el montaje es la reflexión sobre la autoría, sobre los originales y las copias.

P.U.: Siempre está esa cosa de jugar a quién es el autor, como que a cada autor le sigue otro autor, como sucede con la intervención de los colores de la fachada. Todo esto se ve muy claramente en el paisaje largo que está en sala 5, de la continuidad entre todos a través de lo cromático y la línea del horizonte. Mirá, cuando estaba pensando en un título, antes de elegir Aquí soñó Blanes Viale, que viene del título de una pintura de Dura que se expone en la entrada, busqué durante un tiempo por el tema de la continuidad, o de la definición de línea, eso de que entre dos puntos siempre hay un punto. Porque es un poco así como yo veo las obras, siempre en relación con otra obra. Digamos que se puede ver la historia de la pintura uruguaya como una sucesión de vidas y de obras. No hay nada que sea espontáneo. La vida de Cúneo, por ejemplo, es una sucesión de pasos que él dio en su propia obra; de la cosa más impresionista de su juventud, pasó luego por el planismo, luego las lunas y termina en el abstracto. Hace el mismo proceso que el Círculo de Bellas Artes, que arranca con el impresionismo de Blanes Viale, pero luego desarrolla el planismo, con Petrona Viera y con Laborde, y después pasa por Barcala y termina en la abstración más radical de José Pedro Costigliolo y de María Freire.

¿Cómo fue el proceso de Aquí soñó Blanes Viale?

P.U.: Hay toda una parte de investigación, pero también hay una parte que fue de negociación y de construcción en equipo. Arrancamos desde el principio todos juntos: Capelán -como te conté- me invita a mí para hacer una muestra en la sala, y él también invita a Peluffo y a Boglione para escribir los textos. Y después se fue dando, así como te digo. No fue que vinimos y le dijimos a Enrique (Aguerre) que queríamos agarrar todo el museo. Digamos que la idea inicial fue creciendo, se fue complejizando, y lo de ocupar todo el museo salió porque nos dimos cuenta que el tema era el museo y que para que el montaje fuera contundente y claro había que hacerlo a reventar, había que hacerlo explícito. Por eso fue que en un momento se manejó una fecha que después se postergó... porque se esperó a tener todo el museo liberado.

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Intervención radical

"El gran atractivo de la exposición es su condición meta: en el contenedor se exponen obras, pero el contenedor es también expuesto, en todas sus partes, de las más patentes a las casi invisibles. Eso permite una continua entrada y salida del espacio simbólico, algo que tiene un valor cognoscitivo enorme, que desancla al espectador tanto de la ilusión como del cinismo. Es una intervención tan radical que es difícil volver a pensar en el MNAV, y probablemente en cualquier museo, como era antes, aunque a la vez está bastante claro que es algo irrepetible". (Riccardo Boglione)

Entrar a otro museo

Es una muestra inédita en nuestro medio, por cuanto pone en práctica, hasta sus últimas consecuencias, la idea de que un artista puede fungir al mismo tiempo como realizador de obra, como museógrafo, como arquitecto interventor del edificio y como formulador de la agenda pedagógica de la institución, todo ello coordinando un equipo elegido por él, muchos de cuyos integrantes actuaron como realizadores directos. Y, como si esto fuera poco, es inédita por cuanto el museo del que se trata es el Museo Nacional de Artes Visuales, reinventado de manera integral. El resultado es como entrar a otro museo: la pared del fondo “avanza” (lo cual acorta la profundidad de la sala) debido a la vibrante secuencia de cromas dispuesta sobre ella; se valorizaron ángulos, rincones, zonas que antes estaban desapercibidas y toda la sensación espacial es de una nueva “respiración” general, muy distendida". (Gabriel Peluffo Linari)

(artículo publicado en revista CarasyCaretas, 02/2019. para la ilustración de la publicación en el blog se utilizaron fotografías de Alexander Laluz que siguen parte del recorrido de una de las obras, la número 04 del montaje Aquí soñó Blanes Viale. se trata de diferentes copias (6) de la escultura Figura de joven, de Bernabé Michelena que 'miran' la exposición desde diferentes espacios).   

teoría y práctica del color

En esta tercera y última entrega de una serie de notas sobre el montaje del Salón Nacional, luego de abordar los impactos en fotografía y nuevos medios (los “autorretratos al límite” de Verónika Márquez, Julián Dura y el colectivo Básica.TV) y la fina línea entre “la ficción, lo real y la mirada” (en las obras premiadas de Eloísa Ibarra y Fernando Barrios), es el turno de analizar otras dos obras de fuerte presencia en el montaje y que no pasaron desapercibidas: Noche estrellada, de Silvina Arismendi, y Croma, de Pablo Uribe.

Antes de la pintura

El tiempo es una premisa sustancial de Noche estrellada, de Silvina Arismendi (Montevideo, 1976). De hecho, es uno de los factores que componen y le dan sentido a una obra que se exhibe en un rincón del montaje, con una presencia física que en una primera mirada pasa casi inadvertida pero que luego de ser descubierta por el espectador provoca una no tan ligera perturbación. Desde la maliciosa pregunta sobre qué hacen allí esos “palitos pintados”, las dudas de si “eso” es arte, hasta la evidencia de que Arismendi plantea un sutil juego, de un antes de la obra, de la ausencia de autoría y de que ese objeto (cuatro bastidores y una cinta de PVC de colores) deja planteadas no pocas interrogantes respecto del arte pictórico.

Noche estrellada es parte de Colourbars, serie de obras en la que Arismendi limita los materiales utilizados a hilo de PVC y a maderas que fue encontrando en el vertedero de basura de su taller en Nueva York. Lo que distingue a Noche estrellada, explica la artista, es que “funciona sola, sin el resto de los objetos de la serie”. Si la mayoría de los objetos con los que ella trabaja se vuelven unidades de sentido en el espacio de exhibición, en el conjunto, para llegar a soluciones y reaccionar al espacio concreto donde está pasando cada muestra que presenta (como la individual Uno que presentó en 2014 en el Subte), esta pieza que resultó seleccionada en el Salón y obtuvo el segundo premio, es cerrada en sí misma, cuenta una historia, contiene un relato de varias capas. “El proceso de realización en sí es muy importante para mí”, asegura. “Porque es un trabajo muy lento y preciso, metódico y monótono”. Una y otra vez, aparece el tiempo, que posiblemente sea un factor no alejado de los propios movimientos vitales de Silvina Arismendi.

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¿De qué manera tu recorrido como artista se imbrica con tu propio trayecto, el de haberte ido de Uruguay y no haber vuelto?

S.A.: En el año 2000 me fui a estudiar a Praga, con una beca. Esa decisión me marcó muy profundo, porque es en la universidad cuando uno establece amistades para toda la vida, cuando uno establece sus vínculos con la escena a la que pertenece. La verdad es que extrañé bastante la vida en Uruguay. No hablaba prácticamente nada de español en mi vida diaria. No fue fácil. Tal vez fue por eso que mi trabajo comenzó a buscar formas de resolver el problema de no estar. Pasó a ser esencial todo lo que rodeaba mi vida cotidiana, mis rutinas y rituales; los materiales domésticos. Si bien venía de la pintura, había decidido no pintar, porque entendí que la pintura no era un medio que me ayudara a resolver satisfactoriamente esos temas personales.

¿En qué parte de ese proceso se puede contextualizar Noche estrellada?

S.A.: Hay varios trabajos de mi período en Praga que, en retrospectiva, siento que tienen conexiones con mi trabajo actual. Los materiales que elegía, de fácil acceso, baratos, desde mondadientes a esponjas de lavar platos, empezaron a determinar el rumbo de mi obra. Y en el momento en que decidí mudarme a Nueva York, surge otro problema: el espacio reducido para trabajar. Eso me llevó a trabajar con bastidores entelados de pequeño formato, a los que cubría con gomitas elásticas de colores, creando objetos que empezaban a cuestionar a la pintura como medio, al coleccionismo, a la propia autoría y al abstraccionismo latinoamericano. Son las obras de la serie UNO, que expuse en el Subte de Montevideo.

¿Qué pasa con la recepción de tus obras? Hay una parte del público que las ve como simples “palitos pintados”?

S.A.: Primero que nada, las cosas no son lo que parecen. Y, lo que suele ocurrir, cuando un espectador se acerca a una obra como Noche estrellada, es que descubre que “el palito pintado”, como lo llaman a menudo, no estaba pintado, y que no eran simplemente palitos... En este sentido, se relaciona con la serie UNO, la de las gomitas elásticas, porque requieren un espectador sensible y deseoso de tomarse el tiempo de ver con atención antes de llegar a ninguna conclusión. Ambas series nos enfrentan a objetos que se relacionan a la pintura en sus componentes formales clásicos, sin utilizarlos de esa manera. La obra nos invita a reflexionar sobre la producción artística, lo que creemos o no que es arte, y de qué nos valemos para tomar esa decisión. Creo que toda la discusión al respecto, y que se hable de eso, de por qué sí o por qué no, es muy interesante. A mí me gusta pensar sobre lo que hago y cómo se relaciona con la historia del arte, con el contexto en el que se crea obra.

Después de la pintura

Si Arismendi sugiere en Noche estrellada un “antes de la composición”, una abstracción que habilita a una futura acción, los dos trabajos de Pablo Uribe, pertenecientes a la serie Croma, exhiben explícitamente otro tiempo, el del después, el de la descomposición de obras anteriores que ni siquiera son propias. Y otra vez es el espectador el que debe cargar de sentido, el que terminará urdiendo la trama de una abstracción que no es tal y se acerca a un juego conceptual que debe y puede jugar para salir del efecto inmediato de perplejidad ante lo que está viendo: una serie de muy prolijos y cuidados cuadrados monocromáticos.

Uribe se apropia –como se dijo– de otras obras, de una serie de pinturas clásicas, que son en Croma sus materiales de trabajo: pinturas de José Pedro Costigliolo, Alfredo de Simone, Joaquín Torres García, Petrona Viera y José Cúneo, entre otros. Esas obras son diseccionadas en monocromos que reproducen la paleta original de la obra. Es un trabajo de investigación, que se plantea como un intento de mapa cromático plano de la tradición uruguaya, y para el que contó con la asistencia de la restauradora alemana Mechtild Endhardt.

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¿Cómo fuiste llegando a la serie Croma, que presentaste en Galería del Paseo en el verano y de la que fueron seleccionadas dos obras en el Salón Nacional?

P.U.: Croma no fue una obra pensada para el Salón. Ya estaba trabajando en esta serie desde mediados de 2015. Pero sí elegí dos obras que me parecía interesante vincular con el espacio donde se exhibirían luego: la de María Freire, cuya obra citada es propiedad del Museo Nacional de Artes Visuales y se encuentra en exhibición en la planta baja, y la de Miguel Ángel Pareja, por ser uno de los artistas uruguayos que más arriesgaron en la investigación del color en la pintura.

¿Qué elementos de la serie venías trabajando en obras anteriores?

P.U.: Desde hace mucho tiempo trabajo en torno a ideas de autoría, originalidad y copia en relación con el sistema del arte. En las muestras Entre dos luces (2006) y Superposição de quadrados (2013) realicé intervenciones trabajando exclusivamente con obras del acervo de los propios museos. Varios de los proyectos de video e instalaciones se acercan a los problemas de la pintura: Atardecer (2009), Luna con dormilones (2012), Mono (2011) e Identikit (2012), son ejemplos de ello. Me interesa replicar al pie de la letra los criterios museológicos. Por eso contraté una restauradora para que realizara el estudio de color y concretara la obra. La presencia de la figura del restaurador es importante, ya que es quien copia el color en los museos; aquí el cambio está en la cantidad de color a preparar y aplicar. Por otro lado, cada vez busco participar lo menos posible en la hechura de mis trabajos.

¿De qué manera tu obra propone un juego con el espectador, para que él componga los diferentes sentidos que pueden generar los cuadros monocromáticos?

P.U.: La apropiación, la cita, la remezcla y el guiño cómplice son parte de mi metodología de trabajo, aunque la mayoría de las veces el espectador no ve ningún guiño. En fin...

Bordes de la abstracción

Las obras de Uribe y Arismendi comparten espacio en el montaje. Fueron ubicadas en espacios contiguos. La geometría potente de los monocromos instala un inevitable diálogo con los bastidores colocados –casi como un descuido– en un rincón de la sala principal del Salón. Son juegos que convergen en dilemas sobre el color, la abstracción y la autoría.

S.A.: Los colores de mi obra están dados por el fabricante. De esa manera, elimino la necesidad de mezclar colores. La paleta se define entonces por el material que estoy usando y los colores que ese material tiene al momento de encontrarme con él y luego utilizarlo. En el caso de Noche estrellada, me limité a usar colores primarios: gris, marrón y blanco. No quería construir una composición de colores que agradaran fácilmente, que es justamente lo que muchas veces se le critica a la pintura, eso de la seducción por medio del color, y el peligro de convertirse en ornamental.

P.U.: Al eliminar la figuración del cuadro, sólo tenemos materiales, formatos, soporte y color. Por otro lado, me interesa el conflicto entre figuración y abstracción, una discusión mundial que no dejó mucha huella en Uruguay, y la mezcolanza de citas y referencias cruzadas, desde los artistas uruguayos de los que parto a los principales exponentes del abstraccionsmo, como [Aleksandr] Rodchenko, Ellsworth Kelly, [Kazimir] Malevich, Richard Paul Lohse y [Gerhard] Richter. En resumen, el juego con el espectador sería plantear el tema de la originalidad de la obra. Y el del lugar del autor, porque son obras hechas a partir de colores “robados” a maestros del arte uruguayo, realizadas por una restauradora, que a su vez remiten a otros artistas internacionales, pero “firmadas” por mí, en una serie que apuesta a dejarnos en presencia de una colección de pintura uruguaya pero sin figura.

S.A.: Hay todo un tema en este tipo de obras, no relativos a la autoría, pero sí a la presencia del artista haciendo la obra, lo que desde un punto de vista conceptual es completamente indiferente, ya que la obra la puede hacer cualquiera. Pero eso al público en general le crea problemas... porque el artista es históricamente un personaje especial. La frase típica “eso lo puedo hacer yo” es un ejemplo de esta frustración del espectador frente a algo que le plantea un desafío o una lectura diferente que la contemplación pasiva. El público no suele tener en cuenta que para llegar a ciertas conclusiones pasa mucha agua bajo el puente. Hay que estudiar, leer, pensar sobre la propia disciplina... Es así: el arte contemporáneo reflexiona mucho sobre su propia ejecución, en contexto con la historia del arte y su producción.

((artículo publicado en revista CarasyCaretas, 11/2016))