en defensa de la poesía

Santiago Tavella. Foto: Daniel Behar.

Santiago Tavella se largó en un camino de creación en paralelo a su pertenencia al Cuarteto de Nos y no para de articular proyectos. La identidad Otro Tavella deja clara la voluntad de desmarcarse, de jugarse a 'otra' historia. El libro-disco Fuera de la realidad, grabado y lanzado tras varios años de trabajo empecinado y varias pruebas de ensayo y error, mostró a un autor ocupado en trabajar el formato canción hasta el mínimo detalle, con una investigación letrística que se vuelve toda una declaración de principios y se contagia a los siguientes proyectos.
En el camino de los perros, segundo disco producido por Otro Tavella & Los Embajadores del Buen Gusto, incluye la novedad de Tavella musicalizando textos de poetas jóvenes que fue seleccionando de la fermental escena de la 'poesía ultrajoven' uruguaya. Se suma ahora una nueva aventura del artista, ahora en rol de creador y curador de un mini-festival al que ha dado en llamar Primer Encuentro Fortuito de Poesía y Melodías en la Canción. Queda más que clara la centralidad que le da Tavella a los elementos “poesía” y “melodías” en el formato canción. “Es la vieja y querida obsesión por el equilibrio entre letra y música en la canción, que es algo que la industria musical hoy en día no tiene en cuenta para nada”, dice, y el punto de partida de la conversación revela que hay mucho para hablar y batallar. Por lo pronto, en lo inmediato, Otro Tavella se encontrará en el escenario de la Vaz Ferreira con tres zurcidores de canciones: Maine Hermo, Garo Arakelian y Diego Presa.

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¿Qué desequilibrios, en lo relativo a la canción, percibís en la industria musical contemporánea?
Santiago Tavella: Hay mucho trabajo en sonido, en la producción, pero la parte literaria en la mayoría de los casos se queda en lo literal y no en lo literario, y es obvio que si no ponés a trabajar a gente que entiende lo que es escribir y tener algo para decir en ese aspecto, lo más seguro es que el grueso de la producción musical actual sea bastante vacía de contenido. Por otro lado, en lo musical suena todo muy prolijito, en la medida que esas músicas son en su mayoría fórmulas repetidas una y otra vez. El resultado final es desalentador. Y no estoy hablando de música para “entretener”; hablo de gente que pretende dar un “mensaje”, ser “artísticos”, pero no pasan de generar un discurso moralista, ilustrador de agendas. Es cierto que el arte hasta el siglo XIX también era ilustrador de agendas, pero por suerte tenía “algo más”, que es lo que perduró.

¿Por qué considerás imprescindible subrayar y señalar la importancia del elemento poético?
S.T.: Ya adelanté algo en lo que dije antes, pero se puede agregar que hay grandes músicos como Dylan y Cohen, como Nacho Vegas y Darnauchans, que recurriendo a fórmulas musicales muy sencillas a veces, y otras veces no, consiguen resultados propios de quien tiene algo para decir... aunque paradójicamente no sea posible saber bien qué es, a priori, eso que tenés para decir. O sea, y me voy un poco al ejemplo contrario, cuando tu ego tiene tan claro que querés dar algún mensaje, muy conscientemente, seguro que lo que tenés para decir se parece demasiado a “miren que yo tengo preocupaciones sociales, místicas, morales”; o sea simple y vulgar moralina. Siempre recomiendo releer el artículo de Borges “La supersticiosa ética del lector”, que se mete con ese tema de una forma muy inteligente.

En tu obra solista, partir del libro-disco Fuera de la realidad, mostrás un celoso cuidado por las palabras, por cómo suenan y por lo que dicen. Después se suma lo que venís haciendo con los poetas ultrajóvenes. ¿Qué encontrás en estos cruces, que son también de diferentes sensibilidades y generaciones?
S.T.: Siempre trabajé con gente de otras generaciones. Es indispensable para no encerrarse y repetirse. El trabajo con los poetas fue una selección de textos que conocí a través de la antología En el camino de los perros, que me gustaron para musicalizar, algunos tal cual estaban, otros con selecciones de frases que me resultaban interesantes. Creo que toda esa movida es muy interesante y están generando complicidad con músicos de su misma generación, que espero prosperen en resultados removedores. El arte no nace de un repollo, ni lo trae una cigüeña: surge de la cópula de insumos y producciones.

¿Cómo armaste la propuesta artística del encuentro? ¿Es solo esta instancia o estás planeando una serie de recitales?
S.T.: La idea es que este sea el primero de varios recitales. Si bien estamos en una era de crisis creativa, veo que hay, no precisamente en el mainstream, varias propuestas de interés. La generación previa a la nuestra, la de Cabrera, Darnauchans y Maslíah, la de Los que iban cantando, tenía un contubernio fértil entre músicos y escritores. Creo que es el momento de reinventar una nueva complicidad que genere una producción que tire aire fresco, entre tanta cosa que pretende hacer buena letra, bajar línea, y no va más allá de producir aburrimiento y cero emoción; a lo sumo una euforia de una inmediatez que se agota en el momento y es funcional al modelo de consumo como eje de la existencia.

¿A qué te referís con lo de "encuentro fortuito?
S.T.: Al decir de nuestro compatriota Isidore Lucien Ducasse, conocido como Conde de Lautréamont: “bello como el encuentro fortuito, sobre una mesa de disección, de una máquina de coser y un paraguas”.... Hoy puede parecer algo absurdo y fortuito que en una canción se de el encuentro de poesía de la buena con música que esté a la altura de las circunstancias. Va por ahí.

((artículo publicado en revista CarasyCaretas, 06/2019))

cruzar la tradición

EL ASTILLERO - Foto: Sebastián Santana

En tiempos más o menos recientes, en el territorio de la música montevideana, el dúo Spuntone-Mendaro retoma la práctica de versionar canciones en un formato de extremada practicidad; mínimos elementos (guitarra y voz), en arreglos acústicos, le permitieron a ambos músicos una gran efectividad en boliches y pequeños escenarios. Varias circunstancias se conjugaron para que la empresa fuera exitosa: un motor potente en la ilación del repertorio (Spuntone eligió canciones que necesitaba cantar, fuera por desahogo o catarsis, fuera por identificación con éxitos probados del rock uruguayo reciente), el talento del arreglador musical (Mendaro hizo un gran trabajo al reducir arreglos -en su mayoría de formato banda- a las cuerdas de su guitarra), y un tercer factor relacionado con el efecto que lograron en el público al llevar las canciones elegidas a su centro expresivo, al elemento esencial. Después, claro está, vino el éxito, el crecimiento, los discos, los grandes escenarios, lo que puso a prueba y en conflicto la idea y desarrollo inicial del dúo.

Lo de Spuntone-Mendaro es cruzar la canción para llegar -como se dijo- a su centro discursivo. Es un viaje emocional e intelectual donde la canción se reduce a la palabra, a lo que se dice, a lo que golpea en la superficie vocal, por eso la importancia que toma el cantor (en este caso Spuntone) es mayor a la del músico, que pasa a ser acompañante (más allá de los buenos méritos de Mendaro, queda en segundo plano, en "bajo perfil", como se dice vulgarmente).

Otra forma de cruzar la canción, a través de repertorios ajenos y también en formato guitarra y voz, fue probada unos años antes por el dúo Umpi-Soiza, en los espectáculos Dramática. El planteo performático-kitsch-irónico (sobre todo auto-ironía), apelaba a otra cosa, a una literalidad más ambigua, acaso trans, y a la reducción sonora de guitarra-voz se le sumaban un énfasis en el vestuario, una sobreactuación del cantor y un repertorio abierto y personal relacionado con la memoria afectiva-radial. Era un plano evidentemente más lúdico, aunque es preciso notar que cuando Umpi cantaba "No me importa morir", de los argentinos El Otro Yo, o "Gris", de Loop Lascano, rompía el juego "dramático/irónico" para duplicar incluso la verdad escondida de la canción yendo más lejos que cualquier versión de Spuntone. El espectáculo Dramática funcionó muy bien en la escena under, y también es probable que su edición en disco (registro en vivo, por el sello Contrapedal) llamara a preguntarse sobre la discutible pertinencia de 'publicar' la capa sonora de una performance que tenía un lenguaje mayormente visual y repentista.

Los que vienen astillando

Estos antecedentes están más que presentes en el territorio en el que se mueve El Astillero, un trío que lleva un tiempo en la vuelta (sobre todo "nocturna") y que reúne a tres guitarristas y cantantes: Garo Arakelian, Gonzalo Deniz y Diego Presa. No hay bajo perfil, como en los casos de Mendaro o Soiza; acá los tres egos se cruzan, comparten, juegan y forman parte -por igual- del proyecto que van desarrollando porque, además, los tres son probados compositores.

Estos tres camaradas de la canción se pusieron de acuerdo, en un principio, en llevar composiciones propias a la nueva identidad de tres guitarras, voces solistas alternadas y coros. Así fue el concepto del primer disco, que ofreció versiones -de todos modos- no muy alejadas a las de los proyectos respectivos: la preponderancia de las guitarras en Franny Glass, en Buceo Invisible y los discos solistas de Presa, y en el único y gran disco de Garo, era un hecho, y en El Astillero lo que sí hay es más potencia folk y la posibilidad de subrayar diálogos guitarreros más refinados y sobre todo potenciar el trabajo coral y de diferentes capas en los arreglos vocales.

En el resbaladizo debate sobre hacer versiones de otro artista o no, inevitable en la distinción de proyectos similares -se suma además la circunstancia de que Spuntone y Garo comparten la historia más o menos conflictiva de La Trampa-, El Astillero dejó claro en el primer disco que había también un espacio para celebrar a otros autores. Y, de hecho, la versión que hacen de 'Lover, lover, lover', de Leonard Cohen, con la voz principal de Deniz, es sencillamente excelente; es de esas que encantan, de las que llegan hasta los huesos. Es una versión paradójica; porque habilita un camino pero solo como excepción, porque no parece posible un 'astillero' de versiones de Cohen, Dino, Dylan, Belle and Sebastian y Springsteen. El camino, en definitiva, para los onettianos, fue otro.

El primer golpe dado por El Astillero, con un disco que fue muy bien recibido por los seguidores de los tres artistas, mostró además el fuerte compromiso que los tres tienen en trabajar y redimensionar no solo sus respectivos repertorios y pulsos creativos, sino también en dialogar con el linaje cancionístico de 'rockeros de guitarra acústica', dejando entrever influencias de grandes maestros como el Darno, Dino y Cabrera, entre otros. Ahí está el punto central de las búsquedas de El Astillero. Y es un punto que trasciende la mera versión (o reapropiación) de una canción o un grupo de canciones. ¿Qué hacer entonces en el segundo disco? Entre las posibilidades abiertas, y seguramente con la presunción de investigar 'hacia adelante', se lanzaron al tentador ejercicio de crear nuevas composiciones. Entre los tres, y sin marcar porcentajes ni distinciones de "letra y música". Era la más riesgosa de las empresas, porque se sabe que 1+1+1 en esto de la música y el arte no es igual a 3. Lo que se creará será otro 1, pero un Otro diferente, al que se deberá cuidar para que genere una identidad que no sea precisamente la del consenso (concepto que suele ser problemático en asuntos creativos).

El segundo viaje

Cruzar la noche es la forma que eligieron Deniz, Presa y Arakelian para cruzar la canción, para encontrar un viaje común. Es un disco más difícil (y riesgoso, como se dijo), porque exige del escucha desprenderse del inútil ejercicio de encontrar la marca singular, o el de pedir que no compliquen su zona de confort y vuelvan a sus caminos personales (no pocos preferirían que Garo publicara un segundo disco a que "juegue" en El Astillero, por ejemplo, opinión vinculada a la breve obra de Garo como solista en comparación con las de sus dos prolíficos colegas). En primera instancia, el objetivo de los artistas está logrado: las identidades -por cierto que las tres son muy fuertes- se difuminan en el nuevo cancionero, las tres guitarras y voces dialogan con elegancia y hay una potente sustancia literaria en el viaje cancionístico. Hay muchas canciones, ahí, para ir reconociendo, para escucharlas una y mil veces. Solo hay que animarse a "cruzar la noche", vivir "un día cualquiera", dejarse llevar por "camiones" y "barcos", bajo "el sol en invierno".

El Astillero, en este segundo disco, toma una intrigante nueva forma, ilustrada en el árbol frágil y solitario, de extraña belleza, que aparece en la foto del librillo interior, tomada por Sebastián Santana. El árbol ocupa la mitad de la imagen, a un costado de esos tres gladiadores de la canción milonga rock montevideana. El árbol es joven y se muestra resistente pese a mostrarse frágil, y pese a su juventud exhibe la sabiduría de haber recibido brisas y tempestades que son, en definitiva, la materia prima de un puñado de canciones nuevas pero que dialogan con la tradición.

en busca de la canción rioplatense

Se escucha el rumor del río. Es un ruido sordo, fuerte, que une y al mismo tiempo separa a dos comunidades portuarias que comparten las aguas del Plata, un torrente fronterizo que comunica la entraña americana que baja del Paraná y el Uruguay con el océano, que en definitiva es el mundo, lo que viene de un más allá lejano. Este cruce geográfico, en el sur americano, no solo condiciona historias políticas, tráfico de mercancías y corrientes migratorias, también es testigo de circunstancias musicales que saben de diferencias y semejanzas.
Buenos Aires se despierta y no parece existir instancia para el letargo. Es una máquina metropolitana. Son las primeras escenas del documental Charco. Pablo Dacal, uno de los músicos más relevantes de la movida de los cantautores de los dos mil, de los que pusieron al frente la importancia de la canción, tan bastardeada por un rock devenido en lugar común, camina por su ciudad. Llega hasta el puerto de Buenos Aires, mientras suena una canción de Babasónicos, cantada por él, Dacal, que habla en off y dice "parece que miro hacia atrás, pero lo que busco es la canción del presente".
El montaje de imágenes se acelera y nos lleva al puerto de enfrente, el de la orgullosa Montevideo, y luego vemos a Dacal viajando en una camioneta por la envidiada Rambla, en el inicio de una recorrida que ahora tiene, como banda sonora, la voz de Franny Glass cantando "Vientos del sur".
Alcanzan esos primeros minutos de la película Charco para entenderla toda y para dejarse sumergir en un viaje que irá enhebrando, durante una emocionante e intensa hora y media de película, canciones y entrevistas que dan cuenta de una historia musical más o menos compartida entre las dos ciudades platenses. Pablo Dacal, en el rol de narrador y entrevistador, lo hace muy bien. Es parte de la historia, y de hecho parece moverse con la tranquilidad del buen anfitrión, siempre comprometido con el espectador, con la posibilidad que ofrece Charco de acercarse al corazón de la canción, a la esencia de conversaciones que da la impresión que estaban sucediendo y que la cámara se encontró sin mayores sobresaltos.
Por la potencia de su contenido emocional y por el gran trabajo de un equipo que se decidió a homenajear y tomarle el pulso a la canción rioplatense, Charco se coloca como uno de esos relatos imprescindibles y también, por qué no, disparadores de alguna que otra polémica.

Martín Buscaglia y Pablo Dacal en una escena de "Charco".

¿Cómo llegaron a la elección de Pablo Dacal para el rol protagónico, para conducir el documental?
Andrés Mayo: Lo de convocar a Pablo fue una elección mía, porque conocía parte de su trabajo y sobre todo porque me interesaba su visión coherente, desde lo artístico, desde lo político, desde lo social. Lo elegí porque creí en ese momento, y sigo creyendo, que es una persona que representa muy fielmente al cancionista del Río de la Plata, al trovador, a ese tipo que se carga la guitarra al hombro y sale a buscar una canción y no le importa demasiado cuánto tenga que caminar para alcanzarla. Sobre la marcha, aparecieron otras virtudes de Pablo, entre ellas su compromiso con la película. Hizo una muy buena investigación, compartida con el productor periodístico Martín Graziano, y ayudó, fue definitorio, absolutamente fundamental, en el guion y en la elección de los músicos que iban a estar o no en el documental. Y mostró también una versatilidad enorme a la hora de mantener una entrevista con músicos y personalidades tan diferentes, y poder tocar con ellos, convivir, dar su visión de las cosas, sin oscurecer al otro. En ese sentido, creo que Pablo hizo un trabajo fenomenal.

Una de las cosas que llaman la atención de Charco, además de su concepción como película documental, del trabajo de realización y de fotografía, es el trabajo de producción. Hay un punto en el que parece que estamos viendo una película imposible, con decenas de locaciones y entrevistas, con canciones que van hilando el propio guion. ¿Cómo fue el desafío como productor?
A.M.: El trabajo de producción consistió en seguir un guion bastante elaborado y minucioso que hicimos en conjunto con Graziano, Dacal y el director Julián Chalde. Ese trabajo nos llevó a determinar el derrotero, el itinerario base. Por supuesto que en la marcha hubo un treinta por ciento aproximadamente de lo que pretendíamos que no lo conseguimos, pero se sumó un cincuenta por ciento que nos llegó de regalo. Eso nos llevó a componer un nuevo guion que terminó siendo el guion final. Y el trabajo fundamental para que todo resultara fue el de los editores, Alejandro y Santiago Parishow, que con la cantidad de horas que teníamos filmadas, más de 30, pudieron hacer  una película fluida.

¿Cuál fue el gran temor mientras la estaban construyendo? ¿Que no pudieran cerrarla? ¿Que se volviera inabarcable? De qué manera lidiaron con estas problemáticas, que al mismo tiempo hablan de la riqueza de ambas orillas musicales.
A.M.: No sé si calificarlo de temor, pero un problema con el que nos encontramos al terminar las 30 horas de grabación es que efectivamente parecía ser una película inabarcable. Eso nos llevó a un trabajo de edición y de pulido y de posproducción en el cual estuvimos, al cual estuvimos abocados, durante un año y medio. Llegamos a una película de una hora veinte, donde creemos que quedó lo mejor, pero quedaron muchísimas cosas interesantes afuera que dan para hacer, por lo menos, otra película entera. Pero sí... evidentemente la inabarcabilidad de de la suma de géneros de la canción del Río de la Plata hace que esto no se termine nunca y que de ninguna manera consideremos que esta es una película completa.

¿Qué percepción tuvo el equipo en cuanto a las diferencias y semejanzas entre Montevideo y Buenos Aires?
A.M.: Lo que para mí marca la diferencia más importante entre ambas ciudades es que Montevideo mira al río y lo abraza, y la otra ciudad, Buenos Aires, le da la espalda... Pero bueno, desde lo estrictamente visual, las similitudes son a veces tan grandes que no se sabe realmente si estás en una ciudad o en la otra. Esto pasa mucho y nos lo han dicho personas que vieron la película por primera vez y que encuentran que determinadas escenas no se sabe en cuál ciudad se desarrollan. Y no estamos hablando de locaciones interiores, por supuesto, sino en exteriores en los que una ciudad podría ser perfectamente la otra.

¿Cuál fue la hipótesis central de trabajo, más allá de la constatación de géneros y formas musicales e interpretativas que se cruzan entre Montevideo y Buenos Aires?
A.M.: La hipótesis central del trabajo es prácticamente una tesis. Está exhibida en la frase de Abelardo Castillo que abre la película, que dice que Buenos Aires y Montevideo son la misma ciudad atravesada por un río. Entonces, partiendo de ese concepto tan fuerte, encontramos que los exponentes musicales de un lado y del otro no solo se parecen mucho en costumbres, en usos, en géneros musicales que atraviesan, sino que también tienen la misma pasión por la misma música regional, digamos, por absorber estas influencias y hacer con eso algo más rico. Con sus diferencias, por supuesto, porque claramente Montevideo está más marcada por el candombe y la música africana y Buenos Aires por el tango y la música europea, pero todo eso está reflejado en la película. Claramente, y más allá de esas diferencias, creo que la tesis que propone Charco se sostiene perfectamente.

((artículo publicado en revista CarasyCaretas, 02/2018))

canto popular

“El canto popular es revolución/ es lo que pasa afuera/ en cada generación”, canta Pablo Vaillant en el último tramo de un disco tan luminoso como peleador. Son estrictamente las últimas palabras que se escuchan, y de algún modo transfieren en formato canción el gesto de tirar una piedra para romper algo más que un vidrio. Porque si bien la ironía se disuelve en un instante, se entiende que antes hemos transitado un cancionero variado, con innumerables buenos momentos, siempre al borde, porque las canciones de Vaillant parecen estar concebidas para habitar los bordes de todo: del buen gusto y la corrección, de los lugares comunes, de melodías aparentemente confortables. Y esto es precisamente la que las hace inesperadas, que es lo mejor que puede pasarles a quienes buscan en la canción algo más que un mero entretenimiento de repetición y evocación, sistema más o menos perverso de la canción pop/popular. Así sucede con 'Canto popular' y con otras muy buenas canciones, como 'Tierras de nadie', 'Calles y sueños' y 'Surrealismo'.

Pablo Vaillant concibe Calles y tierras, su segundo disco, como una suerte de manifiesto callejero. Es canción, pero sobre todo es toque de guitarra, bien blusero, y es también canto, en actitud primitiva, animal, y eso devuelve la imagen nada caprichosa de romper todo de una pedrada, para reinventarlo, tomando elementos del candombe, del tango, de la bossa adulterada. Es canción popular actual, en un cruce de contradicciones e identidades que lo coloca –en un posible mapa de la música contemporánea– una familia tan disfuncional y variada en la que se cruzan Sr. Pharaon, Pau O'Bianchi, Y.Gallo, Ximena Bedó y los mismísimos Martín Buscaglia, Gustavo Pena y Alberto Mandrake Wolf, además de resonar el más que inevitable Eduardo Mateo junto a otros viajeros del tiempo y la canción.

Por más datos, Vaillant es montevideano, nació en 1987 y su primera banda fue de punk rock (ITEMS: Ignorantes Terroristas Están Matando Sociedades). Después se movió por el rock, el blues y cuando cumplió 21 se mandó mudar a Irlanda, donde trabajó como músico callejero. De regreso a Montevideo, empezó a escribir su primer disco, Historias, reflexiones y un arte primitivo (2014), y ya va por el segundo, el presente Calles y tierras, los dos publicados por Perro Andaluz.

Calles y tierras muestra varias ideas sonoras y también conceptuales, pero lo central parece ser una investigación muy personal sobre la canción popular. ¿De qué manera empezaste a buscar en lo popular, en la música callejera? 

Escuchando discos, leyendo y viviendo la realidad en Montevideo: jam de jazz, jam de candombe, jam de blues y milongas prácticamente todos los días. Mejor escuela que esa, imposible. De todas maneras, al final todo lo resumo en el blues, que es pelar el animal porque no te queda otra. Desde esa lucha esencial, alimenté el proceso creativo de las canciones y me comuniqué con los músicos.

¿De dónde viene tu toque de guitarra?

Mi toque viene del blues: el trabajo con la mano derecha, el toque con los dedos llevando el pulso y la rítmica popular uruguaya. Maestros en la guitarra son mi madre, Laura Monestier, Eduardo Mateo y Jorginho Gularte. De afuera: Nick Drake, John Martyn, Jimi Hendrix...

Tu nuevo disco apuesta al riesgo, a la experimentación. ¿Sentís que se ha perdido eso en la música uruguaya? ¿Con quién o quiénes coincidís de las nuevas generaciones de músicos?

Se han perdido muchas cosas, y siempre que se pierde algo se gana otra cosa. Yin y yang. Así es la construcción del aprendizaje. Coincido con los dialectos musicales y con la poesía. En la composición se rompen muchas reglas y cada cual define su estética; las respeto todas, aunque algunas no las comparta. Considero que la música popular surge de las raíces y evoluciona de acuerdo con lo que sucede en la sociedad. La honestidad, la responsabilidad, la versatilidad y el respeto son valores que, a mi entender, definen a un artista. Siento que coincido con Sr. Pharaon, Fernando Henry, Joaquín González, Pedro Restuccia, Diego Janssen. La música más interesante está en la calle, en los tambores, en las milongas, en las jams... Las redes son un mareo.

Dos canciones que sobresalen en el disco, además de 'Canto popular', son 'Calles y sueños' y 'Tierras de nadie'. ¿Sentís también que son especiales dentro de tu cancionero?

Coincido, creo que están bien logradas y resumen gran parte del mensaje. 'Calles y sueños' salió muy rápido... Es tal cual el video, salí por Malvín con la guitarra y volví con la canción hecha. Fue todo un laburo consolidar el groove estilo Motown. 'Tierras de nadie' tuvo varias idas y vueltas. La asocio mucho con un amigo, compañero de la vida, Fernando Falcón, el candombero tosco... De ahí lo de “candombe tosco”. También la siento importante, porque la grabamos en una toma, ya muy cansados. Quedó así, bien callejera. Ismael Invernizzi grabó todos los tambores. Respeto mucho esas canciones.

entre darno y mateo

Cantar la canción del otro. Hacerla propia. No se trata de un simple acto de interpretación, ni de echar a andar el ambiguo acto de versionar. No implica dejarse llevar por otros mecanismos creativos para descansar de los fantasmas creativos propios. Todo lo contrario. Es otra cosa. Porque para cantar la canción del otro hay que entrar literalmente en esa otra canción. Vivirla. Experimentarla. A veces romperla para hacerla de nuevo. A veces simplemente para reencontrar los signos personales, o la tan humana sensación de completarse. Vendría a ser, en todo caso, un ida-y-vuelta que cuando sucede tiene algo más que la premisa del homenaje, porque se vuelve otra obra, en la que los egos se disuelven y dialogan. Y quedan, en el centro de todo, las canciones.

Fernando Cabrera elige cantar a Mateo y al Darno, a dos Eduardos montevideanos con los que supo compartir escenarios, discos en directo -el inolvidable Mateo y Cabrera de finales de los ochenta, el cruce de caballeros medievales con Darnauchans llamado Ámbitos-. Los conoce y se reconoce en ambos. Son distintos, bien distintos: Mateo es callejero, es canción folk-bossa-candombera, de guitarra, percusión y swing. Es intuición pura; de acuerdo, pero su aparente simpleza opera como un atajo a la genialidad. Porque hay un universo Mateo, al que solo unos pocos pueden llegar a alcanzar, orillar su toque, su magia. Cabrera es uno de ellos. Y lo sabe. Sabe también que aprendió de él a cantar en montevideano, a caminar calles de otros barrios, a no temerle a una voz propia que no tiene el inmediato poder del encantamiento, pero que en sus vueltas y contorsiones, en los matices, en los quiebres, en el malabarismo de las consonantes, logra sacar un instrumento único. Como Mateo. Por eso, aquel Cabrera y Mateo, esa dupla escénica memorable, fue la que le permitió a Cabrera aprender a liberarse de la banda como única opción interpretativa, a dominar la guitarra y voz en la desnudez absoluta de la canción, como solo les es permitido a unos pocos. Por eso, desde los primeros noventa, desde sus primeros conciertos en solitario en los que se sintió visiblemente cómodo, se sabe que "Cabrera solo" es una experiencia única.

El otro Eduardo, el Darno, es otro cantar. Viene de la escuela de la palabra, de la poesía, del decir, de la literatura, de la tradición del trovador. Sin embargo, pese a esa concepción del Darno como portavoz de una sensata academia, es también en su lado salvaje que Cabrera encuentra un vasto territorio de aprendizaje. Porque Darno también es rock, dylaniano, porque aprendió la sabiduría de los poetas con el profesor Benavides y su amigo Cunha, y tantos otros, desde Góngora a los beatniks, pero siente que la música -en sentido tal vez opuesto a Mateo, e incluso a Cabrera- no es más que un vehículo para el canto, para la expresión del crooner. Es atmósfera. Es un estado para la confesión. Lo que Cabrera busca en Darno es a un cantor de la palabra, a un decidor de historias, a un cantante capaz de conmover con la palabra vuelta hecho físico. De más está decir que no se puede hablar de Darno solo, porque nunca fue un gran guitarrista, lo que lo llevó a estar rodeado de grandes arreglistas y compañeros de viaje: Galemire, Da Silveira y tantos otros que le ayudaron a zurcir esa capacidad única para provocar la conmoción de la palabra. Cabrera tomó entonces del Darno la trascendencia, pero una trascendencia salvaje, dolida.

Mateo murió a los 49. Darno a los 53. Los dos tienen cancioneros que siguen siendo jóvenes, que tuvieron sus mejores creaciones en sus respectivas juventudes. Para ellos, Cabrera siempre fue un sobrino refinado, un ahijado brillante, un talento que ambos vieron crecer y alentaron. Ahora, en las vueltas del tiempo, avanzado el siglo veintiuno, Cabrera aparece en el paradójico rol de hermano mayor, el que en sus 59, sabe que el tiempo está después y que esas canciones que quiere cantar son de dos viejos amigos montevideanos, dos jóvenes impacientes y talentosos como lo son Pau O'Bianchi o Franny Glass, por mencionar a dos de tantos buenos muchachos que hoy andan por los treinta y que se anotan como inspirados continuadores de esa línea mágica de la canción montevideana, sumando nuevas creaciones, tentando nuevas fusiones.

Cabrera, volviendo al principio, sabe cantar la canción del otro. Es un gran intérprete. Lo ha demostrado en esos mismos escenarios que compartió escena con ambos Eduardos, y muy especialmente en el notable trabajo de investigación Canciones propias. A estas canciones que cantó en El Galpón y quedaron registradas en este disco, las conoce, las ha venido cantando en otras vueltas y otros ámbitos. Convocó a un amigo de otras tantas vueltas, a Edú Lombardo, por eso de no estar solo y porque su toque de percusión es fundamental en las versiones de temas de Mateo y al sumar guitarras varias y alguna voz en las alturas sonoras necesarias para abordar canciones del Darno. Y también, porque Edú-Lomb-Ardo es otro Eduardo, como le gustaría chistar al Darno en su torre de la canción.

El disco larga con dos emblemas: "Como los desconsolados" del Darno y luego es el turno de "Mejor me voy" de Mateo. A partir de allí se va hilando un fino diálogo de a tres: Cabrera, Mateo y Darno, un único guion que culmina en las alturas de "Final" y una versión emocionante de "La mama vieja". Un discazo. Podría ameritar una segunda parte, con la dupla Cabrera-Lombardo tomando por asalto las canciones de Galemire. Pero ese es otro universo, o no tanto, porque El Gale zurció el mítico Sansueña, porque fue uno de los máximos cultores de ese mágico candombe beat que iniciaran los muchachos de El Kinto y porque es figura clave en el paisaje sonoro de los discos de Cabrera de los años ochenta. Y si sumamos nombres, veremos que todos dialogan entre ellos, de modo que la conversación con las canciones de los otros -sumo a Roos, a Dino, a Ubal, a Rada, y más acá a Buscaglia, Wolf, Rossanna Taddei, Garo, Tabarez-, se vuelve un linaje tan rico como emocionante. 

((artículo publicado en revista CarasyCaretas, 12/2015))

la fuerza del contraste

Hace casi una década empezaron a conocerse las oscuras canciones de Música para niños tristes y casi enseguida las de Cierro los ojos y todo respira. El colectivo alternativo Buceo Invisible había decidido salir al ring y boxear con lo que viniera. Fueron años agridulces: la excelente repercusión del disco se mezcló con la muerte en un accidente de uno de los integrantes. En esos años hicieron muchas presentaciones en boliches y teatros, casi rituales de canciones mezcladas con actos poéticos y visuales. La identidad de Buceo se hizo sentir, continuadora del lenguaje rock urbano de Dino y el Darno, con un muro de guitarras potente y lisérgico, y muy especialmente el destaque de un letrista y cantante de bajo perfil, finísimo, sobrio, llamado Diego Presa.

Al mismo tiempo que se consolidó el trabajo colectivo y Buceo editaba un tercer disco llamado Disfraces para el frío, se conoció la noticia de que el cantante había decidido sacar un disco en solitario. Y se mandó, en paralelo, un cancionero más despojado, intimista, aunque inseparable de la identidad sonora del grupo. Este año 2014, mientras con sus amigos prepara el cuarto disco de Buceo Invisible, acaba de publicar un segundo disco, Trece canciones, en el que asegura "buscar otros ángulos de visión, probar nuevas sustancias". No se trata esta vez de desvestir las canciones y probarles ropas diferentes, como hizo en su primer disco solista, sino de llevarlas a las texturas de una nueva banda, acompañado en guitarras por Nacho Durán y Guillermo Wood, en bajo por Sebastián Peralta y Ariel Iglesias en batería. Todo bajo el atento oído de Alejandro Ferradás, que terminó oficiando de productor artístico del disco.

El nombre Trece canciones indica algo superlativo y difícil de lograr, pero que de algún modo es marca de fábrica en Presa y Buceo Invisible. Es un disco sin altibajos, en el que se alternan momentos luminosos y oscuros, que engarzan en un sinuoso e hipnótico diálogo entre guitarras y voces. No hay canciones que rompan los ojos. No hay canciones sueltas. Hay que escucharlo todo y sentir la épica de "S.Fair", la entrañable oscuridad de "El humo quedará al final" o lo inquietante de "Alejandra", que como bien apunta Presa -que la elige entre sus preferidas- "nada de lo que parece obvio lo es". No hay misterios, no los busquen, sobre la elección del trece: "Me acordé de los Nueve cuentos de Salinger y quería subrayar el hecho de que son canciones, nada más, no hay otro concepto que encierre lo que quiero decir".

Tal vez, si haya que marcar alguna diferencia entre su participación en Buceo Invisible y su actividad como cantautor solista, sean decisiones que resultan un tanto paradójicas. Porque si bien en su primer cancionero se mostró más íntimo, más personal, como pidiendo permiso, en Trece canciones aparece en un plan "solo+banda", con más densidad y cantando más lanzado, con una voz más fuerte y cruda. "La idea fue cambiar totalmente el modo de producción con respecto al disco anterior", asegura Presa. "Si aquel fue un disco de factura casera este tenía que ser grabado en un estudio profesional. Si aquel era un disco totalmente solitario en el que ejecuté todos los instrumentos, este tenía que ser un disco tocado por una banda. Si aquel fue un disco en el que tomé todas las decisiones, en este quise trabajar con un productor artístico y con músicos que propusieran. Fue Ferradás el que propuso un sonido más crudo, más natural y directo. Y yo estuve de acuerdo".
Todo funciona, en un disco que se vuelve entrañable y -para quienes le gusten las definiciones- contiene canciones más luminosas y continúa, con elegancia, la poética de Presa, tamizada por el rock sureño del linaje Dino, ese sonido que tan bien sabe hacer sonar y conoce Ale Ferradas. Y para el arte de Trece canciones, y de alguna manera cerrar en concepto, convocó al artista Sebastián Santana, integrante del colectivo Buceo Invisible. "Como le tengo absoluta confianza a su talento e intuición, le dejo el campo libre. Me interesa que mi trabajo genere diversas interpretaciones, una multiplicación de significados. Me gusta mucho esa austeridad, y la fuerza del contraste que eligió".

Tiempos nuevos

"El ambiente artístico que yo conocí del Montevideo de mediados de los noventa era más árido, también más caótico. Quizás las cosas importaban más, lo que se decía tenía otro peso. Todos estábamos quemados, pero buscando algo, con desesperación. Ahora hay más espacios -por supuesto que existe el espacio virtual-, quizás más apoyos y más orden. Pero también reina cierta indiferencia, y esa sensación de que todo importa la misma mierda". (D.P.)

sin maquillaje

El kafkarudo Alejandro Ferradás publica este invierno un disco que destila la tradición de la canción urbana montevideana, ese linaje que se emparienta con las milongas de Dino y las dylanianas de Darnauchans. Se llama Intemperie y asoma como uno de los discos a tener en cuenta en este año 2014.

Se lo han dicho varias veces en estos últimos días, así que Alejandro Ferradás no se sorprende cuando le comento que Intemperie tiene algo diferente, un toque especial que lo hace destacar entre todos los discos que viene publicando desde hace tantos años. Es más rock, más sucio en el sonido, y posiblemente la sensación tenga que ver con el formato trío "sin maquillaje" y que las canciones pegan directo y emergen nocturnas, dialogando con esa familia tan montevideana y visceral en la que se cruzan los años acompañando al Darno, formando parte de Kafkarudos y ahora tan cercano a colegas como Garo, Ernesto Tabarez y otros de la vuelta.

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¿Es posible hablar de un linaje rockero-urbano, que pasa a través de Dino y el Darno, entre otros, una herencia que recibe tu generación?

Me siento directamente ligado a ese tronco de canción uruguaya urbana, históricamente cargada de dramatismo y oscura en el mejor de los sentidos. Existe allí un claro tema generacional, a diferencia de muchas propuestas surgidas en los últimos años... Darno cantaba un texto de Milán que decía "soy de una generación hambrienta, desprovista", y me reconozco heredero de esa generación.

¿Qué momento sentís que ocupa Intemperie en tu camino como cantautor?

Tengo la novel sensación de estar transitando un momento de consolidación en casi todos los aspectos de mi vida, incluyendo obviamente la música. De poder cosechar de lo aprendido, aprehendido, vivido, e incluso muerto, en miles de noches batalladas junto a mis colegas y amigos referentes. Con ese espíritu nos metimos en el estudio de grabación. El resultado es un disco orgánico y directo, como la obra de Gustavo Fernández que ilustra la carátula.

Tu voz aparece en las nuevas canciones más transparente que nunca, por ejemplo, y se adivina un toque de guitarra mas rockero y sucio que el habitual... ¿Lo sentís así?

La forma de cantar ha ido evolucionando; el camino ha sido siempre cantar menos y decir más. Nuevamente existe allí un tema vinculado a los años de formación, y más allá de los diversos profesores que he tenido para mejorar aspectos técnicos, uno quiere cantar como el Pepe Guerra, Fernando Cabrera, Dino o Elvis Costello. En cuanto al sonido de las guitarras y del disco en general, responde en parte al trabajo de Daniel Báez y a que grabamos en vivo... Ariel Iglesias en batería, Santiago Peralta en bajo y yo en guitarra acústica y voz. Luego intercalamos guitarras eléctricas con Santiago, grabando generalmente en toma uno. Él usando una Fender Strato, yo una Epiphone Casino... un sonido clásico y una receta infalible.

¿Cuánto se entromete o no en tus canciones el trabajo como productor de otros colegas?

Mi forma de vivir la música ha sido siempre muy variada, más allá de mi carrera solista. He sido bajista de una banda de rock en los 80 y guitarrista de otra banda de rock como La Tabaré. Formé parte de proyectos grupales como Los Kafkarudos y acompañé a uno de mis grandes referentes, como el Darno. La arista de productor es otra manera de asomarme al trabajo musical, como tantas otras experiencias de las que me nutro a diario. En aquella dualidad entre abarcar o apretar, he decidido apretar poco, aprender mucho y tener la visión más amplia que pueda obtener de aquello que elegí hacer y ser.

((artículo publicado en revista CarasyCaretas))