mujer y campo

Lacy Duarte es una artista que provoca, a través de sus pinturas, emoción en estado puro. Lleva apenas un segundo escribir esta frase, pero puede costar una vida alcanzar ese no tan común talento. Su obra emociona. Cuando elige colores fuertes o decide bajar la paleta a tonos terrosos. Cuando mete mano y dedos de acrílico o vuelve brumosa cada pincelada de óleo. Cuando se anima a mezclar barro, pastos, crines de caballo, o literalmente decide salir del plano para tallar muñecas, decenas de muñecas que no son precisamente dulces y agradables, o mulitas, o cajas que ofician de talismanes, o trampas hechas de madera.

Una primera mirada a la exposición antológica que se presenta en el Museo Nacional de Artes Visuales, sin lecturas previas ni precisiones biográficas, permite observar varias constantes: la relación íntima de una mujer de campo con su historia personal, en imágenes que escapan a todo posible pintoresquismo para acercarse, en todo caso, a bordes más o menos oscuros y refieren a la vida en todos sus matices. Llama la atención la presencia del campo, no solo desde las imágenes sino -y sobre todo- desde un clima que el montaje subraya en el espacio central de la sala con una serie de trampas hechas en madera y la instalación de talismanes y muñecas en diferentes sectores de la muestra. Otra constante es la ausencia de figuras masculinas. Todo es mujer y campo. Mujer y animales. Mujer y conjuros, un borde mágico que no se presenta como extraordinario sino como parte de un cotidiano enrarecido y que no esconde el dolor y la aspereza.

Al profundizar en el recorrido elegido en la antológica, una serie de pinturas -de óleos en paleta más baja- destaca sobre las demás por su potencia expresiva. Son imágenes aparentemente sueltas, borrosas, descuidadas, a veces sin relación de dimensiones y ni siquiera apoyadas en fondos o en un relato claro. Hay mucho de onírico en estas sombras, en estas recurrencias, y entre esas obras destaca la pintura de una mulita vestida con plumas pegadas con óleo o escenas hipnóticas como las de "Paseo nocturno", "El sillón de la Nona" o "Niña de la falda rosa". ¿Cómo llegó Lacy Duarte a esos climas, a esa mirada interna tan cruda y poética? Para entender esa serie de obras, es necesario conocer algo más sobre el recorrido vital de la artista.

Lacy Duarte nace en 1937 en el pueblo de Mataojo, en el norte, muy cerca de la frontera con Brasil. Vive su infancia en el medio rural y logra estudiar en la ciudad de Salto, donde se vincula a un prestigioso taller de arte encabezado por un artista húngaro. En ese tiempo realiza sus primeras pinturas. Algunas de ellas son las que abren el recorrido por la antológica del MNAV. Se casa con el pintor Aldo Peralta, tienen dos hijos y se mudan al sur, a Aiguá, donde ella da clases de dibujo y se especializa como tapicista. Deja de pintar entre 1963 y 1983, hasta la muerte de su esposo. Ese paréntesis temporal se subraya en la muestra, así como también el 'regreso' con obras de fuerte simbología de liberación personal, signadas por el expresionismo alemán y aires de vanguardia. Son pinturas de franca violencia discursiva, con frases fuertes que proponen provocaciones en contra de toda opresión y que dialogan con la obra de Hugo Longa y con caminos que serán transitados por artistas como López Lage y Uría, entre otros.

Después de esa tormenta de finales de los 80, que la revela como una artista poderosa, empieza a desarrollar varias líneas que son paralelas en lo biográfico y alternan investigaciones en el color y en la lógica de salir de la pintura para abordar la instalación y muy especialmente en las series de muñecas talladas en madera. El campo empieza a meterse en sus objetos y en sus instalaciones y luego también en la pintura, en esas obras que, ya en los años 90, revelan otra profundidad que le permite pasar del grito a la mirada interior.

Otra línea que es subrayada por la antológica comprende obras en las que Duarte empieza a trabajar con papeles y buscar una nueva síntesis, esta vez retomando sus años de tapicista, en una experimentación de collages, de superposiciones, que fueron centro de la obra que presentó en la Bienal de Venecia en el año 2005. Todas obras de impecable factura y sensibilidad, entre traperas y los pintujos que seguirá desarrollando hasta su muerte en 2015. Todas obras que emocionan y que nos ponen en diálogo sensible con una artista que transitó la segunda mitad del siglo XX y le puso una exquisita luz a un mundo sombrío y opresivo. Como esa misma luz que se enciende en la falda rosa de la niña de una de sus obras más poderosas.

((artículo publicado en revista CarasyCaretas, 12/2017))

estrafalarios

El espacio escénico de Los estrafalarios de Hernández, montaje estrenado este año 2015 por Kalibán Usina Teatro, tiene las dimensiones de un corredor. Los espectadores -no más de veinte- se distribuyen en los bordes, contra cada pared, en dos hileras de sillas enfrentadas que llevan a extremar visiones laterales, profundidades que en el desarrollo de la acción se alimentan de trayectos de personajes y objetos rodantes, de muñecas, de sonidos que llegan desde atrás de la escena, de apariciones y artefactos que suben y bajan, o bien permiten la proyección de luces o de un pequeño cortometraje que cierra la historia. 

No hay respiro, aunque no sea la velocidad sino la sutileza y el impacto moroso de las imágenes lo que va envolviendo a la escena en un sopor acaso estrafalario, raro, sórdido. El universo felisbertiano es convocado a través de pequeños cuadros escénicos que se desarrollan en ese corredor, casi asfixiante. Hay palabras, por supuesto, pero hay más que nada el ejercicio de la frontera, del cruce, de la hibridación de lenguajes: el guión se desarrolla como una sucesión de cuadros en movimiento -a veces incluso estáticos- en los que la luz, el sonido, los vestuarios, los objetos y el límite impreciso entre cuerpos y objetos se tensa para potenciar el "banquete sensorial" de entrar y salir de fragmentos de obras y personajes de la escritura de Felisberto.

En busca de Felisberto

Diana Veneziano es la directora de Los estrafalarios de Hernández. Fundadora de Kalibán, en el año 1999, junto a un grupo de creadores entre los que estaban Roberto Suárez y Fernando Beramendi, mantiene y profundiza el sello original del proyecto: desarrollar investigaciones teatrales que integren diferentes lenguajes, con una fuerte impronta de recursos técnicos y un trabajo colaborativo que provoque la construcción de un tejido de imágenes sonoras y visuales capaces de estimular la percepción creativa del espectador.

No es una tarea fácil. Sobre todo, después que Kalibán se convirtió en grupo nómade y abandonó el espacio de la Quinta de Santos (hoy Museo de la Memoria). Veneziano apostó, sin lugar ni espacios a evidentes paradojas, a desarrollar una serie de espectáculos experimentando sobre la memoria, los recuerdos y, aunque en un principio tangencialmente, sobre Felisberto Hernández. Primero fue Recuerdos que han soñado (2007) y luego Adiós que me voy (2009).

"Felisberto es un escritor que me apasiona", cuenta Veneziano. "La primera vez que lo leí yo vivía en Venezuela. Y cuando volví a Uruguay, en 1987, me sorprendió mucho el hecho de que no fuera un escritor muy leído ni conocido. Era difícil, incluso, encontrar libros de él". Hace un par de años, la directora le propuso al grupo trabajar sobre la obra del escritor. Lo primero que hicieron -diseñadores, actores, músicos y directora- fue la lectura de sus relatos, pero también de bibliografía crítica y biográfica.

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¿Cómo fue la construcción de Los estrafalario de Hernández?

Para el trabajo dramatúrgico partí de las resonancias y ecos que los materiales leídos generaban y las asociaciones personales que cada uno hacía. Luego experimentamos sobre esas huellas en todos los rubros: improvisaciones, objetos, luz, vestuario, música, generando muchísimo material. La dramaturgia escénica la fui construyendo con técnicas de las artes plásticas y del cine. Este proceso empezó una vez que entramos a trabajar en Platea Sur. Ahí definí el espacio escénico y fui organizando el material que había surgido hasta el momento y el que seguía surgiendo, a partir del trabajo con todos los integrantes del equipo. Esta dramaturgia se siguió escribiendo hasta el último día.

¿Cómo desarrollaste el concepto y definición de "estrafalario", y el trabajo, en la escena, de la frontera entre lo real y la metáfora, entre los cuerpos y los objetos?

El nombre del espectáculo lo tomé del artículo que Ángel Rama escribió en Marcha, en 1964, con motivo de la muerte de Felisberto. Ahí habla de que al público culto le cuesta aceptar “los estrafalarios” de Hernández, refiriéndose a esos personajes que, según Rama, surgen de su experiencia al recorrer el interior del país. Personalmente, creo que no sólo sus personajes eran estrafalarios, sino todo el mundo ficcional y real de Felisberto tenía un aura estrafalaria. En su vida y en su obra los límites entre la realidad y la fantasía, entre lo real y lo imaginario, entre lo vivo y lo inerte, son extremadamente frágiles. Los sueños, los recuerdos y los pensamientos se corporizan; los objetos cobran vida y las personas se cosifican.

¿Cuánta es la importancia -en el teatro contemporáneo- de este tipo de trabajos colaborativos entre lo interpretativo y lo técnico?

Todo forma parte de lo mismo. En primer lugar, porque creo que la cualidad artesanal del trabajo en todos sus niveles es importante. Las ideas, los diseños de objetos y vestuario, son realizados por los propios artistas. Eso hace que lo creativo y lo específicamente técnico se resuelvan de la misma forma, e incluso su manipulación y maquinaria en escena sea hecha por los propios creadores. Este trabajo colaborativo elimina la jerarquía entre los diferentes aspectos del proceso y del espectáculo. Un gesto, un movimiento, una palabra, un objeto, una luz, un vestuario, una música, todo, tiene el mismo nivel de importancia y entra en el proceso a partir del diálogo o las tensiones que se producen entre ellos.

El funeral

Los estrafalarios de Hernández integra, en su montaje escénico, un corto en blanco y negro realizado por el cinesasta José María Ciganda. El corto, titulado El funeral, incluye la participación de Walter Diconca, nieto de Felisberto Hernández. "Lo del corto fue una idea que apareció a partir de la lectura del artículo de Rama", explica Veneziano. "Cuando lo leí, lo ví como una película de cine mudo, como las de Buster Keaton, como esas mismas películas para las que Felisberto trabajó como músico pianista acompañando la exhibición en cines. Ciganda se encargó del guión, de filmar, de la edición, de todo. Y los protagonistas de la historia que se cuenta en El funeral, fueron los integrantes del elenco que trabajó en el espectáculo en los distintos rubros, más algún colaborador cercano. Esta decisión tiene que ver con ese aspecto de Kalibán en que lo creativo, lo técnico y lo artesanal son diferentes aspectos del mismo proceso".