cuando caen las máscaras

En los primeros minutos de Mirando al cielo, la película documental de Guzmán García sobre el grupo de teatro Ateneos, queda bien claro que la superposición de capas reales (entrevistas de vida a los actores) y ficcionadas (la práctica del ensayo) es un recurso que atrapa y juega a favor en un espectador que espera más historias y menos máscaras. En definitiva, más verdad, o acercarse lo más posible a ella. La película es un retrato que muy pronto excede al seguimiento de la construcción de una obra de teatro y se convierte en una fotografía ácida y cruda de un grupo de personas que encuentran en la práctica comunitaria un espacio para compartir y explorar emociones.
La materia de trabajo, una comedia escrita por Jimena Márquez, es por supuesto el centro de atención en el proceso de trabajo del grupo Ateneos, dirigido por Enrique Permuy, pero es apenas un pretexto para lo que pretenden el director de la película y su equipo, que buscan siempre algo que parece estar más allá de personajes y situaciones. Si bien el recurso se repite, mientras se suman, una por una, diez historias de vida, todas transversales en el hecho de ser puntos de inflexión, de ruptura, de crisis personal, la tensión se mantiene, y la mínima posibilidad de comedia desaparece definitivamente en pequeñas tragedias, en un drama que hacia el final de la película se resuelve en la emoción de estreno, en el definitivo cruce –en el escenario– entre los actores y sus respectivas máscaras.

PUNTO DE VISTA DOCUMENTAL
¿Cómo surgió la idea de seguir el proceso de trabajo de la obra de teatro desde un punto de vista documental?
Guzmán García: Primero conocí al grupo de teatro comunitario Tejanos. El director y la base de ese grupo fueron el germen de los Ateneos. La idea original no estaba tan centrada en registrar su trabajo, sino en hacer un planteo más experimental, pero a medida que fui conociéndolos y vi lo que hacían en los ensayos, el enfoque se fue transformando.

¿En qué momento decidiste que los testimonios de cada uno de los actores sería el centro del guion, de la película?
G.G.: Siempre tuve en mente que las entrevistas fueran el corazón de la película. Desde un principio tuve la idea de jugar con distintos niveles narrativos, pero la forma en que se fueron mezclando estos niveles no estuvo bajo mi control. Yo quería que la obra que representaran fuera una comedia, y el texto originalmente lo era, pero durante los ensayos y el trabajo con el director la obra fue cambiando de tono. Un ejemplo de esto es el final al que se llega en la película. Porque el final de la obra era totalmente distinto, algo así como una farsa; pero era muy difícil de poner en escena y decidimos cambiarlo. Entonces Stella, una de las protagonistas, propuso esa música y esa puesta en escena. A mí y a otros de los involucrados no nos gustaba mucho, pero ella siguió insistiendo. Poco a poco me fui convenciendo de que este final encajaba con la película y lo adopté.

¿Qué significa para vos este trabajo en tu carrera como documentalista?
G.G.: Esta es una película más ambiciosa que la anterior (Todavía el amor), y en ciertos aspectos creo que llega más lejos. No sé por qué terminé haciendo una película tan dramática. Me sorprendió mucho cuando vi la forma que iba tomando, pero decidí seguir ese impulso que surgía de algún lado. Ahora, sinceramente, tampoco me interesa racionalizarlo.

ACCIONES Y RETRATOS
En una de las primeras escenas de Mirando al cielo, los actores y actrices de Ateneos leen una de las escenas de la obra de Jimena Márquez. Después de algunas improvisaciones y juegos de relacionamiento, el director Permuy les propone construir una historia de cómo sus personajes fueron a parar a la cárcel. Estas ficciones alternan con los testimonios, todos relatos a cámara que refieren a maltratos, infortunios, violencia y al manejo posterior de episodios traumáticos. Si hay una tónica común, son los abusos. Una de las actrices dice: “Nunca se olvida, pero sí tengo claro ahora que no fue culpa mía... Los adultos fueron los que no me cuidaron”.
El tiempo del montaje avanza mientras se suman más relatos individuales. Llega la primavera: es tiempo de probar los vestuarios, del armado grupal de la escenografía. Después del testimonio de otra de las actrices, abandonada por su madre biológica cuando niña, que cuenta haber aprendido “a tener el corazón de hija para muchas personas”, se muestra incidentalmente un ensayo de esos que son cruciales, con una dinámica de improvisación propuesta por Permuy. Y todo está más que a punto para vivir el día de la función, con los preparativos en el camerino, con el público esperando, con la cámara mostrando el punto de vista del grupo cuando se levanta el telón.
Hay que jugar. El grupo Ateneos lo sabe. Y en el juego escénico hay una fuga que fracasa, lo que provoca más violencia, muerte y resurrección. No hay, y eso queda más que claro, olvido. Y se escucha en ese momento uno de los relatos más duros, de una madre que sufre la muerte de su bebé de cuatro meses. “Hay desiertos en la vida... son cosas que tenés que pasar”, dice la mujer, lejos de toda máscara. Ya no hay vestuarios. La vida continúa. Porque no queda otra.

EL LADO DEL TEATRO
¿Cuánta es la importancia de este tipo de experiencias de teatro comunitario?
Enrique Permuy: El teatro es una experiencia colectiva que involucra por completo a las personas. Y el teatro comunitario, en particular, pone el acento en lo vincular y en el desarrollo de la persona más que en el logro artístico. Es por eso que las personas que se acercan a lo comunitario buscan justamente eso, un lugar de pertenencia donde puedan expresarse, mostrarse como son, ser aceptadas, reconocidas; un espacio de juego, de libertad y de estímulo.

¿Qué pautas y estrategias particulares se manejaron en el proceso que vivió el grupo Ateneos?
E.P.: El grupo Ateneos se conformó con personas que ya hacían teatro, música o circo; seleccionados e invitados por Guzmán de acuerdo al interés que le despertaba cada historia de vida. Esto generó un grupo particular, con el único propósito de hacer este montaje para el documental. Algunos ya se conocían y otros no, pero todos tenían la experiencia de grupo. El trabajo fue conocernos, integrarnos, y propuse ciertas dinámicas de creación basadas en la obra ya escrita, pero sumando materiales que surgieron de las improvisaciones. Desde luego, se crearon vínculos muy fuertes entre los participantes.

¿Cómo fue el trabajo en paralelo con Guzmán García, al estar trabajando con metas tan diferentes en lo formal, él en documental de cine y vos al frente del grupo teatral?
E.P.: El rol de cada uno estuvo siempre claro. Mi trabajo era con los actores y al servicio de la película, de lo que Guzmán necesitara. A él le servía que el montaje de la obra fuese un proceso independiente, justamente para poder registrar algo vivo, espontáneo, un proceso real no pautado por un guion previo ni por acuerdos. Simplemente me pedía repetir ciertas cosas que le interesaban o decidía cuándo registrar un ensayo y cuándo no.

¿Cómo procesó el grupo un trabajo que significó implicancias personales, fuera de la ficción y de los personajes?
E.P.: Ese es un aspecto que cada uno vivió de manera individual de acuerdo a su propia historia y a lo que esta le removía. Al mismo tiempo, todos sabían que cada uno contaba su historia y desde luego hubo muchas identificaciones, apoyo mutuo, fraternidad, solidaridad y... risas, mucho reírse de sí mismo, de los otros y a veces de las propias tragedias. De todas maneras, todo esto es parte de un grupo comunitario. Se comparten las experiencias de vida, los dolores temores y alegrías. Así, se las trasciende, aunque queden cicatrices.

((publicado en revista CarasyCaretas, 04/2017))

tanguedia shakespereana

Esteban Cortez y Virginia Arzuaga es una pareja de tango que sabe combinar las raíces milongueras con aires contemporáneos. Bailan juntos desde hace años: en tanguerías, en milongas, en espectáculos de grandes cantantes y orquestas, o bien saliendo de gira como invitados a festivales de tango en Europa o Estados Unidos. Este año 2017, Esteban y Virginia sumaron un nuevo desafío en su aventura como pareja de baile. Son los protagonistas de Otelo, un espectáculo creado y dirigido por Enrique Permuy, de la compañía Polizón Teatro, que supone una adaptación, al rioplatense formato de tanguedia, de la shakespeareana Otelo, el moro de Venecia.

Varios ingredientes, tan diversos como potentes, coinciden en la obra estrenada en la sala Delmira del Teatro Solís: la pluma de Shakespeare en versión de Permuy, la pareja de baile Cortez-Arzuaga, un poema de José Arenas, pero también los videos de la dupla Garibaldi-Iccardi, las proyecciones de Laguarda-Mattos y el oficio teatral de Darío Campalans, Santiago Estellano, Etelvina Rodríguez y Aureliano Folle. Es un espectáculo potente, que se juega en el terreno de la emoción, en una tragedia shakespeareana revisitada en tiempos signados por la hiperconectividad. Así lo explica Permuy, que no dudó al convocar a la pareja de baile para los papeles protagónicos de la obra.

“Queríamos trabajar junto a Esteban y Virginia, porque son una pareja profesional de tango con experiencia en teatro”, explica el director de la tanguedia Otelo, que aclara que el tango, a partir de esta experiencia, se le ha revelado como un arte extremadamente profundo. “El tango irradia sensualidad y seduce, dos ingredientes fundamentales para el teatro. Transmite, en sus músicas y letras, profundidades emotivas y existenciales. Es un lenguaje codificado, con sus pasos y pases, pero con un gran potencial expresivo cuando se cuenta una historia, se teatraliza y se atraviesan esos códigos aunque respetando lo esencial. Tan así es, que tanto el poema de Arenas como las músicas que utilizamos parecen hechas a medida para esta obra”.

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¿Qué encontrás en el tango, como director de escena, para trabajar en Otelo un cruce entre una historia shakespeareana y el tango?

Personalmente no soy un fan del tango. Sin embargo, al elaborar este trabajo se me ha revelado un arte extremadamente profundo, que no sólo nos refleja en nuestra condición de rioplatenses, sino que refleja a la humanidad entera. Ahora entiendo por qué es tan valorado en todo el mundo; el tango es universal, un estilo único, lleno de sentidos y de vigencia, como Shakespeare. En esta versión hay fragmentos transcriptos de su Otelo y otros reescritos muy al estilo tanguero; tal es la familiaridad entre la poética de Shakespeare y la del tango.

Hay una conexión inesperada en estrenar una versión de la historia trágica entre Otelo y Desdémona en la sala Delmira, precisamente una mujer asesinada por su esposo...

Nos dimos cuenta de esa conexión después del estreno. Solemos decir que las casualidades no existen, y este hecho subraya, lamentablemente, una premisa de nuestra propuesta: lo mismo que pasaba en tiempos de Shakespeare, y antes, continúa pasando a lo largo de la historia, y hoy es de una terrible vigencia.

¿De qué manera el tema de la violencia de género es tratado en esta historia y en la dramaturgia que hiciste para este espectáculo?

Abordamos el tema de la violencia de género desde múltiples ángulos. Uno de ellos tiene que ver con la psicología de los personajes y su historia personal. Otelo es un esmerado y eficiente experto en seguridad, alguien que dedica su vida a la seguridad pública y lucha contra la violencia, pero en su intimidad es un hombre hermético, emocionalmente contenido, que no expresa sus sentimientos y no es capaz de decirle a su esposa lo que le pasa cuando Yago, su lugarteniente, le induce a creer que ella lo engaña. Lo calla en lugar de ser frontal, la espía, se tortura a sí mismo; cree tener autocontrol, pero en realidad el sentimiento de ser engañado crece y, como todo lo que se tapa a la fuerza, explota de la peor manera, en un “arrebato de celos”, como se dice desde una cultura machista... Pero la verdadera causa es su incapacidad de confiar y expresar lo que siente, algo muy de nosotros, los hombres.

¿Cuál es el tratamiento que hiciste de Desdémona?

Nuestra Desdémona es norteamericana e hija de un millonario. Ella es la extranjera y no Otelo. Ella es una mujer moderna, independiente y de carácter, que admira a este hombre que, al revés que ella, se hizo de abajo. Es fresca y expresiva, logra vulnerar el corazón de este solterón, enamorarlo, y se molesta con la dureza de Otelo, pero se juega por él, confía en cambiarlo. Todo este cóctel genera un circuito bastante común en las relaciones de pareja, por lo que la falta de comunicación, o su ausencia, es uno de los ejes de esta obra. Estos y otros aspectos vinculados a las relaciones son el material a partir del cual se construyeron las coreografías y escenas. Son los cuerpos de los protagonistas los que juegan estas contradicciones.

¿Cómo fuiste armando la adaptación de época de la obra de Shakespeare a una tanguedia contemporánea?

El esquema general me surgió una tarde en que relacioné la tragedia de Shakespeare con el mundo del tango y cómo sería traerlo al hoy o a un futuro cercano. La idea de que la pareja protagonista, los bailarines –Esteban y Virginia–, interactuaran con un mundo virtual expresado en proyecciones me permitía introducir a los otros personajes y el mundo exterior, o el subjetivo, de un modo muy actual, mediante cámaras de seguridad, Skype, celulares. Eso me llevó a imaginar un espacio que fuera soporte de esas proyecciones, que se expresa en un universo tecnológico que incluye al espectador, y se crea una tensión entre los cuerpos vivos de los intérpretes y las proyecciones que nos rodean.

¿Qué claves de nuestra cultura y tradición rioplatense dirías que se mueven en una tanguedia?

“Tanguedia” es un término que creó Astor Piazzolla y que fue título de algunas de sus composiciones, en busca de una síntesis de tango y tragedia. Expresa entonces aspectos esenciales de nuestras tragedias cotidianas, pequeñas o grandes, que son amplificadas en el universo del tango. Me refiero a las que nos pasan a todos en la interna de nuestras parejas, familias, en nuestras relaciones, en nuestra manera de mirar el mundo, en nuestro ser nostálgico donde lo pasado o perdido suele ser más importante que lo porvenir y que el presente mismo. En una entrevista a Luca Prodan, sin ir muy lejos, al mítico líder de Sumo le preguntaron si le gustaba el tango y él dijo que no, que esa historia de que las minas te manipulan, te engañan, y después el tipo llora porque la mina lo abandona, le parecía tonta. “Tratala bien a la mina”, decía Prodan; “tenela contenta y no te va a dejar”.

¿Cómo fue el trabajo con los bailarines y con los actores en la etapa de creación?

Intenso y largo... Casi un año y medio lleno de preguntas sin respuesta en los primeros tiempos. A partir de ciertos hallazgos, encontramos códigos de trabajo que nos dieron certezas, y el diálogo director-coreógrafos-intérpretes fue más fluido. Un capítulo aparte fue guionar, filmar y producir el material a proyectar… Trabajar con cineastas y con sonidistas fue todo un aprendizaje.

¿Qué sensaciones te quedaron de las primeras funciones?

Por el formato y los requerimientos técnicos, sólo pudimos ver el espectáculo completo el día antes del estreno. Allí tuve la confirmación de que el todo era impactante y se parecía a lo que imaginamos. Disfruté mucho de estas seis primeras funciones, y las devoluciones que hemos tenido de los espectadores han sido conmovedoras.

((artículo publicado en revista CarasyCaretas, 04/2017))