Enumerar
cada una de las obras (o propuestas, o intervenciones) del montaje
Aquí soñó Blanes Viale asoma
como un ejercicio inútil para el lector que no ha tenido la
experiencia de visitar el museo intervenido por Uribe. El camino es
necesariamente otro. Porque esta extraordinaria muestra exige un
espectador activo que recorra el museo en un zigzagueo con actitud
lúdica y el solo apoyo de su experiencia con un mapa confeccionado
por el propio artista en el que se dan las pistas de las 47
estaciones (o propuestas, o intervenciones). El espectador es
invitado por el artista (y por el curador Carlos Capelán, y por qué
no por el propio director del museo Enrique Aguerre) a un recorrido
en el que tiene que leer no solo los textos sugeridos, sino también
las diferentes capas que se abren y que le permitirán comprender el
funcionamiento de un museo remixado, en el que las obras expuestas
dialogan entre sí y son motivos de otras obras, a la manera de un
collage en tres dimensiones, de un ensayo construido mediante
mecanismos ficcionales.
Aquí
soñó Blanes Viale, el otro
museo, intervenido por un agente externo, en este caso un artista
llamado Pablo Uribe, configura
un sistema y hasta se podría decir que cumple con varios requisitos
formales para ser definido como una novela de ficción. Y si cuando
se habla de una novela suele ser importante contar acerca de las
motivaciones del autor (que no es más que alguien que se tomó el
trabajo de ordenar una serie de ideas, de fragmentos, de secuencias),
en este caso el interés -a la hora de ejercer el periodismo cultural
como mediador entre una obra y un espectador- debe estar en la
construcción, en el camino, en el testimonio del
artista-interventor, y en la conceptualización que hacen, por
ejemplo, dos espectadores privilegiados que supieron estar como
invitados en el proceso de creación, los especialistas en artes
visuales Riccardo Boglione y Gabriel Peluffo Linari. Ya suman cinco
nombres, si contamos al curador (Capelán) y al director del museo
(Aguerre). Hay más, por supuesto, y muchos de ellos centrales,
incluido el citado Blanes Viale, el arquitecto argentino Clorindo
Testa y hasta un discreto vendedor de dibujos y bocetos firmados por
Barradas y el mismísimo Sáez, que visitó la exposición mientras
entrevistábamos a Uribe, seguramente para aprovechar esa rara
ocasión de que sus 'obras' se expongan en el museo junto con las
auténticas y que resulte casi imposible, al espectador, desentrañar
cuál es la 'verdadera copia'. Y ese juego, entre inocente y vulgar,
es uno de los que habilita la ilusión/ficción para el viaje del
espectador, en definitiva el gran beneficiario de esta inesperada e
irresistible aventura en el 'maravilloso' mundo del arte.
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¿Cuándo y dónde empieza el montaje Aquí soñó Blanes Viales?
Pablo
Uribe: La primera obra que hice con este tipo de operación, de
intervención museística, fue Alegoría,
en el año 2004. Lo que hice fue llevar al Subte una obra que
era del Museo Histórico, y colocar una silla para que se sentara el
guardia de sala. Y al poco tiempo hice la muestra Entre dos luces,
en el Blanes, en donde trabajé exclusivamente con obras del acervo,
organizando grupos de paisajes, similar a lo que hice ahora en la
sala 5. Y a partir de ahí no paré de trabajar con obras como
insumos para crear otras obras y dispositivos.
¿Vendría
a ser un concepto de remix?
P.U.:
Sí, exactamente. Es bastante parecido a esa acción del dj de juntar
y terminar armando otra cosa, a partir de obras originales.
Y
en este caso lo llevás a un extremo de reordenar casi totalmente un
museo...
P.U.:
Sí, pero de todos modos pienso que es una práctica común a otras
disciplinas del arte. El pintor ordena los elementos del cuadro, es
así, pero el músico también ordena, y también lo hace el
escritor. Se trata siempre de encontrar un un ritmo, un orden, una
lógica.
¿Cuál
sería tu búsqueda particular?
P.U.:
Creo que hay varias. No muchas, pero por lo menos hay cuatro o cinco
puntas ahí que más o menos se repiten. Se trata, eso sí, de
ordenar con criterios bien claros. Por ejemplo, en la obra Identikit,
reúno una serie de paisajes que colecciono, todos comprados en la
feria a partir de un requerimiento básico: que cada uno contenga una
casa, un río, un árbol y un camino. O sea, parto de un criterio
totalmente caprichoso, que yo defino, pero bien claro, para hacer en
definitiva lo que hace un coleccionista, aunque su criterio sea más
invisible, o incluso inconsciente.
Una
de las líneas del montaje tiene que ver con el color, por ejemplo en
la serie Croma. ¿Qué
centralidad tiene o no ese trabajo de separación de colores sobre
obras de algunos pintores uruguayos del siglo XX?
P.U.:
La siento como una línea
más. Como que todas las operaciones que hago y se generan en la
exposición son por lo general muy similares y tienen que ver con una
obra que genera otra obra. Lo que cambia en todo caso son los
insumos; a veces son pinturas, a veces son libros, a veces es la
arquitectura del museo, a veces la colección. Porque, en el fondo,
el gran tema es la representación. De todos modos, es verdad que la
investigación que hice sobre el acervo, en su mayoría pictórico,
me permitió revisar la historia del color en la pintura uruguaya,
sobre todo la historia del Círculo de Bellas Artes, que se inicia
precisamente con Pedro Blanes Viale como director. Él es un pintor
impresionista, que tiene un manejo extraordinario del color. Bueno,
están colgadas esas dos pinturas que hizo del jardín que veía
desde su taller. Y además de Blanes Viale me centro también en
Guillermo Laborde, que maneja un color super particular, y su pintura
Retrato de Pombo -por ejemplo- es insumo protagónico de la
serie Croma. Se hizo
la separación de color de esa obra, en 17 colores realmente muy
potentes, fuertes y planos, exhibidos en 17 bastidores.
¿Dirías
que la reflexión sobre el color es uno de los temas de la
instalación?
P.U.:
Sí, pero también sobre la arquitectura y sobre otras tantas
cosas... Lo que pasa es que el acervo del MNAV es en un 90 por ciento
pintura uruguaya. Eso marca totalmente el encare de la investigación
y luego del montaje.
Una
de las intervenciones más llamativas tiene que ver con la
arquitectura y el color, con el cambio cromático de la fachada del
Museo. ¿Cómo llegaste a esa decisión de llevarlos a una paleta de
grises?
P.U.:
Bueno, antes, mucho antes que eso, debería contar que la muestra
surge por una invitación de Carlos Capelán. Y que la invitación
era para hacer, en la sala 5, una especie de antológica de trabajos
míos que él aseguraba que como nunca se habían visto juntos no se
hacía visible el hilo conductor que tienen entre sí. Esas obras son
de distintos formatos: en video, instalaciones, y también se
agregaban esos trabajos que venía haciendo con obras de acervo de
diferentes museos. Y cuando empezamos a pensar la muestra, como iba a
ser acá, en el Museo, surgió el tema de tomar la propia
arquitectura como una obra más a intervenir. Y después fuimos
llegando a la idea del museo como centro del montaje, y pasó a ser
ni más ni menos que el tema de la muestra. El museo como un todo.
Hasta el hecho de confeccionar una guía de sala, que fue un trabajo
muy arduo, siempre tratando de lograr ese desplazamiento en la
representación... digamos que se trató de que no fuera una guía de
sala similar a las que hay habitualmente en los museos.
Pero
no me contaste como se llegó a intervenir los colores de la
fachada...
P.U.:
La obra arquitectónica, el diseño original del Museo, es de
Clorindo Testa y se enmarca en el movimiento brutalista, que se
distingue -entre otras cosas- por trabajar con hormigón crudo. Testa
fue uno de los pioneros de esa corriente. La intervención de la
fachada surgió jugando un poco con esa idea de la verdad de los
materiales, de intentar llevar las placas de fibrocemento a su paleta
original, pero respetando el diseño del arquitecto. Los distintos
grises que se ven no son más que la conversión de los colores
originales del diseño a una escala de grises. Es como una mirada
medio daltónica de la fachada.
P.U.:
Siempre está esa cosa de jugar a quién es el autor, como que a cada
autor le sigue otro autor, como sucede con la intervención de los
colores de la fachada. Todo esto se ve muy claramente en el paisaje
largo que está en sala 5, de la continuidad entre todos a través de
lo cromático y la línea del horizonte. Mirá, cuando estaba
pensando en un título, antes de elegir Aquí soñó Blanes Viale,
que viene del título de una pintura de Dura que se expone en la
entrada, busqué durante un tiempo por el tema de la
continuidad, o de la definición de línea, eso de que entre dos
puntos siempre hay un punto. Porque es un poco así como yo veo las
obras, siempre en relación con otra obra. Digamos que se puede ver
la historia de la pintura uruguaya como una sucesión de vidas y de
obras. No hay nada que sea espontáneo. La vida de Cúneo, por
ejemplo, es una sucesión de pasos que él dio en su propia obra; de
la cosa más impresionista de su juventud, pasó luego por el
planismo, luego las lunas y termina en el abstracto. Hace el mismo
proceso que el Círculo de Bellas Artes, que arranca con el
impresionismo de Blanes Viale, pero luego desarrolla el planismo, con
Petrona Viera y con Laborde, y después pasa por Barcala y termina en
la abstración más radical de José Pedro Costigliolo y de María
Freire.
P.U.:
Hay toda una parte de investigación, pero también hay una parte que
fue de negociación y de construcción en equipo. Arrancamos desde el
principio todos juntos: Capelán -como te conté- me invita a mí
para hacer una muestra en la sala, y él también invita a Peluffo y
a Boglione para escribir los textos. Y después se fue dando, así
como te digo. No fue que vinimos y le dijimos a Enrique (Aguerre) que
queríamos agarrar todo el museo. Digamos que la idea inicial fue
creciendo, se fue complejizando, y lo de ocupar todo el museo salió
porque nos dimos cuenta que el tema era el museo y que para que el
montaje fuera contundente y claro había que hacerlo a reventar,
había que hacerlo explícito. Por eso fue que en un momento se
manejó una fecha que después se postergó... porque se esperó a
tener todo el museo liberado.
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"El
gran atractivo de la exposición es su condición meta: en el
contenedor se exponen obras, pero el contenedor es también expuesto,
en todas sus partes, de las más patentes a las casi invisibles. Eso
permite una continua entrada y salida del espacio simbólico, algo
que tiene un valor cognoscitivo enorme, que desancla al espectador
tanto de la ilusión como del cinismo. Es una intervención tan
radical que es difícil volver a pensar en el MNAV, y probablemente
en cualquier museo, como era antes, aunque a la vez está bastante
claro que es algo irrepetible". (Riccardo Boglione)
Entrar a otro museo
Es
una muestra inédita en nuestro medio, por cuanto pone en práctica,
hasta sus últimas consecuencias, la idea de que un artista puede
fungir al mismo tiempo como realizador de obra, como museógrafo,
como arquitecto interventor del edificio y como formulador de la
agenda pedagógica de la institución, todo ello coordinando un
equipo elegido por él, muchos de cuyos integrantes actuaron como
realizadores directos. Y, como si esto fuera poco, es inédita por
cuanto el museo del que se trata es el Museo Nacional de Artes
Visuales, reinventado de manera integral. El resultado es como entrar
a otro museo: la pared del fondo “avanza” (lo cual acorta la
profundidad de la sala) debido a la vibrante secuencia de cromas
dispuesta sobre ella; se valorizaron ángulos, rincones, zonas que
antes estaban desapercibidas y toda la sensación espacial es de una
nueva “respiración” general, muy distendida". (Gabriel
Peluffo Linari)
(artículo publicado en revista CarasyCaretas, 02/2019. para la ilustración de la publicación en el blog se utilizaron fotografías de Alexander Laluz que siguen parte del recorrido de una de las obras, la número 04 del montaje Aquí soñó Blanes Viale. se trata de diferentes copias (6) de la escultura Figura de joven, de Bernabé Michelena que 'miran' la exposición desde diferentes espacios).
(artículo publicado en revista CarasyCaretas, 02/2019. para la ilustración de la publicación en el blog se utilizaron fotografías de Alexander Laluz que siguen parte del recorrido de una de las obras, la número 04 del montaje Aquí soñó Blanes Viale. se trata de diferentes copias (6) de la escultura Figura de joven, de Bernabé Michelena que 'miran' la exposición desde diferentes espacios).
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