"Si todo sale bien, vuelvo en mayo", dice Lalo cuando nos despedimos en una plaza del Centro, y sonríe, porque seguro que se trae entre manos una buena sorpresa y no quiso dar prenda durante una charla en la que se habló de escrituras, reescrituras, poesía performática y exilios personales. Lo poco que cuenta 'off the record', sobre una próxima novela, tiene que ver con los años 80, con los rastros del candombe beat y las mejores fusiones musicales que guarda la memoria de Montevideo, ciudad que desde su radicación en Malmö, en la estampida del 2001, se ha vuelto escenario principal de novelas que dan cuenta de cosas que no se han contado, o permanecen soterradas. Primero fue Arena, una crónica desangelada de la generación punk. Luego vinieron los relatos de Ratas, la incursión en el borde autoficcional en Los misterios dolorosos, al mismo tiempo que comenzó a ser leyenda su accionar performático en los primeros 90, cuando formó parte de una generación de poetas que pusieron a la palabra en escena. De hecho, en la Feria del Libro de Buenos Aires, en mayo de este año 2018, Lalo Barrubia fue una de las figuras invitadas -junto con Ida Vitale y Silvia Guerra- en una delegación uruguaya en la que se destacó la tradición uruguaya de la poesía escrita por mujeres, además de celebrarse la obra de Mario Levrero y la nueva narrativa. Una distinción que la escritora recibe en un año muy especial, en el que está cumpliendo 50, circunstancia que la llevó a publicar un libro de circulación reducida.
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En el stand de la FIL de Buenos Aires presentaste una performance junto con el poeta Gustavo Wojciechowski. En esos mismos días, un grupo de jóvenes poetas hizo un homenaje a la generación de Ediciones de Uno, de la que él fue su principal figura. ¿Hay una suerte de rescate, de nueva mirada, hacia ese momento en particular de la poesía uruguaya, sobre todo en su caracter performático?
Lalo Barrubia: Lo que viene haciendo Santiago Pereira, y también por otro lado José Arenas, que también ha hecho trabajos con textos de otros poetas de esa época, muestra que ha habido una especie de evolución en cuanto a que están tomando como referente la experimentación que hizo Ediciones de Uno, en primer lugar, y luego los que vinimos después. Lo cierto es que el poema, hoy, se ha vuelto performático, casi por unanimidad, aunque claro que todavía hay poetas que solamente leen, y que algunos de ellos lo hacen fantástico. De todos modos, hay una zona que está un poco olvidada, que es el momento intermedio; me refiero a los años 90, que fue una época de crisis, para todos, y para la poesía también. En esos años pasaron un montón de cosas que tuvieron muy poca difusión: lo que hacía Victor Guichón con Héctor Bardanca, lo que hacía Luis Bravo, y de repente, claro, iba mucho menos gente, tenía menos difusión, pero hubo esos años una evolución importante, sobre todo en cuanto a la cantidad de elementos que metíamos. Experimentamos con distintas cosas, y tal vez el hecho de que fuera tan minoritario nos permitía tirarnos a la piscina sin agua.
¿Cómo ves lo que se hace ahora en el campo de la poesía performática?
L.B.: Súper fermental. Me parece que es una movida que crece constantemente, que hay mucho interés, que hay mucho público y ganas de hacer cosas, y sobre todo hay un montón de poetas muy jóvenes. Estamos hablando de gente que está en los slam, que está haciendo cosas muy interesantes y tiene 18, 19 años. Entonces me parece como que van a pasar cosas mejores, porque esa gente todavía está aprendiendo un montón. Digamos que hay un burbujeo de la olla muy interesante.
Decís que actualmente la poesía performática es 'casi por unanimidad', pero cuánto aparece hoy el cuerpo en acción, más allá de la palabra y la música. Me interesa tu mirada, porque formás parte de una generación que puso el cuerpo en escena, pienso en los desnudos de Bardanca, por ejemplo.
L.B.: Se trabaja más por el lado de la música, por el sonido, y está muy bien, auque falta poner el cuerpo un poco más. No porque no esté presente -Íbero Laventure, por ejemplo, hizo los otros días una performance en la que puso pedazos de carne sobre su torso desnudo, que fue visualmente muy impresionante-, pero sí creo que falta todavía el cuerpo como presencia escénica.
En este juego entre el presente y cierta memoria de la contracultura, se me ocurre que es importante rescatar el legado de la revista La oreja cortada, publicación en la que participaste y que planteó en la posdictadura temas como la legalización de la marihuana o el feminismo. Hoy, cuando se habla de revistas subte de esa época, no se suele hablar de La oreja...
L.B.: La oreja cortada fue una revista completamente subterránea. Lo que pasa es que no tenía una estética punk. Esa es un poco la diferencia sustancial. Además, había mezclada gente con intereses diversos, desde intelectuales y artistas hasta periodistas como Jorge Barreiro. Era toda gente que ya tenía una trayectoria de trabajo, pero que tenía la actitud absoluta de lo subterráneo: eso de 'la sacamos nosotros y ponemos lo que se nos da la gana'. Para mí fue un acercamiento bastante más profesional... También formé parte de Suicidio colectivo, que era como esas reuniones de amigos que a veces salen bien y a veces salen mal, mientras que en La oreja, también eran reuniones de amigos pero con la diferencia que a todos les gustaba trabajar. De todos modos, es cierto que quedó un poco invisibilizada en la historia que se cuenta sobre las revistas subterráneas, pero creo que en el momento La Oreja tuvo una injerencia importante en cuanto a llegarle a público que las revistas subterráneas tradicionales no llegaban.
L.B.: Es cierto. Y diría más: incluso dentro del 'rock blanco de clase media', como que se piensa que todos eran punkies... qué se yo, La Incandescente, por ejemplo, era una banda preciosa, que tocaba blues, tocaban bien y nadie se acuerda de ellos. Se piensa que lo único que había era punk, porque era lo que hacían las dos o tres bandas que tuvieron más resonancia, y sumaría la línea Tontos-Cuarteto, de humor. Y tá, como que no había más. Sin embargo, creo que parte de la diversidad que hay ahora, aunque no toda la música tiene la misma visibilidad, viene de ahí, de los 80, porque había gente haciendo de todo.
En el documental Mamá era punk, de finales de los 80, declarás públicamente que había que irse de Uruguay, que no había caminos para desarrollarse como artista en este país. Si bien no te fuiste en ese momento, sí lo hiciste en el 2001...
L.B.: Sí, me fui a Suecia en el 2001, aunque por razones distintas... O sea, yo creo que en ese momento, a finales de los 80, era importante irse, o intentar irse, en el sentido de que necesitábamos encontrar, comparar, ver, vivir otras cosas. Estaban pasando muchas cosas en el mundo y acá había un ímpetu pero teníamos mucha falta de herramientas y sobre todo pocos lugares donde conseguirlas. La gente que nos enseñaba, o que nos guiaba, o que nos daba una mano, o que por lo menos nos escuchaba, tenían apenas diez años más que nosotros... y ellos habían aprendido solos, a los ponchazos, en dictadura. A esa falta de herramientas se sumaba la poca capacidad económica de liberar tiempo. O sea, nosotros éramos artistas porque estábamos desocupados. Y el día que tenías un hijo, chau, tenías que trabajar diez horas al día y abandonarlo todo. Y claro, estaba la opción de que en muchos otros lugares, en países económicamente estables, un 'gasolero' joven puede trabajar medio tiempo, ponele, ¿no? Idealizo un poco, pero era así, y lo que nos pasó fue que finalmente muchos nos quedamos acá, y acá tuvimos que aprender... Pero básicamente, cuando yo salgo del país, unos años después, hay una motivación puramente económica. Era el momento peor de la crisis.
Me pregunto si esta relación difícil con Uruguay no es la que termina definiéndote como escritora. Porque viviendo en Suecia fue que te volcaste decididamente hacia la narrativa, y desde allá empezaste a publicar, a distancia, libros como Arena y Pegame que me gusta.
L.B.: Mirá, yo tenía una familia, tenía que buscar alternativas, surgió esa, y probé. Y después, lo que sucede, es que me fui a un lugar donde podía liberar tiempo... O sea, yo no lo planifiqué así, tipo 'ahora me voy a dedicar a la narrativa', digamos que me fui a mantener a mi familia, y que después que fluyera lo que fuera. Nunca pensé en que iba a dejar la literatura, pero tampoco tenía un plan de futuro. Pero claro, allá me reencuentro con una cantidad de cosas que tenía escritas, que estaban como en stand by, esperando el momento, y con el tiempo, o sea, con la no urgencia, Arena fue tomando forma. Y después vienen los demás libros. Los cuentos de Ratas son en su mayoría de la misma época de Arena, algunos son recortes que salieron de la novela, por ejemplo. Y tá, lo que pasó es que ahí agarré viento en la camiseta.
Porque entre otras cosas empezaste a tener buena recepción acá, de la crítica, de lectores...
L.B.: La verdad es que no tenía expectativas muy claras de nada. Claro que uno quiere, ¿no?, quiere llegar y ver qué pasa, pero más bien era como, no sé, largo una piedra y tá, sigo por mi camino. Demoré mucho tiempo en darme cuenta de la pequeña importancia que tuvo Arena. Se dio también que la primera edición fue medio trunca y no vendió bien. Bueno, ninguno de mis libros vende bien. Pero se leen. Mi editor dice que mis libros se prestan mucho, dice que 'se prestan demasiado', y eso es para mí una gran alegría, porque es importante que se lean. Y además, estuve muchos años sin volver a Uruguay, y sucedió que cuando volví me encontraba con gente que había leído la novela y la había entendido, como que pasaba a formar parte de los elementos para conocer un pasado que no conocían. Por un lado, es una responsabilidad enorme, de sentir que se 'comieron' mi historia, mi versión de las cosas. Bueno, las ficciones siempre son versiones de las cosas.
En tu caso las ficciones se cruzan con historias reales. ¿Cuánto hay de ficción en Los misterios dolorosos?
L.B.: Es una novela. Es ficción. La idea original se centraba en un personaje que está mirando para atrás, María, enfocada en su presente como exiliada. Esa parte actual, si bien no perdió relevancia, quedó integrada a otro montón de elementos, porque cuando empecé a trabajar me di cuenta que podía testimoniar distintas etapas. Y tá, tiene un hilo así, un poco basado en cosas reales, como también tiene Arena, de que sucedieron, pero después que el personaje está armado como que se te va un poco, ¿no? Pero es un poco eso, como una revisión en el tiempo.
Hablando de revisiones, en el último año se volvió a editar Arena por Criatura, y también tu primer poemario Susuki 400 por Yaugurú, que viene a ser una especie de 'extensión' de Ediciones de Uno.
L.B.: Es importante resaltar lo que fue aquella primera edición de Susuki 400, porque Ediciones de Uno tuvo una actitud super generosa conmigo. Yo publiqué ese libro porque llegó una plata de un convenio que ellos habían hecho con Comunidad del Sur para publicar libros. Y los tipos, en lugar de decir 'ah, bueno, ahora sí vamos a sacar nuestros libros', se plantearon publicar a gente que no tenía guita, salieron a rescatar jóvenes. O sea, a mí me invitaron ellos a publicar. Y eso, ¿quién lo hace? Pensá que estuvieron muchos años trabajando a pulmón, y cuando llega algo de plata, en lugar de publicarse ellos llamaron a los nuevos.
Tal vez se pueda hacer un paralelo de aquella experiencia tuya con el proyecto En el camino de los perros, coordinado por Hoski Gadea y otros poetas y profesores de literatura, dedicado a publicar y difundir poetas 'ultra-jóvenes'.
L.B.: Por supuesto. No conozco los detalles, pero tengo claro que laburan muchísimo. Hacen talleres, invitan a los que ya publicaron a monitorear o tutorear a los nuevos. Hoski es un tipo que se mueve pila y no para. Y que está siempre como abriendo puertas y espacios.
((entrevista publicada originalmente en revista CarasyCaretas, 12/2018. Fotos: Alexander Laluz))
