Dos muestras de obra reciente de Ernesto Vila -una en SOA y otra en Dodecá- me llevaron hasta el taller del artista, en Malvín, un espacio con historia, donde antes que él tuvo su guarida el escultor Eduardo Díaz Yepes. Fue un viaje al origen, a un transparente viaje a la memoria, al laberinto de su creación, o sea, como él tiene a bien aclarar, de su propia biografía.
Todas
las buenas obras de arte, las que provocan y no pasan inadvertidas,
además de originalidad, además de tantos factores relativos a la
pericia técnica y al contexto, tienen algo que parece simple pero
supone el secreto de la creación: la forma y el contenido devienen
interdependientes, acaso una única y poderosa identidad. Es lo que
sucede con la obra de Ernesto Vila, quien desarrolla -desde, por lo
menos, los últimos veinte años- una poética desde la que interpela
la construcción de la memoria y la vuelve presente, en cada nuevo
elemento que agrega (¿obra?, ¿work in progress?, ¿instalación?).
Una
visita a su taller, en Malvín, el mismo espacio que heredó de sus
buenos amigos Yepes y Olimpia Torres, permite verlo en acción
mientras prepara los montaje en SOA y otro en Dodecá. Cuerdas,
palillos, cartones que cuelgan, objetos en el piso. Todo el taller es
una instalación de elementos que están ahí, rozándose, buscando
el lugar exacto, buscando la composición. Hay siluetas (por ahí la
imagen obsesiva de Petrona Viera, en otra reinvención), hay la
sensación de que Vila se lanza desde la ausencia y el vacío -en su
caso lo intemperie, la lógica de trabajar con la mínima
infraestructura- para darles cuerpo y figura. Las armas del artista
son la mirada, el oficio, una finísima sensibilidad.
“Un
artista está siempre en lo mismo”, dice Vila, cuando se le
pregunta sobre en qué está, hacia donde deriva su obra reciente.
“En última instancia, nunca te alejás de tu biografía. Y tu
biografía te sigue como la sombra, estás siempre dependiendo de
ella”.
No
es casual que aparezca la sombra en una conversación con Vila, acaso
porque adquiere otro significado cuando se conoce su obra y esa
imágenes que expresan ausencias, des/apariciones, apenas siluetas.
“Es
como si tu cuerpo desapareciera y la sombra tuya, la que vos
proyectás, te guiara... Entonces, la sombra agarra para donde ella
quiere y el cuerpo tiene que seguirla. Vas zigzagueando. Vas medio
borracho también. Y bueno, vas haciendo así. Es una gráfica, ¿no?.
Yo siento eso mismo, ahora”.
Por
eso, tal vez, agrega: “Soy
lo que tengo. O soy lo que no puedo evitar ser. Entonces, a veces
pienso que el vacío de la forma es capaz de generar un espacio
propio y una representación, que quizas es lo más importante de
todo. Lo que también es paradójico, porque busco la forma como
expresión de su propio vacío... lo que me lleva, entre otras cosas,
al proceso de las desapariciones forzosas en Uruguay”.
¿En
qué estás trabajando, ahora mismo, en el taller? ¿Estás buscando
algo nuevo, un camino no transitado?
No
sé, soy
de la idea de que un
artista está siempre en lo mismo. En última
instancia, nunca
te
alejás de tu biografía, que
te
sigue como la sombra... estás siempre dependiendo de ella. Estaba
pensando -en
estos días- justamente
en eso, que en realidad todo lo que uno puede hacer está mucho más
ligado a
la propia infraestructura, no solamente física, concreta, objetiva,
también
a esas
cosas que uno puede ir elaborando a nivel de la información que
obtiene, la enseñanza adquirida a través de los maestros, y bueno,
el uso de todos los instrumentos que requiere el
trabajo... Todo
eso
está siempre ahí; sobre esas cosas está pesando siempre el
cotidiano, ¿no?,
la vida diaria, el contexto, el
cómo
te pegue, todo lo inédito que acarrean los próximos días. Está
buena
esa sensación,
porque
todo eso
va contaminando y va generando una línea de trabajo, una línea
conceptual, una línea diría que hasta ideológica, que vas
elaborando sin proponértelo.
Y un día, un día después de muchísimo tiempo, advertís que de
alguna manera pertenecés a eso, que eso no es tuyo. Es
raro...
Como que se
siente que se habita la propia obra, digamos...
Seguro,
porque tu
propia obra te va llevando. Es como si tu cuerpo desapareciera y la
sombra tuya, lo que vos proyectás, te guiara. Es como si el cuerpo
le dijera, a la sombra, “vamos a cambiar los roles ahora, vos jugás
de barco insignia y yo te ayudo, te
sigo”...
Entonces,
la sombra agarra para donde ella quiere y el cuerpo tiene que
seguirla. Vas
como
zigzagueando.
Vas
medio borracho también, porque la sombra de repente ve otra
sombra...
Pasa
una sombra de una minita linda, por
ejemplo,
y tu
sombra la sigue,
y justo te
pegás contra el
cordón de la vereda, porque
ya
estás veterano, ¿no?,
tropezás...
Yo siento eso, ahora. A
la vuelta de tanto tiempo, en el laburo, siento que el impulso no lo
hago yo sino que se produce a partir de mi trabajo, y que mi trabajo
tampoco lo hago yo, se hace a partir de una suma de cosas a
las que
reacciono corporal y simbólicamente... ¡Y
ninguna de esas dos cosas las
manejo! Es
como
pasaba
con las
cachilas de antes... que venía una cachila, y los camiones enormes,
y los ómnibus, se hacían a un costado, porque la cachila no tenía
buena
estabilidad,
no tenía buenos
frenos,
así
que todo
el mundo le dejaba paso. Sucede algo así, como
que
la vocación, o una cierta imantación de lo que vos hacés, se
va pegoteando a
lo
que sabías y
se van
superponiendo nuevos conocimientos, nuevos hallazgos, nuevos robos,
porque
también el conocimiento se hace robándole
a los que son más inteligentes y tienen más talento que vos, ¿no?
Y vas haciendo lo tuyo, arañando las paredes. Y eso va generando una
cierta cantidad de diabluras, de huellas, de una gráfica, que
cuando
la advertís me parece que pasás a un plano secundario y todo
se vuelve
mucho más lúdico. Y
menos
dramático...
¿O
sea que -para
vos- en
algún tiempo la
creación implicó cierto dramatismo?
Y
sí, a
eso nadie se escapa, porque la
juventud es dramática, ¿no?
Es decir, en
mis tiempos te
hacías pintor para suicidarte... Claro, después ibas postergando el
suicidio, que son cosas que se van postergando. O
te pasaba
de suicidarte,
como yo, en la Playa
Ramírez,
que tenés
que caminar como diez
cuadras
para que el agua te llegue
a la cintura. Y
cuando llegabas
allá decías “tengo un hambre bárbara”, así
quedas
vuelta, te ibas a comprar unos bizcochos, y bueno, después te
olvidabas, y
a los pocos días después
te suicidabas de vuelta, hacías lo mismo. Pero
no
llegabas nunca al cementerio. Yo ahora me siento un poco más
tranquilo. Hay otra cosa rara también, ahora
puedo...
A
ver, ¿cómo
se puede decir esto? Es
algo referido a eso de que las
personas somos un poco como los gatos, que
tenemos
muchas vidas. Pero
en la cosa, en la cosita del arte, como
dice Juan Ángel (Urruzola), siempre
me veo como encerrado dentro de una cierta unidad. Esa es una sola
cosa, diversa, por la cantidad de cosas que he tenido que hacer. Y
deshacer, sobre todo; me
refiero a las
cosas que he tenido que deshacer para poder hacer algo.. Está
toda esa
cadena de contradicciones, de líos, de conflictos... Bueno,
lo
veo todo metido en un solo paquete, muy unido. Incluso
siento que puedo
retroceder a los primeros momentos, a
cuando
me estaba formando, y me veo como el mismo tipo, con la misma
subjetividad, con el mismo eje simbólico. Y
por otro lado, como que los
chicotazos de tu vida personal, tu vida civil, tu vida política, tu
vida ideológica, tu vida ética, moral, filosófica, son todas vidas
que funcionan en andariveles diferentes, ¿no?
Y mi generación tiene,
en todo caso, mucho
dolor para escupir. Nos quedamos atragantados de ese ácido que
tenemos en el estómago, que nos
quemó la
garganta. Hemos pasado realmente una cantidad de líos bárbaros. Con
la dictadura se nos rompió el país, se nos rompió todo. Se
fragmentó, se desapareció. De
hecho, no hemos resucitado...
Decías,
hace
un rato, algo referido a la gráfica
de tu obra, que
de algún modo corre paralela a la gráfica de tu vida... Y está esa
ruptura, ese quiebre, personal y colectivo, de la dictadura. ¿Cómo
juega todo eso en tu creación?
Un
día, charlando con una amiga, ella
me preguntó
“¿cómo
es tu vida?”. Y yo le decía que
mi
vida es como una pizza a la pala, cortada en varios
pedazos,
diversos, no iguales. Pero desde el punto de vista de mi vocación,
de mi especialización, ahí lo veo todo unido. Ese
es un solo pedazo. El
periodo de la dictadura, su
particularidad, es que
no estaba para que nadie se propusiera resolver problemas estéticos,
por lo
menos,
para mi sensibilidad, ¿no?
Hay otros que se encerraban y podían hacerlo... bueno, bárbaro. O
se fueron e hicieron lo que tenían que hacer afuera del
país.
Para
mí fue un corte.
¿Qué
pasa con este
tipo de figuras,
con
estas siluetas que venís trabajando desde hace años?
Veo
deconstrucción, veo precariedad...
Esa
pregunta es muy compleja... Para
mí, lo fundamental. No
sé. Tengo que ir muy atrás, porque mi
información tiene que ver con lo que nos tiraban en la oreja los
maestros magistrales que tuvimos...
¿Cuáles,
por ejemplo?
Los
del Taller Torres García, por ejemplo. José Gurvich. Pero
además había otra gente que circulaba... Américo
Spósito,
Washington
Barcala.
Yo
era bien
pendejo
y salía con Barcala.
Íbamos
a ver
cine
arte, a tomar café. ¡El
tipo era el Pepe
Schiaffino!
Te
tiraba línea y
vos asimilabas lo que podías. De repente, te decía cosas
importantísimas, que te desbordaban, y bueno, por ahí se te
perdían. Estaba todo ese contacto con los viejos maestros,
que se producía con el comportamiento de la época, que no es el
actual... Los
viejos hablaban y los pendejos metíamos oreja. “Y juná, que te
queda grande, agarrá
lo que puedas”. Y
no se admitía mucho la contradicción, eso
de que le
dijeras a un veterano que lo que estaba tirando no te gustaba, o que
vos pensabas otra cosa. Si vos eras más chico, te callabas la boca.
Después, podías ir a tu casa y olvidarte. Pero las reglas eran
esas.. Tenías
que pagar derecho de piso, ¿no?
Y bueno, todos
los
veteranos decían que había que tomarse los vientos, irse a Europa,
que las matrices estaban ahí, que todas las fundaciones del
conocimiento estaban ahí,
que las vanguardias estaban ahí. Estaba todo ahí. Y que nosotros
estábamos de otro lado del horizonte, jugando a la rayuela, mientras
la
“pesada” estaba por otro lado. Y bueno, al final, como además
había que hacerles caso, me tomé un barco con otra gente, y nos
fuimos... En
ese momento fue
una
aventura, como la
de
Rinkel, el Ballenero...
Llegabas
a
Europa al
mes y medio, podrido de mirar los delfines. Llegabas
sin un mango y
tenías
que
entrar a ver cómo solucionas
la parte económica... Y bueno, yo hice un viajecito así. Fui
por seis meses y me quedé seis
años. Y me entreveré con las vanguardias de la época. Hice todo lo
que me decían que tenía que hacer. Hice
muy
bien los deberes porque
era
un chico aplicado, y comencé a facturar un poco, a exponer, pero
mientras, el Uruguay
se incendiaba... Porque
la dictadura no empezó en el 73, no, por favor, había
empezado en el
65. La
humedad agarró prácticamente toda la casa. Era
terrible. Y
bueno,
empezaron
a
llegar noticias de
que
mataban gente, que la gente estaba en la calle, que se llevaban
cualquier cantidad de tipos presos. Y
todo
eso
a mí me empezó a comer el coco... Tenía
amigos que estaban presos. Entonces
como que
se juntaron dos polos muy contradictorios. Por un lado, estaba
haciendo un proceso dentro de lo que yo podía elegir, bastante
riguroso, que
me
estaba costando mucho también, porque tenía que trabajar al costado
y después estudiar, y facturar cosas, y mostrarlas. Y
por
otro lado, esa otra situación en el Uruguay
que me tenía moralmente deshecho. Y bueno, un me
día:
“Todo
lo que yo estoy haciendo en Europa,
en realidad, no lo originé yo. Nada
de lo que estoy haciendo fue originado por mí. Estoy
tratando de acoplarme a la originalidad que están facturando los
europeos, que en última instancia producen
ellos”. Era
exactamente eso, estaba
tratando de hacerme la “coladera”. Por
ahí salía algo interesante, y lo mostraba, y no me iba tan mal,
tampoco, pero
advertí, más tarde iba a advertir lo suplementario de lo que estoy
diciendo, que no hay, no puede haber originalidad si vos no tenés la
capacidad de producir origen... Así
de sencillo: sin
origen no hay originalidad, hay robo, afanás... Está
fenómeno, pero tampoco te vas a pasar afanando toda la vida. Y
bueno, entonces, decidí volver. Punto.
La parte moral, o la parte política, si vos querés, incidió
también.
Y
lo afectivo, eso
que yo llamo “sentimiento sucio”, o
“sentimiento
canalla”, en
donde
se te mezcla el barrio con lo político, con el perro de la infancia,
con el vecino, con lo que estaba sucediendo. Todo
un
popurrí... Así
que vuelvo,
recalo en Montevideo,
y después, bueno, milito políticamente, caigo en cana, se produce
el eclipse total. Y
en esa situación, así, desértica, donde se borran prácticamente
todas las señales, y el país de mi infancia, de mi adolescencia y
de mi juventud, comenzaba a desaparecer, borrado como con una
gigantesca goma de pan, como
cuando
pasás sobre un grafismo y lo borrás, y tá, borrás. Bueno,
en
esa brutal sustracción, fue
que
tuve como la intuición de
que
había que partir justamente de ese vacío. Veía,
por ejemplo,
en la cárcel,
que la gente que estaba presa, al quedarse encerrada en una celda,
sin infraestructura alguna,
se
las
arreglaba
para producir herramientas elementales... Le
sacaban un diente al tenedor
y
con eso hacían rayitas
en la pared. O con los hilitos que sacaban de unas bolsas, hacían un
tejidito para los hijos. Empecé a observar el comportamiento humano
en una situación límite y eso me empezó a encender las pilas... En
síntesis, y esto
lo
conté otras veces, porque
me parece que no hay otra cosa mejor que volver a contarlo, porque es
brutal, fue
lo
de un
muchacho, Leo,
sancionado en la cárcel
de Libertad,
que me ayudó a hacer el click.
A
Leo lo
trasladaron, en
un periodo, a
la celda de castigo, a
un lugar que le
llamaban La
Isla.
Si
serían hijos de puta, que
la habían construido con
arena salada, para que siempre
tuviera
humedad. Te
dejaban ahí, sin
colchón, el
tiempo que ellos querían.
Bueno, a este muchacho lo llevan sancionado, y cuando sale, veo
que tiene una
cantidad de cosas en la mano... Cuando
lo
veo en un recreo, le digo: “loco, te vi cuando salías de la isla y
vi que llevabas cosas en la mano. ¿Cómo
hiciste,
si te sacan todo antes de entrar?”.
Fijate lo que me dijo: “Hice
piezas de ajedrez con el pan... Me
comía la parte de afuera, y con la miga y saliva, iba haciendo las
piezas. Y
después jugaba solo al ajedrez. Y yo pensaba que,
inadvertidamente, más allá del resultado estético que
evidentemente no tenía su artesanía, al
haber hecho él de polea intermediaria, casi casi que la obra de arte
era él mismo, al haber producido desde la nada eso que le permitió
no enloquecer. Entonces, mientras la guardia pensaba que el tipo se
estaba enloqueciendo porque no comía el pan y hacía muñequitos, él
hacía todas esas cosas para no enloquecer... en esa situación
límite. Es
algo que yo trabajo todavía, que
tiene que ver con la
relación entre la nada y algo. De ahí que vos ves -en
esas imágenes que estoy trabajando-
una operación que puede comenzar en la calle, llevando material, que
dejé ahí, en
proceso. De repente, dentro de dos años, venís y sigue
ahí; o de repente no, de repente eso se
metió adentro de algo...
¿Qué
sentís que encontraste en ese “origen”, en esa ruptura?
Lo
inesperado. Ahí
va, trabajar
lo inesperado...
Lo que me
parece que afirma mucho más lo anterior es
que, si bien
yo tuve maestros excepcionales, que me enseñaron el oficio, lo
que me enseñó Leo
a mí, es que podés
tomar su experiencia y llevarla
a un plano de conciencia para la utilización de un objetivo que es
la propia
imposibilidad
de hacer arte. Porque
es poco posible que puedas hacerlo, pero bueno, digamos que es una
utopía en la que estamos enroscados. Es decir, al partir de vos
mismo, a partir de una situación límite, y sin el recurso ni de la
academia ni de la teoría, ni de los conceptos importados, te
queda solamente
la posibilidad
de lo
inesperado que puede llegar desde la nada. Entonces, fue
ahí que
comencé
un poco a diseñar el concepto de páramo, de un lugar vacío... Eso
de “estoy
en un lugar vacío, el Uruguay,
que
después
de la dictadura se incendió, lo electrocutaron, le pasaron sal
gruesa por arriba. Y
no
hay nada. Es vacío. Pero tiene, pero es lugar. Porque
si
desde un avión alguien tira una botella de Coca
Cola,
y cae en el páramo, automáticamente, ante la incursión de la
forma, el páramo se transforma en espacio”. Entonces se trata de
hacer algo en el páramo, de hacer cosas que puedan ser ridículas,
pequeñas, pero que tienen la intención de generar en ese espacio
vacío, un
poco de vida.
Mínima, pero
vida al fin.
Y bueno, mi trabajo se incluye en esa articulación, que es una
articulación muy pequeña, y que se acuña, se realiza, con una
proporción mucho más grande de generidad que de inteligencia
razonada, que de conceptos elaborados. O sea, la academia a esta
altura de mi proceso, a mí no me sirve. También descubrí, mejor
dicho me
inventé, un proceso,
el de una
persona que
intenta
hacer algo con lo que le pertenece. Tengo tantas cosas, estas cosas
las coloco, las sumo y facturo con ellas. Yo manejo lo que tengo.
Tengo
conciencia, puedo razonar, opero inteligentemente, y además soy
occidental; o sea, privilegio la razón, la inteligencia, le doy
prioridad a eso. Pero adverti que también, junto a lo que sumamos,
paradójicamente, también
sumamos
perdidas, muchas
pérdidas...
Ausencias,
derrotas...
Hacer,
y también deshacer, como decías antes...
Sí,
porque en
el caso nuestro, la primera novia, la
del
zaguán,
nos dio salitre y chau. Nos
dejó en la esquina. Y
por ahí, esa marca no te la sacás ni con disán. Desgraciadamente,
a mi me tocó ir en cana y fui testigo de cosas espantosas. He
querido extirparlas. He
querido borrarlas. Porque
me molestan. Son
manchas ortopédicas, simbólicas. No he podido. Soy lo que tengo. O
soy lo que no puedo evitar ser. Entonces, a veces, pienso... el vacío
de la forma genera como un espacio propio y una representación, que
quizás sea
lo más importante de todo. O sea, que también es paradójico,
porque
la
forma se realiza como expresión de su propio
vacío.
Quizás ese sea
similar
al
proceso de las desapariciones forzosas en Uruguay.
¿Qué
nos
queda a nosotros de todos esos crímenes inútiles que se produjeron,
sino la presencia del vacío, de las formas ausentes? Quizás
hay en
mi obra una
representación por ese lado, a la que le tuve que buscar la vuelta
para meterla en un plano, para incorporarla al plano de lo visible.
Ahora, todas estas cosas están latentes, están muy cerca. Y
bueno, yo trabajo con eso. No
entro intelectualmente a ese trabajo de selección de
materiales, por ejemplo.
Soy
de la idea de
que la mirada, los ojos, tienen autonomía de vuelo, una inteligencia
visual
propia.
Los
ojos pueden ser autónomos. Hay
que
desligarse
de la responsabilidad de comandarlos. Para el artista visual, como
puede ser la sonoridad para un músico... Es
como
he escuchado decir
a
Jaime
Roos,
sobre
una
canción que
hizo porque
había un ascensor trancado. Ese
ascensor percutía de determinada
manera y él
después reprodujo eso... O
que fue
a buscar al diariero de
su infancia porque
emitía un Do
cuando cantaba el nombre de los diarios de la época... Acción,
El
Plata,
El
Diario...
Y
él estaba
buscando
ese
Do,
y bueno, fue ahí, y metió un gol de media cancha. Ahí
hay un cangrejo enorme debajo de esa piedra. El tipo se dejó llevar
por un sentimiento, que también es un sentimiento sucio, muy
melancólico,
enredado.
Fue
a él por
un desprendimiento, pero fue
flexible,
se
dejó
llevar,
no le pidió
permiso a la academia. Fue,
olfateó
y
lo incluye después en
una canción
por una necesidad vital. Ahí
va, es eso;
a
veces la academia y el conocimiento aportan una estructura de ideas
absolutamente necesarias, pero siempre secundaria. Y
yo
creo que el arte es algo almacenado adentro de la forma y que en
determinado momento, si el artista es magistral, consigue hacer
estallar la forma y todos esos contenidos se expanden como una bomba
de fragmentación. Cuando
pasa eso la
cosa ya no es razonada, ya no es manipulada por el artista. Del acto
se pasa a la potencia. Y
hay que ver cómo te conducís en eso y cómo
te dejás conducir también. Todo
lo que un artista visual captura, para después tratar de
sintetizarlo, se obtiene por incidencia del ojo que baja imágenes y
las deposita en vos, casi sin advertirte, pero con el deseo de que
esa información visual encuentre una representación simbólica en
la realidad. En
ese sentido, también, creo que el ojo es poco democrático... porque
si
vos no le hacés caso, te corta la información, chau, se le agotó
la batería, no
podés hacer más llamadas. No sé si es claro lo que digo, pero
en esto del arte
hay pila de cosas que vos no las manejás, que hay
que dejar que se
manejen solas. Es
como el director de una orquesta, que deja que el trombón haga su
trabajo, que el violín y el chelo hagan su trabajo. Y
bueno, se
trata
nada
más que
todo eso no se le vaya de madre, ¿no?
¿Qué
pasa con aquella figura? (le
señalo uno de sus trabajos recientes sobre la silueta del
autorretrato de Petrona Viera)
Es
el autorretrato
que sale del autorretrato
de Petrona...
Viene
de la figura que ella está con la paleta, el autorretrato. Es
una obra extraordinaria y está en el acervo del Museo
Nacional.
Buenísima. Para mí, es un icono. Trabajo
muchísimo esa
imagen. Ese
que
está ahí es uno
de mis últimos
trabajos,
está todavía ahí en barbecho. Hay
alguna cosita que tengo que ajustar, todavía, pero es recurrente...
como
que siempre
estoy
en
lo mismo y
lo que
cambia es
la parte formal.
Pero el origen son siempre los mismos naipes. Trabajo con pocas
cosas, las reitero, y trato de articularlas y de cambiarlas
formalmente...
Yendo
al origen, al tuyo... ¿qué marcas te dejó la infancia?
Mi
infancia fue
en la Aguada.
En una cuadra muy especial. Ahí
me
quedé casi hasta los treinta años... tal
vez un
poco menos. Me
acuerdo que
cuando los vecinos pispearon que me iba, que estaba preparando mi
viaje a Europa
y todo eso, me cayeron con las dos patas... “¿Cómo
te vas a ir?”, me decían... “¡De
acá no te podés ir!”. El barrio era un crisol. Porque la mayoría
de los vecinos eran inmigrantes.
Y eso para un niño es alucinante, porque te
contaban
historias de cosas que vos no podías comprobar
que
existían. Te
contaban de
cómo
era la vida de ellos en sus pueblos. Hablaban
un
español roto, el
que podían
hablar. Yo
creo que esos
tipos
tenían una melancolía muy grande. Y
te
involucrabas con ellos. Las
familias se involucraban, en
las fiestas,
en
los
casamientos... Todo
estaba sumido en una cultura de pago chico, de lugar chico. Y
hay algunas cosas, como
las que hice para una
muestra en el Centro
Cultural de España... Colgué
cosas como esas
que
cuelgan
de la cuerda.
¿De
dónde sale eso? ¡Sale
de las guirnaldas que se colgaban en esos bailecitos, absolutamente
humildes, del barrio! Los
propios vecinos hacían unos papelitos, los pintaban, los
colgaban de las
cuerdas donde
se colgaba la ropa. Y
tá,
el viento los hacía girar... ¡Guirnaldas!
Entonces, me
divierte cuando algunos preguntan
de dónde habré
sacado esto, y
te dicen que un
australiano hizo
algo similar...
¡No,
no se
trata de eso,
eran las guirnaldas de mi
barrio!”.
En
el año 2007 representaste a Uruguay en la Bienal de Venecia... ¿Cómo
fue ese viaje? ¿Qué
mostraste,
ahí, en
tu vuelta del “origen”?
Creo
que fue uno de mis mejores trabajos, junto con este que te
contaba del
CCE. Lo
de Venecia
redituó en
esta
segunda vuelta, en un espacio distinto, que nos obligó... a
la curadora Verónica
Cordeiro,
a Daniel,
el montajista, y
a mí, a hacer
un trabajo para ubicar todas esas guirnaldas, todas esas
representaciones cinéticas, en ese contexto.
Vaciamos literalmente
la
parte de abajo del
CCE.
Quedó todo blanco, como para guardar un Concorde.
Tiramos
una linga que giraba, como una calesita, y en
ella
colgamos
las guirnaldas y giraba, pendulaba
sola. El propio peso la hacía mover. Juan Ángel
hizo un video. Es
el único registro que quedó,
porque yo no saco fotos, no dejo huellas de lo que hago. Dejo que se
pierda todo... Eso
debe
tener que ver con lo
que yo
veía en el barrio
cuando
se moría un vecino, que había
estaba
ahí, prácticamente
la tercera parte de tu vida contigo, y después el tipo, vos
pensabas: “¿qué
queda realmente
de
ese tipo?”. Había salido en el Diario
Oficial
cuando se casó,
y después en las necrológicas que se publicaban en los diarios. No
quedaba nada más
que eso...
Un
poco me
pasa eso, reedito
esa situación de que los tipos se iban y no quedaba rastro.
Yo
no dejo rastro.
Es cierto que algún
catálogo sobra y puedo tenerlo en casa, pero no me empeño en
conservar la imagen. Yo pienso que todo eso es como un poco la
materia prima de mi trabajo, y lo impregna todo, y queda
el
deseo improbable -por
supuesto, utópico-
de ligar, acá en Montevideo,
lugar, lenguaje simbólico,
y representación simbólica. Fusionar eso. Eso
que se obtiene
más
fácil, de
repente, y
con
más frecuencia, en las representaciones más populares, como
las canciones que asociás
con un una calle, por
ejemplo.
Trato
de hacer lo mismo. Ejecuto
eso. Son
mis principios, mis objetivos. Y siempre hay una cosa como
escrachada. Es
un poco también la
marca de
esa
dictadura que no termina nunca de... que dejó cicatrices muy
profundas, porque hasta
hoy
en día pasan
cosas terribles. Conozco un
caso concreto -sé
que hay más-,
de gente que ha ido a atestiguar a los juzgados, gente joven, y al
otro día cuando se levantan... muerte blanca. ¿Entendés?
La
persona va, recorre la
memoria,
vive lo que está relatando, y al otro día, cielito... O
sea, quedan todavía residualmente una cantidad de burbujas de esa
brutal represión.
Mi
trabajo está muy impregnado de todo
eso...
¿Nos
alejamos de Venecia?
Venecia,
ah,
sí, claro.
Es
algo extraordinario lo que me
pasó
en
Venecia,
porque
casi
la quedo. ¿Te
cuento?
Dale...
Acá,
este
espacio,
antes
que yo me instalara, era
el taller
de Yepes,
que estaba
casado
con una
de las
hijas
de Torres
García,
con Olimpia.
Ellos vinieron acá en los años 60... Se
habían ido a Europa en 34,
los agarró la Guerra
Civil
Española.
A él
lo llevaron en cana dos
años, en la dictadura de Franco y
después rajaron para París.
Y
después
volvieron, como te decía, y
se compraron esta
casa, que era como una casa de pescadores, porque
todo esto
eran arenales, no había tierra, nada. Y
el loco se hizo el taller acá... Entonces, cuando yo vuelvo de
Europa por segunda vez, en
el 86 y medio, Yepes
había fallecido y como
siempre
fui muy amigo de Olimpia
y
también
de la
vieja Manolita,
me dijeron que
viniera para acá...
Me
quedaba con Olimpia,
que estaba medio veterana, y bueno, desde ese momento que estoy acá,
que
armé el taller acá, desde el año 90.
Así
que era taller antes de que lo hicieras tu taller...
Claro,
y
tienen el diseño de taller
de escultor,
¿ves?
Yo
no lo modifiqué mucho. El plan original era sin ventanas, pero el
viejo Yepes
tenía
un poco de claustrofobia y abrió una
ventanita pequeña para mirar para afuera...
Entonces,
como
te venía contando, Olimpia
era la mayor y fue la que murió última, a los 96 años. Los
últimos meses de
su vida fueron
terribles, y yo siempre
estaba
acá, acompañándola
un rato, todas las mañanas, en
forma sistemática. Yo
llegaba, aprontaba un poco el mate y
me quedaba conversando una hora, dos horas, con ella.
Y llegó el momento que entró a declinar, que
murió. Fue
una muerte, la de Olimpia, que
me afectó muchísimo. Y
es en ese momento que me
cae lo de la
invitación a Venecia...
Acepto,
y claro, cuando acepto después tengo la responsabilidad de hacerlo,
concha de la madre, y
bien solo,
porque
ni siquiera la idea era que compartiera el
espacio con otro artista... “Tuya
Héctor,
me
dijeron.
Y
hacé el gol, porque
sino
te cortamos las patas”. Y bueno, tuve un proceso de mucha
dificultad para encontrar la solución al
problema...
Me acuerdo que me
dormía
mirando
fotos del stand de Venecia vacío. Y
de repente, vino
la idea, que
es
este mismo
taller.
Hice una linga, similar
a la que está
acá, en
el taller, y empecé a colgar.
Las
cosas quedaron
como mariposas, ahí... Pero
vayamos un poco más atrás, antes de viajar, cuando faltaban pocos
días,
me empecé a cansar. No
me dolía absolutamente nada, pero me
cansaba muchísimo,
estaba agotado.
La
muerte de Olimpia,
y la responsabilidad de
la Bienal, me
pegaron
muy fuerte, sin que yo lo advirtiera. Me bajaba del ómnibus y tenía
que sentarme en el cordón de la vereda porque me quedaba sin aire. Y
le dije un día a mi mujer lo
que me pasaba.
Y ella,
que
está
con el asunto del cuerpo y todo eso, me empezó a junar, sin que yo
me diera cuenta, y una vez me subió al auto y
me llevó directo
a
la mutualista. Me
tiró para adentro. Me
hicieron un electro y me
dio pésimo.
Faltaban
cuatro
días
para viajar
a
Venecia.
Yo
tenía todo empaquetado. Y
el tipo que me hizo el electro
me dice que
iba a tener que
quedar internado, en
observación. Llamaron al cardiólogo y vino el de urgencia. Me dice:
“No
te podés ir”. Era
un
flaco divino, todo barbudo. “¿Cómo
que no me puedo ir?”, le
digo.
“Me tengo que ir porque tengo un compromiso profesional”.
“¿Cuando
te tenés que ir?”, pregunta
él. “Dentro
de cuatro
días”.
“Si te vas, te morís”, dice.
Y
yo le retruco:
“Y bueno,
entonces
voy,
porque
si me quedo, me matan, seguro
que
me
matan”. Y
el loco, ahí
nomás,
agarró el celular, hizo un montón de llamadas y
me
mandó al Evangélico
con
un
colega de él. Le
contó todo y
cuando cortó me dice: “Mañana
a las siete tenés que estar, en ayunas, en el Evangélico.
Mi
amigo te
opera a las 8. Te
tenés que quedar veinticuatro
horas, que es lo que marca el reglamento... y
después, cuando estés en Europa, dentro de diez días, te mirás al
espejo y te sacás los puntos con una tijerita bien esterilizada”.
Tus
viajes siempre son un poco complicados...
Sí,
tengo eso. Me
trauma salir,
todavía... He
ido a algunos lugares que yo quería ir,
como
La
Habana,
por
ejemplo.
Y casi
me
mata
ese
viaje,
también.
Cuando
volví estuve como
dos meses enfermo... Nunca
me olvido de algo que me dijo la mujer que me vendió el pasaje para
volver a Uruguay, allá por el 86, cuando ya se había terminado la
dictadura. Yo estaba viviendo en París… bueno, el hecho es que
esta mujer me pregunta:
“¿Es
uruguayo, usted?”. “Sí”,
le contesto. “¿Y para
qué sacó ida y vuelta... si
los uruguayos no vuelven?”. me dijo la francesa. Llegue
acá para quedarme dos meses. Yo no había vuelto desde que me había
ido... Era
pleno invierno, porque
me
vine
en las vacaciones de
verano. Y
quince días antes de volverme, tá, rompí el pasaje, y me quedé...
Se
me armó un
kilombo
terrible.
Fue
mi último acto de adolescente, de adolescencia tardía...
¿Qué
dejabas
en París?
Estaba
viviendo con una mujer, y bueno, está, fue jodido. Pero me avispé y
supe... En
primer lugar, supe que si me volvía a
París,
me moría, chau. Porque ahí, en el exilio, me agarré todas las
pestes que te puedas imaginar: pinzamientos en
la columna, glaucoma, todas las mierdas posibles. Y
yo, que
había pasado la cana sin enfermarme un
solo día,
que
no
me rayé demasiado en la cana, no me rayé nada... digamos
que me
rayé más cuando salí, cuando
vi
cómo
estaba la ciudad y la gente. Fue
muy duro eso, lo
del páramo que hablábamos hace un rato...
Saliste
de la cana en el 79, por ahí...
Sí.
Digamos
que me quedé acá, hasta
que pude,
y después me fui clande, porque tenía que ir a los cuarteles a
firmar cada quince días... Me
tomé un ómnibus de la Onda,
hasta
el
Chuy,
y después me fui haciendo zig zag hasta Rio
de Janeiro,
donde
había una organización de las Naciones
Unidas
que nos amparaba a
los refugiados uruguayos.
Ahí estuve cuatro
meses, esperando
para
que me dieran la visa, porque yo no tenía papeles ni nada y
tuve que comprobar que era refugiado político. Salí
en enero de Montevideo
y llegué a
Europa
en mayo.
¡Cuatro
meses me llevó llegar a Europa
esa
segunda vez, como exiliado!
Y
después me volví en el 86 y medio, para retornar de vuelta. Ya
te digo: en
París tenía
casa, tenía laburo, estaba preparando una muestra, y dije no, si
vuelvo a Europa
no vuelvo más a Montevideo.
Y mirá
que esto
estaba bastante
fulero.
En el 86 y medio era invierno duro
y
además a mí no me conocía nadie. Pero
estaba como rabioso y
tenía una fuerza bárbara. El
hecho de quedarme me revitalizó, me dio una energía brutal. Y
me
fui quedando... hasta
ahora.
