seguir, seguir adelante

La historia de Teatro Cachiporra se remonta al año 1973, cuando Javier Peraza y Ausonia Conde deciden emprender la aventura de contar historias a través de títeres confeccionados por ellos mismos. Se respiraban tiempos difíciles. Eran muy jóvenes y sentían la necesidad de decir cosas, de sumarse a la resistencia contra la dictadura, y también de buscar -a través de la fusión del arte dramático y la confección de muñecos- una forma de sobrevivir y de llevar adelante una casa y una pareja creativa.

¿Por qué eligieron la técnica del títere? Ausonia responde que además de ser una forma de la escena, "había que decir cosas, en esos momentos tan urgentes". Al empezar a investigar, fueron encontrando que los títeres y los muñecos son un ejemplo milenario de expresión y de arte. "El títere es sugerencia", dice Javier. Y agrega: "Son anteriores al teatro corporal. Son símbolo en estado puro, y es por eso que los niños los manejan inmediatamente". Aprendieron el oficio en la marcha, siguiendo los lineamientos de titiriteros argentinos como Otto Freitas y Javier Villafañe, continuadores de una tradición independiente que se entronca con la experiencia en títeres de un grande como Federico García Lorca.

A más de cuarenta años de la fundación de una compañía que devino en una aventura familiar en la que están involucrados sus hijos y familiares directos, Teatro Cachiporra sigue estrenando espectáculos, investigando en el arte del títere. Este invierno de 2017 presentan uno de esos títulos que suponen un desafío, un hito, un punto de inflexión, nada menos que una versión de Don Quijote, la célebre novela de Cervantes. "Hace muchos años que viajaba en nuestra imaginación el emblemático personaje de la Mancha", dice Javier. "Es un emprendimiento difícil dada la dimensión de la novela y su complejidad. Sin embargo, siempre fue nuestro objetivo conseguir a través de los muñecos un poco de la esencia, la suficiente como para que la puerta de la lectura fuera abierta por los niños y también por los adultos".

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Cachiporra surge en momentos difíciles, en la necesidad de "decir", de expresar el malestar de tiempos difíciles. ¿Cuánto de esa necesidad inicial estuvieron y están presentes en los más de 40 años de vida de la compañía?

AC: El arte verdadero no puede dejar de ser político en el sentido amplio de la palabra. Siempre es un diálogo entre el que representa y el espectador, que también crea acorde a su experiencia y sensibilidad. Los temas son comunes a todos los que participamos de la misma sociedad, y el objetivo en todo caso es hacer de este mundo un lugar mejor, encontrando nuestro lugar de constructores.

¿Cómo trabajaron la adaptación y qué técnicas decidieron utilizar para contar las historias que narra Cervantes?

JP: Lo primero fue encontrar la esencia, el contenido, y a partir de eso proyectarlo sobre el "ahora", de modo de hacer una historia creíble en nuestro tiempo. Luego adaptar el texto, conservando la belleza del idioma, y adaptar lo que fuera necesario para hacerlo comprensible. Lo que tiene que ver con las técnicas fue la elección de la más adecuada para cada momento de la historia. En la obra se utiliza la técnica de sombras, pero también hay teatro negro, títeres de guante, de varilla y de mesa.

De alguna manera, los contemporáneos seguimos peleando contra molinos de viento y todo tipo de enemigos...

JP: La historia del Quijote es la historia de seguir adelante hasta el absurdo. La convicción y la voluntad pueden llevar los ideales hasta el infinito. Es una virtud de una parte de la humanidad que nunca se detendrá y es por eso que cuando alguien cae, viene detrás otro que tomará su espada.

¿Cómo se plantea Cachiporra ante desafíos como el presente, y el de seguir adelante como grupo?

AC: Cachiporra siempre trabajó bajo la premisa de plantearse primero qué contar y luego decidir cuáles son las técnicas más apropiadas para transmitir de la mejor manera las ideas. El teatro de animación ofrece posibilidades infinitas de expresión. En este sentido, es apasionante descubrir que siempre hay más por delante en lo que tiene que ver con la investigación del lenguaje. Por esa razón siempre estamos abiertos a lo nuevo. Seguramente éste es el ingrediente más apasionante de nuestra profesión.

¿Qué es lo que define al títere, lo que lo hace insustituible?

JP: El títere, como arte escénica, tiene mucho contacto con el teatro de actores, pero también tiene diferencias muy fuertes. El actor es un artista que trabaja a partir de su propio cuerpo, y con el titiritero pasa totalmente lo contrario; o sea, los titiriteros tenemos que proyectar personajes en cosas inanimadas personajes

AC: El títere, si no está manipulado por un actor no es un títere, es un trapo. Para que ese títere viva tiene que existir el titiritero, que tiene que transferir sus sentimientos a su mano, y de su mano al objeto, o al elemento. El cuerpo del titiritero tiene que estar trasladado a eso que estás exponiendo en ese espacio escénico. Y por otra parte, el títere es un símbolo que está en el aire y llega a todos lados. Eso para mí es el títere. Es una síntesis total de una cantidad de cosas.

JP: Los títeres empiezan a funcionar cuando uno, y además el espectador, entran en el juego de creer que está vivo, y eso es una cosa absolutamente mágica... Y es fuerte lo que pasa cuando abrís la valija donde están los títeres, que están todos ahí, y algunos que hace tiempo que no salen. Los mirás y parece que te están tipos diciendo, cuándo me toca a mí, no puede ser que esté tanto tiempo acá sin hacer nada...

historia de la ternura

La resistencia a la dictadura, en los duros años setenta, se jugó en diversos ámbitos de la sociedad uruguaya. El teatro y las artes escénicas no fueron excepciones, empezando por la persecución hacia varios grupos independientes y la violenta clausura de la sala de El Galpón. Hubo que buscar formas y maneras de encontrar al público, tanto en la elección de repertorios como de invención de propuestas alternativas para continuar la comunicación tan necesaria entre los artistas y la comunidad. Dos experiencias que surgieron en el año 1976, ambas emblemáticas de la época, están relacionadas con el teatro para niños: los primeros espectáculos de Canciones para no dormir la siesta y los del grupo Títeres Gira-Sol. El equipo comandado por Horacio Buscaglia y Nancy Guguich marcó una forma de acción musical que fue continuada por otros tantos grupos, entre ellos Cantacuentos y Con los Pájaros Pintados. Algo similar sucedió con la trayectoria de los Gira-Sol, en el compromiso con un teatro titirero donde la magia, la ternura, la imaginación, el juego y el trabajo han sido sellos distintivos desde los años de resistencia hasta el presente, con títulos como Barrio Sur y Los Piratas hacia el final de la dictadura o el Ven/Seremos del año 2006 en el Solís.

La dupla integrada por Tato Martínez y Raquel Ditchekenian estrenó Don Sol, su primer espectáculo, en 1976, y desde entonces viene desarrollando una particular manera de comunicarse, tanto con niños o con adultos, que ha hecho escuela entre las nuevas generaciones de artistas vinculadas al teatro de títeres y de muñecos. También han demostrado, en su arte y en su hacer cotidiano, que la resistencia, más que una postura política coyuntural es una forma de vida, cuando lo que se pretende es la independencia artística y creadora. Por eso, en estos últimos años, el grupo decidió alejarse de la ciudad para residir en una granja a la que han bautizado La Utopía. Y como forma de celebrar los cuarenta años de escenarios, estrenan en estas vacaciones La ternura anda suelta, una síntesis de la trayectoria de la compañía, reviviendo y recordando momentos de su historia a través de lo absurdo y lo fantástico, oficiando al mismo tiempo de transmisores de una técnica escénica, la del títere y el teatro negro de muñecos, de la que son maestros y referencia en Uruguay.

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La trayectoria de Títeres Gira-Sol corre en paralelo con la historia reciente, desde los comienzos en plena dictadura, en los años de resistencia cultural, hasta los tiempos recientes, a través de la comunicación diferentes generaciones de niños. ¿Cómo has vivido esos diferentes tiempos?

Gustavo Martínez: El tiempo pasa y uno lo ve por el espejo; lo siente en los huesos. Hoy no necesitamos dormir en el piso, como lo hacíamos al salir al Uruguay profundo para encontrarnos con la gente que está afuera del "circuito comercial". Cada coyuntura política imprime situaciones a resolver que son diferentes, y cada una de estas diferencias en el tiempo se convierten en parte del aprendizaje. Lo que sí entiendo es que aún hoy seguimos en resistencia, y es por eso que en este nuevo montaje queremos el encuentro con nuestros compañeros, para transmitir lo caminado, pues llegará el momento del olvido y es importante que por lo menos quede el recuerdo práctico en nuestros compañeros. El nuestro es el trabajo de unos locos sueltos, que frente a los miedos, prohibiciones y palos mostraron que también se puede ser creativo, y ser uno más, pues en esto nadie es más que nadie. Tenemos muy claro que el teatro de títeres es un arma cargada de futuro que apunta a la dignidad y crecimiento de un pueblo que no puede esperar un instante más para su segunda independencia, en donde la comunicación liberadora aporta a este momento de construcción futura, donde el niño es nuestro gran destinatario y donde el amor y la ternura han de ser el combustible para el encuentro, para el juego, para ser y sentirnos en esa común unión de personas libres de miedos y prejuicios.

Este es nuestro sueño y la senda que trazamos en estos 40 años. El tiempo dirá si servía para algo todo lo realizado.

¿Qué los llevó a recopilar varios de los mejores momentos del grupo para armar este nuevo espectáculo La ternura anda suelta?

GM: No conozco una musa ni por asomo. Lo nuestro es trabajo y más trabajo, hasta entrar en un estado de neurosis obsesiva que hace que todo pase en función de lo que se va creando. Para un elenco que no recibe apoyo económico alguno y que no transa con empresas que exigen mostrar sus productos en escena, mantenerse cuarenta años, independientes, es de esas cosas que nos causan orgullo. No es fácil resistir y subsistir en un medio donde el capital determina la supervivencia. Por eso, el irnos de la ciudad al campo, es una decisión de vida y de resistencia... Porque una chancha produce una tonelada de carne al año y un espacio de treinta metros por veinticinco nos da zapallo, maíz, berenjenas, tomates. Se puede vivir sin corriente eléctrica, sacar agua de un pozo, vestirse prolijo y humilde, con los trapos necesarios, pero lo que no se puede es dejar de comer. La Utopía es nuestro recule, nuestra trinchera, y es allí, entre surcos en la tierra y en las largas conversaciones con los que allí habitan -yegua, perros, chanchos, patos y gallinas- vamos creando y descubriendo que el arte es una manera de vida en la cual no podemos esperar nada de nadie. La obra La ternura anda suelta no es solamente la suma de momentos como los de "Teatro a pecho", "El hombre cara de teatro" o "El cochecito BB", también aparecen en esas historias el recuerdo del Choncho, de Buscaglia, de los comediantes del Teatro Circular, tantos referentes que nos rodearon en muchos momentos. Y aquí, en el presente, en este espectáculo, invitamos a gente de elencos titiriteros del Uruguay; hay compañeros que vienen a ensayar desde Maldonado, Parque del Plata y Canelones. El proceso de trabajo se convirtió en un taller de trasmisión de técnicas y donde -me critican algunos por este tipo de decisiones- en el elenco todos vamos con el mismo puntaje, cooperativizamos, porque el teatro es un hecho colectivo y también lo es la creación.

¿De qué tradición y maestros viene el arte de Títeres Gira-Sol y cuáles de esas influencias siempre están presentes en los espectáculos del grupo?

Como gurí de barrio, amante de las murgas y corriendo atras del camión de La Soberana, siempre quise hacer teatro. Me acuerdo que siendo gurises, en un colegio de monjas del barrio donde armamos el grupo artístico y nativista Pá Todos, montamos Vida y ocaso del Protector de los pueblos libres, de un autor prohibido como lo fue Aníbal Sampayo. Y nos sacaron del colegio como chicharra de un ala. Después fuimos consiguiendo materiales, como pintura y pinceles, y en eso aparece un librito donde Federico García Lorca cuenta su experiencia de La Tarumba y su teatro de trinchera, con el cual presentaban obras en los frentes de batalla. De allí fue que pintamos de rojo y negro un carro de dos ruedas, y a partir de un cuplé de La Soberana, "Sol de los libres", nació Don Sol... con la historia del sol que bajaba a la tierra a jugar, pero lo enjaulaban para venderlo, mostrando esa contradicción de aquello que es público, de todos y para todos, y pasa a ser de un personaje que quiere vender su calor, su luz. Recuerdo cómo la policía, al ver gente reunida en la calle, se nos arrimaba pidiendo circular, o al propio público haciéndose el tonto, interponiéndose antes las fuerzas del orden para que estos utópicos pudiéramos salir corriendo. Esa fue nuestra escuela, porque recién fue a partir de 1986 que comenzamos a tener cursos en el extranjero. Hay que tener en cuenta que acá, hoy, todavía no existen escuelas de formación titerera, y en aquella época, con El Galpón en el exilio, fue Philipe Genty quien nos descubrió un mundo nuevo, donde la imagen es esencial en el estudio de montaje de un espectáculo.

¿Cómo llegan a la idea, al concepto, de "una estética de la ternura", al sintetizar en pocas palabras el trabajo de cuatro décadas de Gira-Sol?

GM: Siempre pensamos que al niño hay que tratarlo como una persona en desarrollo, al que hay que aportarle valores, pero sobre todas las cosas con ellos jugamos a imaginar, para salir de la comunicación manipuladora del "por dónde se fue" que suele hacer al titiritero para no dar respuestas. Nos basamos, a partir del desarrollo del pensamiento mágico de Piaget, lo que nos permite hasta el día de hoy elaborar sobre pautas del folklore infantil, en el hecho de acreditar que un elemento inerte toma vida, que algo que no tiene pies camine, que algo que no tiene alas vuele. Cuando el público los ve caminar o volar, cuando acepta el código, se establece una comunicación en la que es imprescindible imaginar. La estética de la ternura es una manera de referirnos a que, por encima de todo, lo que nos mueve es el cariño el amor por el otro y por crecer como personas. Por esa causa fuimos variando en el tiempo formas y conceptos tradicionales... Por ejemplo, el personaje "héroe", en nuestros espectáculos, no es un niño, es una niña que lleva por nombre Vilú, que en charrúa significa "bella", "hermosa". Por lo tanto, es más que nada esa búsqueda de valores e imágenes la que nos permita, tanto con niños o adultos, vivir un momento de común unión, donde el conflicto dramático se da a partir de esa búsqueda y el cariño es en definitiva el combustible que hace a nuestras producciones.

¿Qué aprendizajes de técnicas y formas de comunicación fueron creando y desarrollando en la acción artística?

Pasamos por diferentes momentos y en cada uno de ellos tratamos de dar una respuesta, pues venimos de una generación de teatreros que buscábamos, por medio del teatro, reflejar o actuar artísticamente sobre la situación del momento, algo que a su vez es natural en el títere callejero. Un ejemplo de esto fue Barrio Sur o Mediomundo, cuando influenciados por Paulo Freire y Augusto Boal empezamos a aplicar técnicas de relevamiento, de foro abierto con los vecinos. Otro ejemplo, cuando el plebiscito de 1980, montamos Vote a Leo, el elefantito recién nacido en el Zoo.

Seguramente, tengo que reconocer, cometimos los errores de todo principiante, pero en la confrontación con el público, y en un estado de formación permanente, fuimos elaborando una identidad propia.

((artículo publicado en revista CarasyCaretas))