villanos cromáticos

Hace tiempo que andan en la vuelta. Pintan, dibujan, profundizan en sus viajes personales con el color y las imágenes. Han probado con acrílico, óleo, stencil, técnicas de collage. Tienen en común, además de estéticas más o menos comunes y el gusto por cierta imaginería pop y una paleta de colores fuertes, cientos de horas compartidas en el FAC, que fraguaron una amistad que se impuso más allá de los talleres y el mundillo del arte.

Desde el martes 23, la sala principal del Subte reúne obras de los cinco amigos (*). La invitación se las cursó Rulfo, un muy buen gesto de un curador siempre en busca de nuevas ideas, de establecer conexiones, de mostrar ciertas que cosas que pasan y que están pasando en el fermental arte uruguayo. No tienen nombre como grupo, porque no lo son y además se sienten "bichos individuales de taller", como bien dice uno de ellos, Santiago Velazco, quien sugiere que podrían llamarse los Cinco Fantásticos, o Las Fieras del Asfalto. "Sería buenísimo eso de tener un nombre onda superhéroes o villanos, pero no, no hay nada de eso".

Ninguno de ellos es un artista nuevo. Los cinco llevan años de aprendizaje, de elaboración de caminos creativos muy personales, y esta reunión en la colectiva Desafueros les permite mostrar sus viajes cromáticos actuales, en la mejor compañía, la de los grandes amigos, camaradas de una de las varias generaciones de artistas que salieron de los talleres de Fernando López Lage. Y si algo heredan del maestro es su gusto por el color, tal vez por los grandes formatos, en aventuras hípercromáticas que no se quedan en el arte de la mera provocación, en lo inmediato, sino que tienen horas y horas de arduo trabajo y elaboración.

Rodríguez, Rulfo, Velazco, Sabella, Porro, Sáez.

Señas comunes

¿Qué sienten que tienen ustedes, como artistas, en común?

SP: Tenemos en común, aparte de lo generacional, un espacio de formación y de trabajo. Y sobre todo una visión del arte, y especialmente de la pintura, muy parecida, aunque al mismo tiempo muy diferente y personal en cada uno.

AS: Es así. Venimos del mismo lado, el FAC, y cada uno trazó su camino, que tiene como resultado obra que tiene similitudes con la de los otros y también profundas diferencias. Hay un lenguaje común entre los cinco, que es la pintura, y determinado tipo de pintura, bastante poco frecuente en este país dominado por la paleta baja o marrón. Creo que los cinco tenemos influencias similares, y una forma de trabajar también similar. La falta de complejos y cagarnos un poco en todo es un poco el denominador común.

Rulfo los reúne, en la exposición conjunta que están haciendo en el Subte, bajo el concepto "desafuero". ¿De dónde viene ese concepto?

SV: El término desafuero es vital para generar arte. El arte es un desafío con vos mismo; tenés que romper, no respetar, salirte de lo que ya sabes, pasar por arriba, hacer lo indebido. Sin desafuero no existe el arte.

SS: Es una idea de Rulfo. A mí me gustó el texto que escribió, pero lo que más me interesa de la muestra es que somos un grupo que venimos trabajando hace tiempo, y que tenemos una amistad. Creo que el sentimiento de pertenencia es más por ese lado.

Hay en la obra de ustedes un diálogo intenso con la cultura pop, con la imaginería infantil en algunos casos, con el arte callejero. Hay un predominio de paletas fuertes y también de imágenes fuertes, provocadoras. ¿Cómo sienten, en cuanto creadores, ser parte de un tiempo donde la imagen se ha banalizado?

SP: La imagen se banaliza a través de la repetición, de la asociación sin sentido. Es lo que se llama contaminación visual. La pintura provee, o proveía, al espectador, una idea de eternidad, de aura, de elevación casi mística. Pero en este tiempo, en que la imagen se ha banalizado, tal vez la pintura busque reencontrarse a sí misma al incorporar esa banalización a su discurso. Tal vez eso sea lo que la inserta en la contemporaneidad; el sentido del vacío, la falta de sentido, provoca eso, sensación de vacío.

SV: Somos pintores, y eso es como de otro siglo, lo sé, pero personalmente creo que la pintura es algo infinito en contenido y significado. Podés cargarle la data que quieras y no deja de ser pintura, algo estático, congelado, y ese es su poder y su encanto, lo que hace que en tiempos de banalización y fugacidad de la imagen, la pintura siga estando ahí, bien firme.

SS: Lo que te puedo decir, en mi caso, es que cada vez estoy más comprometido con la pintura.

¿Es la obra de ustedes una reacción ante este estado de cosas?

AS: El arte tiene una función y es interrogar. A través del arte, en mi caso, no doy respuestas, más bien todo lo contrario. Vivimos en la sociedad del espectáculo hace tiempo y hace tiempo que la imagen es banal. Tenemos esa suerte. Creo sí que la obra de los cinco es un poco sobre eso. También el hecho de trabajar con algunas imágenes que están en el inconsciente colectivo y resignificándolas, ayudan a cuestionar, a interrogar.

¿Hay una cuestión de actitud, común, como refiere el texto curatorial?

SP: Pienso que sí, en el sentido en que todos nosotros nos apartamos de una visión del arte, muy presente en nuestro país, que sostiene que la paleta baja es un elemento identitario de la idiosincrasia uruguaya, por no decir el único válido en la pintura, junto con la composición ortogonal. Creo que todos utilizamos los medios expresivos que usamos como una toma de partido, una postura política y filosófica.

SV: El solo hecho de pintar con una paleta alta, en Uruguay, ya es una cuestión de actitud común entre nosotros. Es una intención de sacudir un poco el polvo y empezar a salir de la maleza ocre y marrón que nos come como el óxido.

AS: Sí, es la misma actitud de cagarnos en todo y seguir para adelante.

Señas conceptuales

Rulfo propone, a partir de su trabajo curatorial en Desafueros, una mirada cromática y decididamente anti-torresarciana, a través de la obra de cinco artistas que tienen en común un fuerte compromiso con la tradición de la pintura y la influencia de una escuela, la del FAC, en la que hay que mirar buena parte de la renovación de discursos y paradigmas respecto al arte en nuestro país.

La reunión de la obra de estos cinco artistas, en una misma sala, es indicativa de la acción de talleres y escuelas que buscan otros caminos de expresión, con la certeza de que se puede (y se debe) contrariar los dogmas impuestos por la tradición y la crítica. Tampoco hay, como explica Rulfo, un nuevo dogma, ni siquiera una estética en común: "En estos trabajos podemos ver, desde un punto de vista estético referencias a la abstracción, figuración, realismo, ficción, graffiti, posimpresionismo, pop art, posconceptualismo o diseño gráfico. ¿Por qué pensar en una estética en común, cuando vemos tanta diferencia? Pues la similitud no radica en el producto o en los elementos empleados, sino en el origen de los mismos y en la actitud frente al mundo a partir de estos". Desafueros es entonces, para Rulfo, la reunión de cinco artistas que no pueden ser domados o clasificados fácilmente. Una pandilla, en todo caso, de villanos cromáticos.

SERGIO PORRO. Preparó para Desafueros un políptico especial para la muestra. Es una obra integrada por cuatro cuadros (cada uno de 2 x 1,5 metros), en los que utiliza la figura de San Cono, el santo italiano de los inmigrantes, al que se le pide dinero y suerte en el juego. El resultado es una obra que metaforiza, a través de la ironía, los valores del capitalismo patriarcal, la moral Disney-cristiana dictada por los massmedia. El conjunto va acompañado por dos pequeños cuadros con muñequitas de Blancanieves y Bella.

SANTIAGO VELAZCO. Eligió tres obras en las que viene trabajando y una obra especialmente generada para esta muestra: un cuadro mural de 5,40 x 2,40 m, lo que equivale a decir grandes dimensiones. Todos los trabajos que presenta Velazco pertenecen a la serie Paisajes Cercanos, obras que salen de lo específicamente figurativo y que tienen -según el artista- "diferente desarrollo y desvíos según el tiempo en que produzco".

AGUSTÍN SABELLA: La intención de Sabella, en Desafueros, es la de potenciar en lo que él siente los temas de su producción, lo que lo representa como artista: la niebla de información, el ruido blanco. El montaje, hecho en conjunto con Rulfo, incluye más de cien pequeños cuadros, que se pueden ver en su conjunto, o bien aislarlos por partes, o por los diálogos que generan uno con otros.

SEBASTIÁN SÁEZ: Viene de presentar a fines del año 2015, en Lindolfo, una nueva serie de retratos que tituló Montevideanos. El artista decidió quitar el foco sobre la vestimenta, eligiendo el desnudo como tema. Los fondos muestran figuraciones selváticas o bien escenarios de La Divina Comedia. La oportunidad de Desafueros le permite a Sáez mostrar algunas de las obras que ha venido produciendo en los últimos cinco años de trabajo en el taller.

FABIO RODRÍGUEZ: Del cartón de formato manual, Rodríguez pasa a telas de dimensiones corporales. El grupo de obras que presenta es un tipo de representación fragmentada, collages que aportan la visualización del cruce de tipologías de representación y la infinidad de códigos que hoy manejamos. Apunta el curador Rulfo, que a Rodríguez "le atrae este tipo de readymade fotográfico, esa confluencia de signos que entrecruzaban los dadaístas".

(*) "Desafueros" se inauguró el martes 23 de febrero de 2016, en Centro de Exposiciones Subte de la ciudad de Montevideo.

al desnudo

Sáez en el patio del FAC con las obras de la serie Montevideanos. Foto: Natalia de León.

Hacía ocho años que el pintor Sebastián Sáez no presentaba una muestra individual. Sus retratos, de inusual gran formato y pintados sobre papel, se han visto en numerosas ocasiones en colectivas y en salones, distinguiéndose por el uso de colores fuertes y una intencionalidad contemporánea subrayada por la vestimenta tribal de los retratados, además del talento para darle luz a las miradas y gestos. Poco se sabía sobre lo que estaba generando en su taller del FAC, por lo que la sorpresa de la serie Montevideanos se potencia al apreciar un concepto diferente en su obra reciente. El artista decidió quitar el foco sobre la vestimenta, eligiendo el desnudo como tema. Y los fondos, habitualmente neutros sobre colores claros y pequeños detalles propios del pop, muestran ahora figuraciones selváticas o bien escenarios de La Divina Comedia.

La última obra que pintó Sáez antes de terminar el montaje de Montevideanos en Lindolfo, fue el retrato a la militante afrodescendiente Tania Ramírez. "La elegí por su militancia por la comunidad negra", explica el pintor. "Hablamos bastante sobre cómo sería la obra y de las determinadas posibilidades estéticas, aunque al final esas ideas iniciales se vieran modificadas durante el transcurso de la creación. El resultado por suerte estuvo a la altura de mis expectativas, pese al poco tiempo que tuve para terminarla... Tenía la muestra en un par de meses y el óleo demora mucho en secarse". Es importante acotar la dimensión espacio-temporal de las obras de Sáez, no solo por la elección del gran formato sino por la particularidad de que cada retrato le llevó un promedio de dos meses de arduo trabajo. Empezó a trabajar la nueva serie a mediados del año 2010, con ganas de cambiar e investigar otros temas. "El tema del desnudo empezó con unos papeles donde retraté a Ce Dulce, y después sobre cartón a Arai Moleri. Siempre tuve en mente trabajar con el desnudo, pero como que no llegaba el momento, era como que primero tenía que “agotar” los trabajos que venía realizando". 

Uno a uno fueron tomando forma, en su taller en el FAC, los retratos a Ana Inés Maiorano, Fabricio Guaragna, Marcos Medina, Ana Sec, Romina Peppers, Agustina Ruiz, Noelia de la Rosa, Daia, Anaclara Talento, Javier, Adela Casacuberta, Gimena Pino, Camila G. Jettar y Tania Ramírez. "La elección no fue al azar... Elegí gente vinculada al medio cultural -artistas, poetas, escritores, diseñadores, fotógrafos, cineastas, militantes-, y con la cual yo debía tener cierta afinidad, los conociera o no".

En una entrevista que te realizara Colette Hillel, por esta nueva serie Montevideanos, contás que cada obra te llevó un promedio de dos meses de trabajo. ¿Por qué sentís la necesidad de subrayar esa particularidad de tu proceso creativo?

Eso lo debo de haber dicho para que se entienda que una obra tiene todo un proceso creativo donde cada cosa que uno haga no es porque sí; desde la elección del modelo, la elección de las imágenes, la composición de la obra y el color. Cuando me hacen preguntas vinculadas al proceso creativo, siempre cuento que me lleva mucho tiempo realizar una obra. Debe ser porque soy muy consciente del trabajo y el tiempo que lleva. Cuando terminé de montar esta muestra, de las primeras cosas que se me vinieron a la cabeza fue la cantidad de tiempo que me llevó hacer las quince obras que tenía colgadas. En este caso, cada obra la empiezo a bocetar una vez que tengo el “si”, del modelo o la modelo, y el tiempo que transcurre entre ese “si” y el día en que tenemos la sesión de fotos puede ser también muy largo, de hasta ocho meses en algún caso.

¿Qué diferencias vivenciás, como artista, entre estos nuevos trabajos y los anteriores?

Una cosa que surge y que hace una gran diferencia, entre el desnudo y el retratado vestido, es que, claramente, la persona está despojada de esa “coraza” que implica la vestimenta. La vestimenta también podría interpretarse como un discurso que la persona quiere que se transmita sobre sí misma, consciente o inconscientemente, y al estar sin ropas la persona queda más expuesta desde todo punto de vista, y eso de alguna manera refuerza la metáfora. Pero hay algo que no cambia, y es que la parte esencial del retratado sigue siendo la mirada, o la ausencia de mirada. Los ojos, esté vestido o desnudo, siguen siendo la parte vital para interpretar la obra.

Además de los desnudos, hay en tu nueva serie un trabajo novedoso en los fondos, con colores fuertes e imágenes que lejos están de ser neutras. ¿Cómo fuiste desarrollando esos juegos entre retrato y fondo?

Los fondos surgen, un poco de los escenarios de La Divina Comedia de Dante, y otro poco de poco de fotografías que tomé en las selvas peruana y colombiana. Estos fondos ayudan a complementar la metáfora de la obra junto con el retratado. La elección del título tiene un papel importante en la muestra. El ponerle Montevideanos baja a tierra todo ese “mundo” selvático, y todo el trabajo toma su verdadero curso, que no es el de mostrar la selva sino el de retratar a ciertos montevideanos.

¿Por qué hay tanta predominancia de tonos azules?

El azul hace referencia a la nocturnidad de varias de las obras. Y, como ya dije, la mayoría de las obras son de paisajes dantescos...

¿Cuánta es la importancia del retrato, como tema de la pintura?

Pienso que lo interesante del retrato, en la pintura, es ese lugar de resistencia a la pérdida del aura, a la que se refiere Walter Benjamin, lo cual es más que importante en esta era de la reproductibilidad técnica, que incluye fenómenos como los de Instagram o las selfies.

elogio a la sorpresa

No lo conocía personalmente. Tenía bien claro, eso sí, que es uno de esos artistas que prefieren estar en su taller. Hace algún tiempo, un amigo al que le conté que en mis paseos en bicicleta había descubierto un puente peatonal al final de General French, en Carrasco Norte, me contó que a pocos metros de ese pasaje está Casablanca, el taller de Iturria. Así que cada vez que paso por ahí -aunque ya no lo haga tan seguido, prefiero los caminos cercanos a La Paz- observo con curiosidad la guarida de uno de los pintores más prolíficos y talentosos de la ciudad. La entrevista, a propósito de su muestra en el Museo Nacional de Artes Visuales, no fue en Casablanca. Preferí coordinarla en la exposición. Apenas me lo presentan -en la puerta de entrada del museo- advierto que se siente un poco incómodo, como sacado de contexto. Las manchas de pintura en el pantalón y en la campera de cuero evidencian las marcas del taller. Me hace acordar a otros dos grandes artistas que tuve la fortuna de entrevistar en sus talleres: Octavio Podestá y Ernesto Vila. Decido que lo mejor será formalizar la charla entre sus obras. No fue fácil. Buscamos un sitio para sentarnos -¿por qué los museos y galerías están diseñados con esa incomodidad que obliga a circular rápido, a caminar?, ¿por qué no incluir lugares bien cómodos para sentarse frente a una obra?-. Encontramos finalmente un sitio, frente por frente a dos de las obras que más me impresionaron de la exposición. Enciendo el grabador.

Estamos sentados frente a dos pinturas que hicieron que, cuando recorrí la muestra, me detuviera por un rato...

Esos dos cuadros que están ahí, tienen que ver con multitudes. En este caso aparecen solo cabezas y se entiende como que están bajando de un barco, que a su vez tiene trompa de elefante. Pueden ser emigrantes.

Las dos son pinturas que impactan por su temática. La de los emigrantes y también la otra, que muestra una multitud encerrada, categorizada.

Están encajonados. Están todos ahí adentro. Son de los cuadros más fuertes... Aunque la parte plástica se supone que tendría que mirarse primero, y recién después la anécdota.

Lo que hay que mirar

Iturria, en una de las tantas entrevistas que te hicieron, afirmabas que durante tu primer viaje a Europa, a finales de los años 70, buscabas el contacto directo con la obra de los maestros. ¿Qué obras te emocionaron, te sorprendieron, en esos años? ¿Qué es lo que buscabas en ellas?

Antes que nada, es importante situar que todo parte de una mirada que tengo desde chico, que tiene que ver con la sorpresa. Siempre fui de sorprenderme. Y las cosas que me sorprenden, me golpean, me pegan fuerte. Entonces, lo que me ha pasado en los museos, es inabarcable. Soy de recorrerlos y de improviso encontrar una obra que me impacta, que tiene la potencia de hacer detenerme. Ese es el gran privilegio del pintor, cuando logra hacer que una persona se detenga. Y eso se vuelve, en estos tiempos, bastante más complicado. No es como antes, que la gente miraba y se pasaba horas y horas frente a una pintura. Hoy es muy complejo, porque estamos ametrallados por imágenes. Preguntabas cuáles me fueron sorprendiendo, emocionando. Te diría que fueron muchos, en diferentes tiempos. Me acuerdo de una época que me sorprendió Hockney, luego fue Bacon, más tarde los cuadros, no las esculturas, de Giacometti. Y sobre todo los impresionistas. Degas, por ejemplo. Hay un cuadro de Degas, no precisamente de sus series de bailarinas, es uno -también bastante famoso- de una mesa de un café. Me impactó. Por la proporción de los elementos, por el tamañito en que están puestos los personajes. Hay muchos otros cuadros que ponen los mismos elementos, pero siempre se vienen muy adelante, acortando la distancia entre el espectador y el sujeto pintado. Y Degas lo hizo perfecto. Después, estando en Cataluña, me sorprendió mucho Rossinyol. También estudié a Sorolla. Por el uso de la luz y porque era de los pocos que usan una pincelada larga, muy larga. Sorolla era capaz de resolver temas grandes con una pincelada extensa. Utilizaba mucho el claroscuro, el contraste. Después hay otras cosas: los niños en el agua, los reflejos en el mar, otro tipo de cosas, pero la sorpresa y las cosas que me impresionan tienen que ver con el punto de vista pictórico, técnico, con resoluciones formales. Hay que entender que la mirada del pintor es contemplativa, pero no es contemplativa solamente de la anécdota, sino del proceso, porque siempre se está en proceso de aprender.

¿Y no hay obras que -por el contrario- te hayan llevado justamente a no pensar en eso, a dejar de lado la parte plástica para sorprenderte con la anécdota, con el tema?

Claro que sí. Me pasaba mucho eso que decís cuando tenía un poco más de veinte años y visitaba la Galería Moretti, en la Ciudad Vieja. A veces aparecía un Torres García, pero en general estaban los paisajes españoles de los Ribeiro, Edgardo y Alceu. La España que pintaban era una España negra. Y bueno, me perdía en los paisajes de ellos. Iba casi todos los días y me quedaba horas mirándolos. Me daban ganas de poder comprar algunos de esos cuadros para llevármelos a casa.

¿De qué año estamos hablando?

Finales de los sesenta, primeros años setenta. En ese tiempo estaba en boga la abstracción, pero no me causaba la impresión que me provocaban esas narraciones que pintaban los Ribeiro en sus paisajes. Eran imágenes de un tiempo diferente, en que las cosas estaban más rudimentarias, precarias. En esos paisajes españoles no había autos. Se veían los puertos, los puentes, las luces. Me acuerdo que Alceu se quedó a vivir en Mallorca y cuando viajé lo fui a visitar. Después, con el tiempo, no los seguí tanto. Pero ellos estaban comunicados, sabían lo que se estaba haciendo en otros lados. Había un pintor francés, por ejemplo, llamado Marquet, muy importante, impresionista, que tenía también esa fórmula de pintar los puertos. Los pintaba como si estuviera arriba de una montaña, como desde una altura. Supongo que los puertos pintados acá, en Montevideo, también eran de altura, porque los edificios, acá, te marcan ese punto de vista. Hay unos cuadros muy lindos de Arzadum, que están pintados desde un estudio que él tenía en la calle Agraciada.

¿Volviendo a estos dos cuadros tuyos, qué cosas pasaban cuando los pintaste?

Nada especial. Lo que pasa es que hay cosas que están revoloteando siempre en la cabeza. Todo lo que está en la memoria de uno, la memoria de los padres, de los abuelos. Y estos cuadros tienen que ver con historias del siglo veinte, con vivir el siglo veinte, que fue terrible, gris, oscuro, problemático, lleno de historias de separaciones, de alejamientos. Y bueno, de alguna manera, al pintar, bajan una cantidad de emociones, que se te van metiendo, como el tema de los emigrantes.

Esa marca está en tu familia...

Sí. Pero a mí también me marcó. Porque, en determinado momento, de acá también salió mucha emigración.

Ir y volver e ir

¿Por qué tomaste la decisión de irte a España?

Me fui porque tenía el sueño de pasar un año cerca de los cuadros y poder verlos, como siempre cuento... Porque la pintura, para nosotros, se inserta dentro de una tradición europea. Tenía que ver los orígenes, pasar un año, por lo menos, ahí, en Europa. Pero salir de Uruguay y llegar a España, en la mitad de los años setenta, fue un cambio muy radical, porque llegué a una España optimista, que explotaba. Me tocó el momento del destape, cuando Tapies, el pintor, que siempre había pintado esa zona oscura de España, empezaba con la serie de pinturas de la miel, utilizando telas blancas a las que les ponía un barniz color miel. Todo era festejo y alegría. Fue un contraste tremendo, además que me fui a vivir a un pueblo blanco, a Cadaqués.

Que tiene su leyenda particular, para ustedes, los pintores.

La leyenda de Cadaqués, claro... Cadaqués es un lugar que ha sido siempre muy atractivo para los pintores. Para mí, de los pueblos que conozco de España, es el más pictórico y el más pintoresco. Se sentía la presencia de Picasso, Dalí todavía estaba viviendo allí. También estaba Hockney. Y llegué a conocer a Richard Hamilton, el creador del pop, un día que estando en la playa, veo llegar un gomón, con un hombre vestido de chaqueta azul. Me pegué un sorpresón. Él iba todos los veranos. Vivía en Londres, pero tenía una casa de verano en Cadaqués. Me tocó vivir un momento muy efervescente.

¿Cuál es el secreto del lugar?

El secreto paisajístico es el primero. Es una bahía rodeada de montañas, con un pueblo blanco que tiene las dimensiones y proporciones perfectas. Brinda además posibilidades para encontrar lugares, desde diferentes ángulos, con el agua por medio, para ver el pueblo. Y muy especialmente está la transparencia de la luz. Dalí hablaba mucho de eso, de la atmósfera, de una cierta neblina que unifica toda la paleta.

Y tu viaje se hizo más largo.

Sí, mi viaje se hizo de diez años. Pensaba estar menos de un año, pero siempre me decía, tá, no puede ser, yo de acá no me puedo ir. Hace poco volví a Cadaqués. Estuve otros tres años ahí. Pero no pinté un solo cuadro. Estaba el paisaje, estaba todo igual, pero lo que me di cuenta es que mis ojos no lo veían. Eso quiere decir que no es el paisaje, son los ojos que lo ven. Es la proyección de cómo lo estás viendo, el asombro, la sorpresa.

¿Cómo fue la vuelta a Montevideo?

Como te decía, nunca se me ocurrió que no fuera a volver a Montevideo. Pero, y sobre todo, empecé a sentir la necesidad de regresar, por la propia perspectiva de estar allá, eso de estar lejos para poder apreciar.

¿Qué era lo que buscabas, lo que necesitabas?

Lo que pasaba es que cuando empecé a pintar me llamaban mucho la atención los impresionistas. Y buscaba esos paisajes, esos bosques, esas casas. Pensaba que no había nada para pintar en Uruguay. Pero me di cuenta que esos temas, y esas luces, pertenecían a otro lugar que no era el mío. Nada más que eso. Cuando me di cuenta que acá habían otros paisajes, que era otra la luz, y además todo cargado con un plus de afectividad, tuve la necesidad de volver. Son cosas que vas razonando con el tiempo.

¿Te referís a la afectividad personal?

Sí, pero sobre todo al afecto hacia Montevideo. Empecé a descubrir que había dos luces. Una es la del perfil psicológico, en la cual entramos todos, sin darnos cuenta.

Y de la que no podemos escapar...

No podemos escapar, no se puede. Y todas esas cosas me hicieron ver a la ciudad de una manera más triste. Pero la luz tiene también que ver, directamente, en la forma en cómo pega el sol, que nos pega rasante. Y esa cosa rasante nos da un colorido particular, paisajes muy definidos. Por ejemplo, en Long Island, en Estados Unidos, donde estuve pintando un tiempo, hay como una niebla permanente que apastela, que no permite que se vea con nitidez. Acá, se ve con mucha nitidez todas las cosas. Se hacen nítidas, contundentes. Con una luz muy rasante, pero fuerte. Hoy, que está nublado, es un gran día para pintar, porque todas las cosas se definen y los blancos sobresalen. Es mejor que cuando hay sol, porque la luz más envolvente hace perder definición.

El juego de pintar y mostrar

¿Qué es lo que decidiste mostrar en la retrospectiva del Museo Nacional?

La intención del curador José (Jiménez), al armar la muestra, fue mostrar obras bien diferentes. Él dice que las exposiciones se hacen para la gente, que el arte no debe estar direccionado solo a la intelectualidad. Entonces, él fue eligiendo -entre mis obras- y decidió abrir un abanico de posibilidades, enfoques de diferentes técnicas, de diferentes sentidos del humor. Hay desde cosas más dolorosas hasta otras que no tienen tanta carga dramática. Hizo un recorrido.

¿Tenés una estimación de cuantas obras pintaste?

Muchísimas, pero hay que ver que la idea de obra, de cuadros, para mí, no es una medida. Porque a mí me gusta pintar y en una época llegué a pintar hasta las cartucheras del colegio, hice series de lapices, pinté todo lo que tuviera adelante.

¿Siempre trabajás en tu taller? ¿Cómo hacés con los viajes?

Siempre estoy pintando, aunque me traslade a otro país. Lo primero que hago, cuando viajo, es preguntar cuánto tiempo tengo para quedarme. El mínimo es cuatro meses, porque voy al lugar y antes que nada me establezco, armo un estudio donde pueda manchar. Hay veces que llego a quedarme tres o cuatro días sin salir y se preguntan cómo hago para estar en un lugar y no salir a pasear. Yo sé que afuera está Nueva York, o que abro la puerta y está París, sé que están ahí afuera. Pero prefiero estar dentro de mi estudio. No es un encierro para mí. Lo siento como un lugar de convivencia. Dentro del estudio estoy acompañado por mucha gente, con quienes dialogo. Me invento interlocutores, bien variados: hombres, mujeres y niños, de diferentes edades. Alguien me ha dicho, hace muy poco, que le parecía que mis obras pueden dialogar con todos, desde un niño a un intelectual. Tiene que ver con todas esas compañías.

También hay evidencia de signos universales en lo meramente anecdótico. Los elefantes, por ejemplo, que aparecen en varias de tus obras, o las maneras de representar la metrópolis, son temas que nos sobrevuelan a todos.

Sí, puede ser. El elefante, desde mi infancia, es como un totem. Cuando me llevaban al zoológico, el acontecimiento era ver al elefante. Es un animal absurdo: no tiene manos y maneja todo con la trompa. Hay otros animales que también me llaman la atención, pero no me producen esa cosa tan potente, tan grande, y a su vez no inspiran miedo. Todo lo contrario. Me dan ternura, con esa forma de caminar, lenta. Y después, está todo lo relativo a sus valores: la fidelidad a sus parejas, el recuerdo que hacen a sus muertos, como ningún otro animal. Van a los cementerios, pasado el tiempo de la muerte, y con la trompa huelen y tocan los huesos de sus amigos y cercanos.

Y vos los hacés aparecer...

Aparecen, sería lo más correcto. Pero, bueno, entiendo que es uno de los elementos que más llama la atención, aunque también tenga otra cantidad de animales pintados. Como que pasan muchas cosas en mis pinturas y siento que he pintado, creo, que de todo. Pinté en todo tipo de materiales, en todo tipo de soportes. Pinté todo tipo de temas y cosas. Desde una garita de policía a la Plaza Independencia, el aerocarril de Malvín, una panera, un primus, tenedores, marcianos. No me ha quedado mucha cosa por pintar. A veces jugamos, con la gente del taller que tengo en Casablanca, sobre este punto. El otro día me preguntaron si había pintado canguros. Y ya lo había hecho. A veces le pegan a alguna cosa que no hice. No sé, colecciono...

El paisaje interior

¿Cómo es el camino de aprendizaje en la pintura?

No es fácil. Al principio, lo que te lleva es el entusiasmo. Pero tenés tres brazos izquierdos. No te sale nada. Lo importante es mirar, aprender de los otros, observar el recorrido que hicieron otros pintores, el recorrido de sus cuadros, para ver por dónde fueron. Hay que trabajar mucho tiempo, mirando elementos, probando. Si yo nunca pinté una taza, por ejemplo, posiblemente la recuerde, vagamente. Pero una vez que la pinté, la archivo en mi memoria, la conozco. Así sucede con todas las cosas. Y una vez que se tiene un archivo grande, y ya metido adentro, bueno, un día, más instrospectivo, entrás a pintar. Esa fue mi experiencia. Empecé a no ir más afuera, me metí adentro, y desde ahí empecé a mirar los espacios imaginarios, esos otros lugares, y desde ese momento mi pintura se proyectó al paisaje interior. Es interesante observar que el paisaje interior viene de cosas exteriores, pero con una carga de memoria, y como la memoria es totalmente limitada, y puntual, no recordamos lo mismo frente a la misma cosa. El recuerdo visual, debe tenerse siempre presente, es muy sintético. No podés recordar todo un cuerpo, toda una figura. De repente recordás un ojo, un gesto.

Lo que equivale a decir a ir encontrando la mirada personal.

Finalmente, es tu mirada.

¿Y tu paleta? ¿De dónde sale?

Bueno, los por qué concretamente no los tengo. Tengo aproximaciones. Supongo que mi padre era español y que eso me influyó. Porque la paleta española tiene sobriedad, utiliza determinados colores para decir las cosas, decirlas sin estridencias. Eso me llevó posiblemente a buscar y a encontrar un lenguaje más calmo, más tranquilo, para poder ser preciso.

Hay otro cuadro que me llamó la atención, el de las siluetas que están en movimiento.

Ese cuadro tiene mucho movimiento, porque las figuras están corridas. Eso viene de lo que veo cuando salgo del estudio, que todo el mundo anda a una velocidad más acelerada. Siempre les digo, quédense quietos, adónde van tan rápido. Quise representar esa sensación.

A mí me lleva también a una de las cosas que se advierte, en el conjunto de la selección, es una influencia directa del cómic, de contar con escenas diferentes, incluso en la misma obra.

No puedo dejar de recordar que mis primeros contactos con el dibujo fueron con los cómics. Eran dibujantes tremendos, que hoy los miro con mayor admiración, porque entonces -cuando era niño- no tenía la capacidad de valorar por qué me gustaban tanto. Y después, coincidentemente, también está el tema de que el cómic cuenta una historia, relata una historia, y ese relato también queda en la cabeza. A veces pienso que mis cuadros son uno solo, un cómic grande.

El lugar del juego

"Casablanca no es un lugar para tomar clases; es para alentar, para motivar. Es muy importante que cada persona encuentre un cuartito, le ponga llave y que ese sea su cuartito interior, al que no entre nadie. Es un lugar de libertad y para aprender a estar solo. Recién cuando se siente que la cosa que nació ahí adentro es mostrable, ahí sí, se puede compartir con los demás. Me acuerdo que pasé diez años metido en un cuarto, en el fondo de la casa de mi suegra. Estuve diez años pintando ahí, sin que nadie entrara. Pintaba y pintaba y pintaba. Cartulinas. Terminaba una y la tiraba abajo de la mesa. Hacía unas veinte por día. A veces me quedaban pegadas una arriba de la otra y la verdad que no me importaba. Porque no era eso. Lo importante era estar en mi cuarto conmigo, estudiando a otros pintores, aprendiendo. No eran importante los resultados; lo importante era lo que me iba quedando como sensación".

((versión de entrevista publicada en revista CarasyCaretas, 08/2015))

más acá de la figura

Los óleos y dibujos de Carlos Federico Sáez (1878-1901), reunidos en la antológica Un mirar habitado, dan cuenta de la potencia expresiva y talento de un gran artista. Fallecido tempranamente, a los 22 años, desarrolló una serie de retratos en los que su búsqueda por alejarse de la academia lo encuentran experimentando al borde de la mancha y en una posible proto-abstracción. Desde octubre de 2014 a marzo de 2015 en Museo Nacional de Artes Visuales de Montevideo.

Carlos Federico Sáez carga con el estigma de la muerte joven. Tenía veintidós años recién cumplidos, en los primeros días de enero del año 1901, cuando falleció en Montevideo. Habilísimo dibujante y genial con el pincel, está considerado -junto a Joaquín Torres García, Petrona Viera y Rafael Barradas- uno de los artistas uruguayos de mayor talento. Pero siempre había aparecido, a la hora del análisis crítico, la sensación de obra trunca, de lo que podría haber realizado de no haber sido víctima de la maldita tuberculosis.

La antológica Sáez, un mirar habitado, la exposición más grande que se haya hecho de su obra (*), abre una serie de preguntas y de posibles constataciones. La muerte temprana pasa a ser una simple anécdota cuando el espectador se enfrenta a una obra de una inusitada potencia, prolífica en cantidad y en búsquedas que el joven pintor abordaba con madurez y riesgo. Sí, es un maestro del retrato, pero cuando el ojo se acerca a los fondos, a lo que está más allá de la figura central, se percibe el pulso del dandy, del que busca romper límites, del que se resiste a seguir los esquemas de su época.

Es posible advertir, en las obras de Sáez, especialmente las de los años 1899 y 1900, trazos al borde de la abstracción en la composición de un detalle, un objeto secundario o el extremo de dejar superficies de tela sin pintar. Porque después del encandilamiento inicial con la figura, con el plano fotográfico de sus retratos, el gran misterio aparece en los fondos, en lo que a primera vista no se ve. Hay un aire de extrañeza en varias de sus pinturas, especialmente en las que se aleja del ejercicio y de la composición al uso, y hay también, y sobre todo, un tono melancólico en las figuras y en el color que terminan de delinear un sello propio, un posible estilo Sáez en el que la forma y el fondo se despegan en un primer gesto para terminar componiendo, siempre, una obra única en su densidad.

No se trata de "bocetos", como calificaron varios críticos de esa obra trunca y acaso inexplicable en algunos de sus detalles; por ejemplo, el autorretrato en el que se trasviste en Sarah Bernhardt, el biombo que pintó derramando pintura o los manchones de los fondos de sus últimos retratos. La posibilidad que ofrece el Museo Nacional de admirar lo sustancial de su obra, algo esencial para analizar a cualquier artista, permite entender exactamente lo contrario: Sáez parecía estar más concentrado en arriesgar en rupturas que lo colocan -desde la mirada contemporánea- en una definitiva actitud de vanguardia.

La anecdótico, la trama de su corta aventura vital, es también imprescindible para acercarse a su obra. Nació en Mercedes, dibujó y pintó desde muy niño, hasta que Juan Manuel Blanes aconsejó a sus padres de que su talento no debería ser desperdiciado en Uruguay. Carlos Federico viajó a los catorce años a Roma, con apoyo de su familia y del estado uruguayo a través de ayudas económicas y becas. Tuvo una intensísima actividad artística en la capital italiana, en su taller de via Margutta, a pocos pasos de piazza Spagna y la fontana di Trevi. Regresó a Montevideo en tres oportunidades, la última para seguir pintando febrilmente -ya aquejado de tuberculosis- y dejar una obra admirable.

Miradas sobre Sáez

* "Destacaría su rabiosa modernidad que le lleva a saltearse el aprendizaje académico, tomar contacto con sus contemporáneos, tanto en Roma como en Montevideo, y marcar un camino personalísimo con rumbo a la abstracción. Hay que fijarse en los fondos de sus últimos retratos, o en su Hoja de biombo, de 1899, donde derrama pintura sobre papel y lo sopla y desparrama por la superficie... Si el primer cuadro abstracto es de Kandinsky -según el canon-, fechado en 1910, y el término action painting es de 1952, la obra de Sáez plantea varias puntas para investigar y revalorizar". (Enrique Aguerre, curador, director del Museo Nacional).

"Sáez es de esos pintores que a los pintores nos enloquece, que nos da ganas de pintar. Es en sus pinturas, retratos increíbles que miran al espectador a través de un ojo de intención fotográfica pero de empastados colores, donde la materia se revuelve endemoniada sobre la tela. La huella de su contacto en Italia con los “macchiaioli” o manchadores (impresionistas italianos), más terrosos que sus pares franceses, imprimen en Sáez una paleta baja pero con sutiles estridencias, muy relacionada con parte de nuestra tradición pictórica nacional. Para mí es, sin duda, el mejor pintor de la historia del Uruguay, más allá del valor de un Barradas u otro que escape a la memoria. No en vano es el primer modernista, por su "visión" pictórica, el "toque" de pincel característico y su capacidad de síntesis que no tiene nada que envidiar a ningún maestro de la pintura universal". 

(Gustavo Fernández, artista)

"La exposición de Saez, deja al descubierto dos aspectos fundamentales. Por un lado el imponente trabajo del equipo humano del Museo Nacional, y por el otro la riqueza que es posible encontrar en el arte e identidad uruguaya, contrariamente a lo que se suele decir. Ansiaba ver una muestra así. En la obra de Sáez se manifiesta lo invisible. Y la grandeza de un artista tal merece mayor difusión que la obtenida hasta ahora". 

(Elián Stolarsky, artista)

"Visitar la exposición de Sáez me produjo mucho placer. Un disfrute matérico, directo, parecía que estaba comiendo en vez de estar mirando sus obras. Me detuve mucho tiempo en los dibujos. En algún momento pensé que me gustaban todavía más que las pinturas... Quedé más que satisfecho con la muestra, el montaje y la iniciativa del Museo Nacional". 

(Rogelio Osorio, artista)

"Al entrar en la sala y mirar las obras tuve una sensación de pasión, libertad y espontaneidad. La muestra, la obra del artista, me reconfortaron. Disfruté de los contrastes y la soltura, pero al mismo tiempo -como si se pudiera milagrosamente mezclar el agua y el aceite- de la precisión, la composición y el equilibrio". 

(Analía Sandleris, artista)

"No puedo decir nada que no se haya dicho. Nada acerca de su genialidad, acerca de su pincelada, nada sobre la mancha, el rasgado, nada sobre su técnica, nada sobre su trazo, su paleta, sobre el supuesto pre-Pollock, el pretendido pre-Kandinsky, sobre calificaciones que a mi parecer revelan una valoración que supone una mirada hegemónica. Puedo decir que me impresionó la sensualidad de sus retratos, insinuada en las miradas, centrada muchas veces en las bocas. Bocas húmedas, bocas que vuelan. Que me imagino a Sáez -apenas saliendo de la adolescencia- florecer en Roma, sin ataduras, lejos del control familiar y pueblerino, en su estudio en vía Margutta. Me imagino al dandy, un bon vivant del 900 en su plena y apasionada juventud, que no duda en retratarse travestido. Que tiene que haber explotado de curiosidad por la vida y sus placeres. Que no pudo saciarse, se murió antes. Sí, a los 22 años. Qué pena. O no". 

(Teresa Puppo, artista)

El sueño de Laporte o cómo se conforma el acervo público de un tal Carlos Federico Sáez 

Cuando se visita una exposición como Sáez, un mirar habitado -organizada con fondos públicos, en este caso de la DNC y con la curaduría general de Enrique Aguerre, actual director del Museo Nacional-, no deben pasarse por alto las circunstancias históricas que la hicieron factible. En primera instancia, nunca es sencillo reunir obra que suele estar diseminada en numerosas colecciones privadas y herencias familiares. Es así que emerge el nombre clave de Domingo Laporte, director del Museo Nacional de Bellas Artes hace exactamente un siglo, quien fuera el primero que empezara a soñar con una muestra de estas características.

Impactado por la calidad de una serie de obras de Carlos Federico Sáez expuestas por su padre Francisco, en 1915, Laporte escribe una carta a partir de la que comienzan una serie de gestiones entre el MNBA y la familia del artista. "Al examinar esas bellísimas pinturas y dibujos", escribe Laporte a Don Francisco. "Pensé con amargura en el triste y fatal destino que tendría esa hermosa manifestación de tan raro temperamento artístico, si ella se diseminara a los cuatro vientos, desapareciendo así una gran parte de la gloria del extinto, al perder su alto valor de conjunto, hecho que disminuiría mucho el juicio que de su talento pudiera hacerse, al juzgar por separado uno y otro elemento de su preciosa colección. Pensaba a la vez, mi amable amigo, en el santo y muy respetable egoísmo de los padres del más brillante de nuestros pintores, al privar a nuestro público, -que tanto necesita inspirarse en Arte sano y robusto- del refinado deleite de poder admirar en todo momento, obras de tanto mérito como esas". En la misma carta, dobla la apuesta prometiendo -en caso de llegar a un acuerdo- una sala del MNBA con su nombre.

El camino iniciado por el director del MNBA no fue sencillo. Un año más tarde, en diciembre de 1916, falleció Don Francisco Sáez y la palabra final la tendría la madre del artista, Doña Luisa Sánchez de Sáez, quien en un principio se mostró contraria a la idea de donación. Hasta ese momento, una sola obra, Estudio (1899), formaba parte del acervo del Museo. Retrato de una gitana con la cabeza cubierta por una pañoleta, había sido obsequiada por el pintor al presidente Juan Lindolfo Cuestas, en 1900, luego de la exposición de óleos y dibujos que tuviera lugar en el Salón Maveroff, y éste finalmente la remitió al Museo Nacional.

En noviembre de 1917, en el Salón Caviglia de la calle 25 de Mayo, se organiza una exposición homenaje donde se exhibieron 111 obras, entre ellos 47 óleos. El conjunto de la obra de Sáez que estaba en posesión de la familia ya estaba disperso, tal como temía Laporte. El especialista tenía constancia de la existencia de un número mayor de obras, hecho confirmado por el posterior relevamiento de Raquel Pereda, quien cifraría en 73 pinturas y 250 dibujos el total de la obra. A ello se sumaba la decisión de la familia de vender, debido a que el público asistente a la exposición podía adquirir obra a beneficio de la madre del artista.

El Estado, a través del ministro Mezzera, fue un importante comprador de obras de Sáez. Fueron adquiridos nueve óleos y nueve dibujos de Sáez, destinados al MNBA, entre los que se cuentan las obras Del Puerto Viejo, Parvas, Arequita, Il primo romanzo, Cabeza de Viejo, Retrato del pintor Fernando Cornú y valiosos estudios a lápiz y tinta china incluyendo retratos al padre del artista y su hermana María Luisa. Simultáneamente, la dirección del MNBA adquiere Retrato de Joven (1889). Estas obras, sumadas a la pintura donada por Cuestas, serían colgadas en la sala dedicada a Sáez que Laporte inauguró en el MNBA, circunstancia que provocó la donación más numerosa por parte de Doña Luisa, madre del artista, de doce óleos y noventa y ocho dibujos. Se destacan los óleos El chal rojo, Retrato de Juan Carlos Muñoz y Retrato de la hermana del pintor -Ma. Luisa- y los dibujos con la presencia de familia, amigos y la serie de flores.

Las donaciones de obras de Sáez se suceden en los años siguientes: el Jockey Club de Montevideo dona en 1921 Estudio y Esbozo, el hermano menor Francisco dona en 1924 uno de los primeros óleos sobre tela de Carlos Federico, La cañada de Roubin, y dos sobrinas del artista, Sara y María Luisa Ellauri, donan tres dibujos en 1926. Una década más tarde, en 1936, el Ministerio de Instrucción Pública compra para el MNBA cincuenta y ocho dibujos en Amigos del Arte, destacándose la serie de flores y Autorretrato.

En la década del cuarenta ingresan ocho obras a la colección, entre ellas dos autorretratos a lápiz, uno de ellos incluye la famosa caracterización de la actriz Sarah Bernhardt realizada por Sáez. Se suman en 1945 dos óleos, dos pasteles, un dibujo y una acuarela a través del legado de Fernando García, incluyendo la pintura Retrato de Eduardo Mario Sáez (1900). En el año 1963 se suma a la colección un autorretrato fechado en 1983, realizado en tinta sobre papel, donado por Alcira Muñoz Caravia, y en 1979 el Ministerio de Educación y Cultura adquiere en remate dos dibujos y la obra Hoja de biombo. Las dos últimas obras ingresadas hasta el momento son los dibujos Dama de perfil y Perfil de mujer, adquiridas por la Dirección de Cultura en el año 2013, en el entendido -según palabras de Enrique Aguerre- de que "es necesario seguir transitando y fortaleciendo una política de adquisiciones que permita enriquecer el patrimonio artístico del país".

historia kiria

El galerista Martín Castillo le comentó a Thiago Rocca, coordinador del Museo Figari, que estaba por rematarse -en una casa de subastas- un conjunto de dibujos del artista, preparatorios de la publicación Historia kiria. A partir de ese dato, consultó con la Dirección Nacional de Cultura la posibilidad de que el museo adquiriera dicho material. Si bien Figari aparece muy bien representado en las colecciones públicas con pinturas de distintas series, que el museo pudiera guardar un corpus de dibujos sobre un tema tan específico, era para Rocca una oportunidad imperdible.

Se hicieron los trámites, se verificaron los datos de procedencia y así el Estado pudo adquirir estos cincuenta pequeños bocetos que Rocca define como “una maravilla, por la facilidad y la felicidad del trazo del artista”. Esas mismas obras, están siendo exhibidas hasta el final del verano de 2014 en la sede del museo, en la calle Juan Carlos Gómez. Además, rubricando la adquisición, en los primeros días de diciembre se presentó una cuidada reedición de la novela de Figari, basada en la primera edición francesa de 1930, incluyendo la reproducción de las viñetas originales.

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Historia kiria es considerada una rareza literaria. ¿Qué lugar ocupa esta obra en el pensamiento de Figari y de la época?

Es una rareza literaria y a mi modo de ver la mejor obra escrita e ilustrada por Figari, no sólo porque representa una síntesis filosófica de su pensamiento -como afirmó Caño Guiral- escrito a los 70 años de edad, casi un testamento tratándose de su último libro publicado, sino porque incorpora el humor al pensamiento filosófico y lo hace desde un género literario inusual. Un antecedente uruguayo sería El socialismo triunfante, de Francisco Piria, publicado en 1898, que no tiene la frescura de este texto figariano. Está escrito con un espíritu desacartonado y juguetón, sin excesos retóricos, con un estilo muy directo y coloquial. Es realmente una novela amena en la que los dibujos contribuyen a una lectura creativa, si se quiere, o que ayudan a imaginarse ese mundo particular con el que soñó.

¿Cómo funciona la sociedad utópica que plantea Figari?

El autor aprovecha para deslizar una crítica hacia su época, hacia los desmanes de una civilización, la europea, que veía en franca decadencia en relación a una conciencia natural auténtica. Los kirios representan una sociedad más desprejuiciada y práctica: casi todo el tiempo fuman pipas, comen pasteles y tocan el peliandro, un instrumento musical parecido a una gaita. No creen en el más allá sino en sus propios recursos de acción. Viven el presente sin contradecir su naturaleza humana y animal.

¿Cuánta es la importancia de revalorizar este tipo de obras?

Las pinturas de Figari se cotizan con cifras más elevadas cuanto más grandes son los cartones o las telas y más conocidos sus temas. Por ejemplo, la pintura de candombe es siempre requerida, mientas que los dibujos o series menos conocidas, tienen un precio mucho menor. Pero desde un punto de vista museográfico, estas obras informan sobre etapas importantes del artista y pueden ser la clave para entender mejor al hombre y a su tiempo. El museo está dedicado a revalorizar la figura de Figari, y eso pasa también por complejizarlo, por mostrarlo desde distintas perspectivas históricas; en suma, liberarlo del estereotipo del "pintor de candombes", que es apenas una parte de su legado.

¿Por qué creés que Figari formuló Historia kiria estando tan lejos de Uruguay?

Figari, luego de casi una década en el extranjero -en 1921 emigra a Buenos Aires y en 1925 se radica en París- añora a un Uruguay que conoció de niño o que escuchó o leyó de segundas fuentes... el de los negros libertos, el del gaucho y las danzas criollas, el de los paisajes desiertos de la pampa, y todo ello lo sincretiza con un positivismo sui generis, que cree en la razón pero no en la novedad de los adelantos tecnológicos ni en los despilfarros de la civilización. La distancia geográfica suele otorgar cierta distancia crítica para repensar un país. En la novela, por ejemplo, se explica que antes del cataclismo que los sumergió en el océano, los kirios vivían en una isla con forma de corazón... en evidente alusión de Figari a Uruguay.