Los poemas dramáticos suelen asustar a los actores. No hay personajes. La palabra y las ideas en juego parecen, en principio, más importantes que la acción y las certezas sicológicas. Ese fue el punto de partida de Sofía Etcheverry en su retorno a las tablas como autora y dramaturga. El trayecto no le fue fácil. Lo sabía de antemano. Pero igual se embarcó, con un grupo de actores y actrices que se animaron a jugar en un proyecto que derivó, en la práctica de los ensayos, en una exigente performance de teatro físico. Fueron apareciendo personajes y una dramaturgia que cerró una historia que al mismo tiempo abre y dispara certeras preguntas sobre el manejo de información y del poder en la sociedad contemporánea, también sobre la capacidad de ficcionar, y que se ve tentada a problematizar asuntos relativos al feminismo. Todo esto con un ritmo muy intenso y dosis de humor, sin perder la poética experimental de los escritos originales de Etcheverry. Así se fue armando La tundra y la taiga.
***
¿Cómo
fue el proceso de creación de La
tundra y la taiga?
Sofia
Etcheverry: El
texto me llevó bastante tiempo. Fueron casi dos años de escritura.
Lo dejaba, lo tomaba; lo dejaba, lo tomaba. Todo partió de un
artículo que encontré, de un historiador, en el que se cuenta la
historia de Rafael Senra, un vendedor de antigüedades que vivió en
San José a mediados del siglo XIX. El tipo estaba en bancarrota y
decide viajar a Río de Janeiro a vender objetos de alto valor. Viaja
dos o tres veces, y en uno de esos viajes su mujer y sus hijas lo van
a visitar. El drama es que una de las hijas, y también su mujer,
contraen la fiebre amarilla y mueren, y a partir de ahí se da todo
un proceso de duelo y termina con el tipo yendo al lazareto de Isla
de Flores, sufriendo esa pérdida, acompañado con las hijas
sobrevivientes. Y bueno, cuando convoco a trabajar a los actores, en
realidad el texto eran voces que dialogaban pero no había
personajes. Arrancamos en junio del año pasado, empezando por
descubrir quién decía cada fragmento de texto. Fueron muchos
ensayos de probar, no solo quién decía que cosa, sino quién soy,
qué personaje soy, cómo lo digo, qué me pasa, y así se fueron
construyendo los vínculos. Todo eso se construyó con ellos. Lo que
sí tenía claro es que había en el texto un tono particular, como
si fuesen extraterrestres que ven cosas del ser humano, o de la
mujer, o de la historia que se va narrando, siempre desde un
extrañamiento, desde ojos extraños.
¿Qué
actores fuiste a buscar?
S.F.:
Este equipo no es el equipo con el que arranqué hace nueve meses.
Algunos se fueron. Se terminó conformando un grupo de gente
valiente, con ganas de buscar, con ganas de embarcarse en un proyecto
que tenía muchas preguntas y que recién en el proceso las íbamos a
poder responder. Casi todos son actores y actrices que tienen
formación en improvisación, o de clown, o de técnicas que te
permiten jugar, que te permiten desdoblarte, que no tenés que
siempre encarar un personaje desde un punto de vista sicológico. Hay
también una impronta de trabajo con el cuerpo bastante fuerte. Pero
no abandono lo stanislavskiano, lo sicológico. Mi metodología es
una mezcla de un montón de cosas. Por momentos puede ser más
distanciada, más brechtiana, de narrar y no involucrarse, pero si no
está la emoción, si no está la verdad del juego, no funciona nada.
¿Es
más difícil cuando no se parte de personajes definidos?
S.F.:
Sí. De todos modos, los personajes fueron apareciendo. Trabajamos la
idea de que ninguno de nosotros somos una sola persona todo el
tiempo, sino que tenemos distintas máscaras sociales, aspectos que
nos gustan más y aspectos que no nos gustan tanto. A partir de ahí,
de dos o tres máscaras, empezamos a trabajar los personajes de los
narradores, de los que llamo capturadores, que viene a ser un trabajo
quizás del futuro cercano, que consista simplemente en imaginar, en
ficcionar.
¿Cuánta
es para vos la importancia de jugar con mecanismos de ficción?
S.F.:
Bueno, en definitiva todo esto que hacemos es lo que Pepe Mujica
llamaba el biru biru, esa cosa de imaginar y de crear
historias, de crear mundos y ficciones, que a primera vista se aleja
de lo concreto, de la vida cotidiana. Pero siento que no lo hacemos
como evasión. Por eso me parecía interesante que en esta obra
también apareciera el mundo concreto, de lo laboral, porque me
interesa como problema no menor en el mundo del teatrista. Porque,
qué es en definitiva lo que hacemos, o bien qué es lo que sabemos
hacer nosotros que no pueda hacer otra gente. Y salieron otras
preguntas, hasta utilitarias si se quiere, de para qué estamos, o
para qué contamos historias. Todo esto son cuestionamientos que me
interesa explorar, más por el lado político si se quiere... No sé
si contesto lo que me estabas preguntando, pero te puedo decir que el
juego es lo que permite el disfrute, y que lo verdadero del juego no
está en si es ficción o realidad. Para mí lo verdadero es el
juego, la construcción del artificio.
Un
elemento que también pone en juego la obra es una perspectiva de
género polémica...
S.F.:
Sí. Es verdad que la obra empieza fuerte, haciendo un relato del
origen de la economía, y que ésto se remarca con el hecho de que
sean casi todas mujeres y que el único varón esté ahí tirado en
el piso, sin hacer nada. No sé cuál es la lectura final, y eso el
público lo dirá, porque en realidad queda como un poco fallido,
porque no se trata de un mundo perfecto el que crean estas mujeres.
Sin entrar a juzgar a los personajes, en la obra se habla de ocupar
lugares de poder, de lo qué pasa con la supuesta hermandad -la
sororidad de la que tanto se habla ahora-; se habla entre otras cosas
de que en realidad no somos todas hermanas, porque no hemos sido
criadas en esa sensibilidad. En mis obras, he notado que exploro ese
vínculo entre mujeres, que no siempre es de hermandad, y no siempre
es de hermandad inclusive entre hermanas. Pero no lo veo como una
cuestión cerrada, sino como tensión; y me parece que es ahí donde
aparece lo dramático, donde no hay buenos ni malos, y donde en
realidad está lo que podemos hacer con lo que tenemos, con la
expriencia de vida que hayamos tenido. O sea, nada, que no somos
omnipotentes. En la obra se escucha, en la entrada, un fragmento de
Wagner, de la llegada de los dioses en Tristán e Isolda. Es
una música que muestra una cosa de omnipotencia, de puedo con todo,
pero en definitiva lo que va pasando también es que se va
descascarando un poco todo eso. Te cuento que el final de las
primeras versiones de la obra era mucho más pesimista y
desesperanzador, mostrando de alguna manera que la maniobra regresiva
está muy brava, con ese fenómeno de las derechas que aparecen por
todos lados. Pero decidí deslizar cierta esperanza de poderse seguir
reconociendo en el otro, aun en la certeza de que el otro que está
perdido en el consumo, entre adicciones y bailando reggaetón. Qué
se yo, la reflexión es larga; ojalá la obra invite, además de
entretener, a pensar.
((artículo publicado en revista CarasyCaretas, 02/2018))
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