Por lo escrito antes, por antecedentes, y por otras múltiples razones, el estreno uruguayo de Bakunin Sauna es todo un acontecimiento. Se trata de una obra de escritura reciente, comisionada por el Teatro Nacional de Munich, donde formó parte del ciclo Welt/Bühne 2018 de nueva dramaturgia internacional. Esto quiere decir que la obra fue estrenada el año pasado en lengua alemana, con dirección de Stefan Schweigert, circunstancia que no hace más que subrayar el impacto internacional que generan las creaciones de varios autores latinoamericanos, entre ellos y con destaque, los uruguayos Sanguinetti, Gabriel Calderón y muy especialmente Sergio Blanco.
El público teatrero uruguayo, mientras tanto, acompaña y festeja. Desde el estreno celebrado hace un par de semanas, Bakunin Sauna agota localidades en la sala grande de El Galpón. Es una apuesta fuerte. Y como suele pasar con las obras de Sanguinetti, Calderón y Blanco reciben grandes aplausos y no pocas reacciones reprobatorias. Seguramente en el caso de Blanco haya una mayor unanimidad crítica, y de público, que tiene su correlato en su reciente y celebrada producción autoficcional. Pero tanto a Sanguinetti como a Calderón, más arriesgados en forzar elementos de sátira políticamente incorrecta y de ciencia ficción, con visibles vasos comunicantes entre algunas de sus obras (el recurso de “máquina del tiempo” en Ex es similar al de la clonación de Bakunin en la última de Sanguinetti, por ejemplo), no les resulta sencillo conformar a diferentes públicos y sensibilidades. Esto puede parecer irrelevante, y lo es, pero de hecho demuestra que sus propuestas tienen altos niveles de provocación y -también- de márgenes de error.
Si bien se puede simplificar que esta nueva generación de dramaturgos (también son formidables actores y directores de escena), de extrema brillantez técnica, se despegó estéticamente de la anterior, la de los años 90, dándole un mayor valor a la palabra que al lucimiento del montaje, se puede estar dando una situación paradojal en los montajes de Calderón y Sanguinetti. No hay que olvidar que el teatro es materia, es cuerpo, es físico, es tiempo y espacio, por lo que define la excelencia del espectáculo son al fin y al cabo los actores y lo generado en el convivio escénico. Ambos dramaturgos saben de esto. Transitan un camino creativo en el que sus obras han sido representadas por distintos elencos: desde actores amateurs a experimentados profesionales, desde muy jóvenes a veteranos, sin hablar de diferentes escuelas. ¿Hay elencos ideales para las obras de Sanguinetti? ¿Cuáles son? ¿La Comedia Nacional, o bien la escuela galponera en este caso, se adapta a los mecanismos de este tipo de obras? Hemos visto lucirse a la Comedia en El gato de Schrödinger y naufragar en Ararat, dos textos de Sanguinetti, aunque es verdad que son de distintas épocas. ¿Qué es lo que sucede en Bakunin Sauna? Más allá de la sensación de que el oficio que maneja el elenco es inobjetable y que los juegos de mecanismo de la pieza están a primera vista más que afinados, hay un par de pequeños detalles que pueden hacer naufragar la propuesta. El chisporroteo dramatúrgico se vuelve en algunos momentos regodeo y palabrerío (esto pasa en la larga primera parte de la obra, donde no hay mayores sacudones, y no es solo responsabilidad atribuible al texto). Alguna actuación se distancia de la verosimilitud interna de la ficción, con pequeños tics que explicitan un innecesario 'qué loco ésto, ¿no?' (puede ser un error de dirección, pero Héctor Guido maneja algunos guiños de distanciamiento que quedan fuera de lugar en esta obra). Y por último la certeza empírica de que los momentos más descacharrantes no son de mecanismo o por la inteligencia de la obra, sino por los insultos de “conchuda” dirigidos a una de las actrices.
Otra cosa que sucede en la puesta de Bakunin Sauna es la brillantez del final, de ese último cuarto de hora que roza la genialidad, cuando todo se desbarranca y se suceden uno tras otro varios golpes de efecto, vueltas de guion, acrobacias actorales, más de una sorpresa y se disfruta como pocas veces en una sala teatral. Es importante agregar este detalle, porque la obra de Sanguinetti puede ser vista como un gran ejemplo de cuando un desarrollo arduo y hasta conscientemente tortuoso posibilita un final brillante y efectivo, que puede llegar a hacer olvidar al espectador algunos momentos opacos.
En definitiva, esta reflexión devuelve el problema al mecanismo, y es válido hacer sonar la alarma de la paradoja antes mencionada con respecto a la nueva dramaturgia uruguaya: ¿es posible que la palabra esté quedando demasiado supeditada al juego teatral, al mecanismo? La respuesta no puede ser tajante, pero hay indicios para pensar que el borde es sumamente peligroso y que las palabras puedan quedar solamente como ruido de una gran y bella construcción técnica. Y cuando referimos a palabras, esto implica argumentos, tramas, desarrollos dramáticos, profundidad de personajes, lo que puede hacer que algunos espectadores, o bien ciertas sensibilidades teatrales, sientan que terminado el último aplauso lo que permanece es una perturbadora y poco satisfactoria sensación de vacío.
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