palabras más, palabras menos

Nico Ibarburu, Carlos Quintana, Juan Pablo Chapital y Luis Alderotti son cuatro destacados instrumentistas, de larga experiencia en la escena musical uruguaya. Los cuatro -tres guitarristas y un tecladista- desarrollan proyectos sonoros personales y entienden a la música como un campo de experimentación y disfrute.

¿Cómo ven a la escena de la música instrumental en Uruguay? 

JPC: Creo que está en un buen momento. Realmente pasa de todo y se ha abierto el espectro de fusiones. Se da también que ahora te podés enterar que existen diversos proyectos a través de las redes sociales, y eso está bueno, hace que la música esté más presente por ahí que antes, o más visible.

CQ: Me da la sensación de que hay una cierta evolución. Sobre todo en lo que respecta a material discográfico. No sé si esto significa que haya más consumidores de este tipo de música, pero sí creo que hay propuestas con más variedad de influencias originadas en distintos géneros.

¿Notan un crecimiento del género, abriéndose estilísticamente a experimentar en más géneros, dejando atrás la hegemonía del jazz-fusión?

LA: Hoy no existe más la hegemonía de la música instrumental con el jazz fusión, que si bien antes podía ser la más notoria, también existían músicas instrumentales en otros géneros y de alta calidad. De todas formas, noto un crecimiento, y pienso que si el MEC otorga premios a la música instrumental en varios géneros es porque ha habido notorios avances.

NI: La música instrumental sigue creciendo en base al desprejuicio y a la apertura entre los sectores y géneros. Para mí, hace unos años se sentían esas diferencias, a través de un elitismo muy poco saludable, y por suerte hoy se vive la diversidad con otra frescura. Por ejemplo, la dinámica de algunas jams dejó de ser algo solo para músicos de un estilo, y acerca más al público, a músicos de otros sectores, e incluso a la canción cantada.

¿Qué satisfacciones y desafíos le genera a un creador, a un instrumentista, trabajar sobre líneas instrumentales, alejado de la canción?
NI: La música es, para mí, la rama más abstracta y a la vez más directa a la emoción, del arte. Tocar música instrumental te permite explorar esa abstracción con más libertad que cuando están presentes las palabras. El desafio podría ser poder comunicar esa perspectiva a la gente, cosa que la canción cantada logra de modo mucho más directo.

JPC: Mirá, yo considero que mis músicas son canciones, donde trato que la guitarra diga lo que podría decir alguien que interpretara un texto. Es un tremendo desafío. Y por ahí, una satisfacción cuando alguien te da la devolución de una música, cuando la escucha, y tiene que ver con lo que quisiste expresar y transmitir.

LA: Es un gran desafío, porque implica comunicar al oyente un mensaje "no verbal" y por lo tanto menos "obvio". Se utilizan otros mecanismos distintos e incluso la música puede llegar a ser vocal, pero sin texto. La voz, como instrumento que es, puede interpretar una línea melódica y lograr también un efecto distinto. Creo que es posible componer una canción con un mensaje implícito, sin texto. La satisfacción está en la creación y en la interpretación, en el caso mío con un alto contenido improvisado.

CQ: En mi caso, la composición de canciones y de música instrumental surge de manera natural y espontánea, por igual, en ambos casos.

¿Qué tipo de movidas son importantes y qué otras deberían hacerse para estimular el desarrollo del género?

CQ: Me parece que, por ejemplo, el Premio Nacional de Música, apoyos como el Fonam, las becas Fefca, así como el Festival de Jazz de Mercedes y Fondos Concursables, entre otras movidas, sirven como motivación para los creadores.

NI: Si no fuera por el Fonam, directamente no se grabarían discos instrumentales en Uruguay. También está muy bien la movida de los concursos del MEC, que son una gran motivación para la composición y el registro de obras. O personas como Angel Atienza, que siempre han militado por cuenta propia. Pero igual creo que, en comparación a otros sectores de la música, se debería promover institucionalmente mucho más a la instrumental, porque es un sector muy frágil; tanto que hoy en día es mucho más "under" que el rock, por ejemplo, cuando en otra época era al revés.

¿Y lugares para tocar?

CQ: Ese es un gran tema. Deberían existir más lugares y salas para tocar que no tengan que ser sustentados por los músicos, además de una mayor difusión en los medios masivos de comunicación.

JPC: Ahora existe la movida de Martes On Fire, en P&G, liderada por Francisco Fattoruso, donde todo el mundo tiene la oportunidad de ir a tocar y compartir con grandes músicos de este país. Y ahí, de verdad, se toca funk, candombe, fusión, rock, blues, música de brasil, jazz... Está abierto el espacio para el que quiera tocar y mostrar su propuesta. Soy partidario de que uno tiene que hacerse el espacio y ser el generador de todo lo que le suceda musicalmente. En mi caso personal, trato de tocar con mi proyecto una vez al mes, por lo menos. Para mí es una necesidad tocar mi música.
¿Qué artistas les parecen relevantes en nuestro país?
CQ: Relevantes me parecen Hugo Fattoruso, Leo Maslíah, Nicolás Mora, Gabriel Estrada, Néstor Vaz, Toto Méndez y otros que seguramente se me escapan.

LA: Dentro de la escena del jazz hay muchos grandes compositores de música instrumental, como Gabriel Estrada, Luis Firpo, Alfredo Monetti y Manuel Contrera, entre otros. También dentro de la música acádemica existen muchos autores de gran talento.

NI: Personalmente me siento muy identificado con la búsqueda en la música instrumental de Hugo Fattoruso y Urbano Moraes, que paradójicamente son mis dos cantantes favoritos.

JPC: También hay nuevas generaciones de gente muy talentosa sacando discos. Por ahí no se presentan tanto en vivo, pero están creciendo mucho y también estudiaron o vivieron afuera del Uruguay: Jeremías Di Polito, Antonino Restuccia, Manuel Contrera, todos con discos solistas muy interesantes.

NI: De la nueva generación, Francisco Fattoruso abrió una nueva veta y nuevas sonoridades. En el tango, La Mufa me parece un grupo importantísimo. Y por suerte hay muchas cosas interesantes y muy originales; por ejemplo, hace poco grabé un tema con un grupo nuevo muy bueno que se llama La Jarana que la integración es vibráfono, bajo y batería de murga.

Carlos Quintana

Guitarrista. Integró las bandas estables de Jaime Roos, Hugo Fattoruso y Leo Maslíah. Publicó este año el disco solista Neuroexplosiones, por el sello Ayuí, que abreva en la murga, el rock y el tango.

Luis Alderotti

Tecladista. Forma parte del cuarteto de jazz fusión y sonidos urbanos Pulse Aquí, secundado por Nicolás Mora, Vittorio Bacchetta y Checo Anselmi. Están grabando disco debut en Vivace.

Juan Pablo Chapital

Guitarrista. Activo instrumentista de la escena blues, lanza este 2014 En construcción, su segundo disco solista con Experimental Trío. Lo acompañan Ignacio Echeverría y Francisco Etchenique.

Nico Ibarburu

Guitarrista. Integrante de la banda estable de Jaime Roos. Publicó recientemente dos discos propios: su primero como solista -Anfibio- y el esperado y tardío debut del Trío Ibarburu -Huella digital.

((entrevista que forma parte del informe ZONA DE CREACIÓN, dedicado a la música instrumental en Uruguay, realizado por G.P. y A.L. en la revista CarasyCaretas del viernes 29 de agosto de 2014))

tropicalgia

Diego Azar es el director musical de la Orquesta Subtropical, una inesperada reunión de tuqueros que se propusieron renovar el cancionero de baile montevideano. El disco Tropicalgia incluye fuertes dosis de candombe, plena danza y malvinaso. 

Poco importa lo que se dice. Lo que importan son los resultados. En el caso de la música, estrictamente de los discos, por más que se los pueda definir como discursos sonoros virtuales (chácharas del mp3 en adelante), el producto es físico, con esa identidad que deviene de una construcción original factible de ser reproducida. Diego Azar -por ejemplo- es un músico que habla, y mucho, que elabora discursos, que se muestra iconoclasta, que es capaz de defender la más férrea experimentalidad, provocar a los atávicos del formato canción, demostrar que los sonidos de un instrumento, o de un grupo de instrumentos, no están muy lejos de la política, entendida como escenario de románticas batallas de ideales que se mueven y desplazan para ganar y perder hegemonías colectivas.

Pero Azar es también un músico que hace, que factura discos que no han pasado inadvertidos: primero fue Almohadones (en plan solista) y luego No (firmado como Santo Azar, en su asociación con Santiago Lorenzo), un viaje en el que el ego fue desplazándose del instinto de cantautor al de director musical de una orquesta propia que no desentonara en whiskerías y descartara toda posibilidad de convertirse en la "nueva gran cosa". En esencia, un acto político-musical premeditado, similar al que hicieran los Scritti Politti en la Inglaterra de finales de los 70, al dejar de ser la factoría más experimental del pospunk para derivar en una cristalina banda funk capaz de traducir la música de baile de los barrios obreros londinenses. Esa transformación -que tiene mucho de utópico viaje a una autenticidad ideal- no se produce con un simple chasquido de dedos, ni a partir de un discurso complejo e ingenioso. Construirla puede llevar varios años, o incluso una vida. Por eso es más que importante, para contextualizar el disco Tropicalgia, conocer el trayecto musical de Azar desde el concepto de su primer disco a este notable homenaje al ritmo de los barrios Sur y Palermo.

Un punto de partida pasible de ser fechado, en el caso de la gestación de la Subtropical es el track 1 del disco Almohadones, la canción "Cumbia mambera", una humorada experimental para la que Azar utiliza una superposición de bandoneón y saxo para emular los caños de una orquesta. Hay otros tantos viajes sonoros en ese mismo disco, dedicado a la figura legendaria de Walter Venencio, que fueron interpretados como experimentales, rótulo al que Azar y su compadre Santo les parece incomodar y del que han buscado escapar. "Después de un toque en la Zavala Muniz, fue que le dije a la barra 'vamos a hacer una banda de plena, paralela a todo esto, para tocar wiskerías', a lo que recibí un sí unánime", cuenta Azar, y deja bien claro que la esencia es exactamente la misma: "A mi entender, no hay demasiada diferencia entre Almohadones y Tropicalgia; siguen la misma línea y se resignifican uno a otro".

La portada de Almohadones, en riguroso blanco y negro, con tipografía clásica de Ayuí, está a kilómetros de distancia del colorido irónico latino de la de Tropicalgia, que sigue los cánones visuales de los discos de música de baile. Es más, un código de barras sustituye al logo de Ayuí, que se deja ver en la contratapa del librillo, escondido para potenciar el impacto de la humorada.

La primera canción -"La negra Sofía"- obliga a ponerse a bailar, a dejar de pensar en ironías y conceptos. La cosa no para con las siguientes: "Plena del hereje", "Mandinga" y "Sin sabores", las tres firmadas por Azar y la cuarta por Lorenzo. El candombe y la plena danza se llevan muy bien, se entienden en la perfección en la traducción de la Subtropical, en la que el color está dado por el metálico sonido del tiple de Azar, el bandoneón de Santiago Lorenzo, el saxo de Sallés, el bajo de Balseiro y las percusiones y baterías del Boca Ferreira, Gerónimo de León y Carlos Fortes, quien mete también muchas de las voces solistas y algunas guitarras. El ensamble se suena todo y tiene un interés extra, que no es menor: aporta doce composiciones originales a una tradición que es más versionadora que creadora, registrando toques propios bien montevideanos, de hibridaciones marginales como el malvinaso.

"No hay investigación, sino vivencia", cuenta Azar. "Toco desde muy chico y mis primeros maestros, de adolescente, cuando era guitarrista de jazz, fueron los barrios Sur y Palermo, y ahí se escucha plena y candombe desde que tengo memoria. Además, en la primera mitad de los noventa, fui varias veces al Euskaro Español a ver bandas; me gustaba mucho lo que pasaba ahí. Siempre me gustó. Todo, la cosa de que sólo se bailara con música en vivo, los ritmos, la plena danza, el malvinaso, todas cosas de acá. De hecho, las vueltas de la vida me fueron dando amistades de esos ambientes a quienes admiro desde adolescente".

"Las canciones son siempre excusas", asegura Azar. Es por eso que en la segunda mitad del disco la Subtropical ensaya un homenaje a Combo Camagüey -versionando "Dos caminos", "Tinguilín" y "Negro chombo"-, una forma de rescatar una forma de plena que se ha perdido. Hay otras satisfacciones muy personales: "Ruido de cadenas" es un tema de Fortes arreglado por Azar ("me honra que Carlitos confiara en mí para arreglar semejante canción; es una de las cosas más lindas que me han pasado") y la inclusión de una auténtica cuerda de tambores en "Llamada navideña", canción que cierra un disco que se suena todo y aparece como una de las novedades más interesantes de la última música popular montevideana. Tropicalgia demuestra una vez más que lo que importa son los resultados físicos. En este caso, ponerse a bailar música uruguaya de baile.

idas y vueltas

La realidad, obra escrita y dirigida por Denise Despeyroux, es un momento muy especial para la dramaturga: es la primera vez que una obra suya se estrena en Uruguay, país del que emigró junto a su familia en los duros años setenta. Actualmente vive en Madrid y está de gira con este espectáculo por escenarios mexicanos, argentinos y uruguayos.
Los padres de Denise emigraron a España por motivos políticos. Ella tenía tres y recién a los nueve tuvo la oportunidad de viajar -integrando un grupo de hijos de exiliados uruguayos- a Montevideo. "Fue el episodio más conmovedor de mi infancia", recuerda. "Toda la ciudad salió a las calles a recibirnos. Los autocares que nos llevaban desde el aeropuerto al lugar donde nos recogían los familiares, no podían avanzar". Antes de eso, cada verano, Denise se preguntaba por qué los demás niños que conocía se marchaban a sus pueblos. Le preguntó a sus padres por qué ellos no tenían pueblo. Le contestaron que sí tenían pero que estaba muy lejos, más allá del Atlántico. "Hasta que hice ese viaje no les creí... y ellos tardaron dieciséis años en poder volver a Uruguay”.
Treinta años después de aquel viaje, ocurre otro hito en la vida de Denise: su más reciente obra como dramaturga y directora teatral se estrena en la Zavala Muniz. Se llama La realidad y está protagonizada por la actriz argentina Fernanda Orazi. Las distancias familiares -temporales, físicas- están en juego en esta pieza en la que dos hermanas gemelas, a través de Skype, se ven en una situación límite y ante decisiones que cambiarán sus vidas e identidades.

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¿Qué significa para vos llegar con esta pieza al Teatro Solís de Montevideo?Si me paro a pensarlo, me impresiona. Es un teatro emblemático y maravilloso. Lo vivo como un privilegio y me siento enormemente agradecida. Me pone triste que no esté mi madre aquí para compartirlo. Ella murió bastante joven, a los sesenta, y no sabe que me he convertido en dramaturga. Yo entonces tenía treinta años y apenas había empezado a escribir. Ya actuaba y dirigía, porque la pasión por el teatro me acompaña desde niña. De hecho, a los veinte años ya dirigía mi propio grupo amateur. Pero la escritura teatral llegó más tarde.
¿Cómo fue el proceso de creación de La realidad?
La realidad es el primer espectáculo unipersonal que estreno. Me hallé ante la situación de tener que escribir una obra para estrenar con la actriz Fernanda Orazi en el primer festival Fringe Madrid 2012 y quise evitar que fuera un monólogo. En ese momento, los personajes de una obra titulada Los dramáticos orígenes de las galaxias espirales, que acabo de terminar de escribir recién ahora, ocupaban mi imaginario. En esa obra se plantea la misma situación que reproduje en La realidad: Luz va a morir y pide a su hermana gemela Andrómeda que se haga pasar por ella delante de la familia, para ocultarles el hecho de su muerte. Me di cuenta de que La realidad podía partir exactamente de esta situación: Andrómeda y Luz ensayando esta suplantación a través de Skype.
¿De qué manera compusiste esta trama de relaciones virtuales en la escena?Primero ensayamos los dos personajes de alguna manera a la vez, porque se necesitaban entre sí para definirse y crecer. Cuando la actriz empezó a dominar a las dos gemelas, tan diferentes, comenzamos por grabar la voz de Andrómeda mientras Fernanda dejaba la pausa para las intervenciones de Luz, cuyo ritmo ya tenía interiorizado, digamos. A continuación, ella se ponía los auriculares y yo la grababa en vídeo mientras Luz escuchaba a Andrómeda y le contestaba. A partir de la grabación que obteníamos de Luz, ensayábamos a Andrómeda. Utilizamos este procedimiento unas cuantas veces antes de llegar a la grabación definitiva de Luz. A partir de ahí Andrómeda fue creciendo en sus ensayos con Luz, y lo más sorprendente que nos ocurrió es que vimos que Luz de alguna manera también continuó creciendo gracias a Andrómeda. La escucha de Andrómeda a Luz modifica también la escucha y recepción de público. Es algo misterioso y fascinante.
O sea que exigió un trabajo muy singular de Fernanda en la composición...Fernanda es una actriz de enorme talento y tuvo una facilidad especial para encarar un trabajo tan difícil y además desconocido, completamente nuevo para las dos. Antes de arrancar los ensayos, cuando le mostré las primeras diez páginas de texto, le dije “yo no tengo ni idea de cómo se ensaya esto, lo vamos a tener que ir descubriendo en el proceso”. Y así fue. Un proceso además vertiginoso: esta obra la escribí y la montamos en apenas dos meses. Parece una locura, y lo es, pero afortunadamente funcionó.
¿Cuánto se entromete y nos define lo virtual en la sociedad contemporánea?No sé cuánto nos define en realidad, pero sí tengo la impresión de que se entromete demasiado. Yo no me siento particularmente cómoda con la comunicación virtual, y sobre todo procuro hacer un uso casi exclusivamente profesional de las redes sociales. Por supuesto las valoro como herramienta de comunicación, pero también creo que distraen mucho y que confunden. Para concentrarme en mi trabajo como autora, por ejemplo, o en mi crecimiento personal, sencillamente, muchas veces necesito silenciar el teléfono móvil y evitar el uso de internet. Claro que hay otra parte de lo profesional que te exige ese uso. Es un equilibrio delicado. Yo me he adaptado como he podido al uso de las nuevas tecnologías, pero a veces echo de menos aquellos tiempos en que sonaba el teléfono únicamente cuando estabas en casa y además era imposible saber quién era. Esos tiempos en los que además las relaciones consistían fundamentalmente en verse, o en escribirse pero largamente, dedicando al otro y a uno mismo un tiempo de mayor calidad, y una entrega más profunda.

deriva travesti

No es estrictamente un documental. No cumple los requisitos de una ficción. Tampoco es posible reducirla a hibridaciones propias de un docu-ficción. Se acerca, si buscamos una definición, a un ensayo, a un work in progress donde el cineasta y escritor Alvaro Buela expone la certeza de una película imposible, caprichosa, que a medida que transcurren los minutos va construyendo su propia identidad, acaso borrosa pero entrañablemente potente.

El proyecto Beti y el hombre árbol adquiere y concreta una reveladora dimensión de película travesti, espejo de su personaje principal, un actor transformer ("soy una performer trans", dice Alberto Restuccia-Beti Faría en una de sus inolvidables derivaciones). Es también una película a la deriva, en la que Buela se larga "sin paracaídas", como los personajes juveniles de su anterior película ensayo, que vivían el presente situacionista de una larga caminata-diálogo por calles montevideanas. (No es casual que uno de los últimos planos de la nueva película muestre una esquina del Barrio Sur, a la noche, con Restuccia y Polleri alejándose).

¿Qué hace el escritor Felipe Polleri en una película (casi) dedicada a Restuccia? Esa pregunta, por cierto clave, tiene una respuesta compleja, que se reduce a la necesidad de Buela de dislocar la exuberancia discursiva y manipuladora del actor, activando un personaje que genere otras capas de creación "in progress", una especie de alter ego lúcido y también (por suerte) impredecible. Es por eso que para hacer el recorrido de El proyecto Beti y el hombre árbol, además de plantearse un mapa sin caminos definidos ni posibles destinos, el director encuentra un buen punto de des/equilibrio, para provocar el ensayo, en ese otro personaje retratado (y admirado), habitante también del sur del sur, casi la ventosa Rambla.

El punto común entre Restuccia y Polleri es extraño y acaso incómodo, más allá de que actor y escritor habiten la misma zona de la ciudad y defiendan estéticas poco convencionales: se habla del "hombre árbol" en una novela de Polleri, que es también un poema de Artaud, que es uno de los nodos conceptuales de la transformación Alberto-Albertina-Beti. Después vendrán entrevistas extrañas, distanciamientos de teatro leído, discursos ingeniosos y repetitivos y unas selfies muy frikis aportadas por la propia Beti, todo alternado con situaciones de mero transcurso de tiempo -como si Buela esperara a que va a pasar algo simplemente porque se avanza, y vaya que tiene razón-. Hasta llegar a un inesperado desenlace: una larga escena de los dos "exhibicionistas", comentando la película que acaban/acabamos de ver, que como buen ensayo cinematográfico, despierta en ellos ciertas fobias comunes a artistas provenientes de las letras y las artes escénicas. La reacción es entrañable, se multiplican los espejos de un lado y otro de la pantalla y se llega a ese "fin del cine" godardiano, rúbrica final de un director que no titubea en escribir películas fuera de tiempo y contexto, cien por ciento artísticas.

las vueltas del tiempo

Spuntone y Nattero son figuras de dos bandas emblemáticas del rock local: la voz de La Trampa y la guitarra de Traidores. Desde hace poco más de un año vienen armando canciones juntos y publicaron el disco debut de El Resto de Nosotros, una de las sorpresas del año musical 2014.

Sergio Schellemberg, tecladista de ADN y uno de los fundadores de La Trampa, me contó hace algún tiempo una historia casi secreta del rock montevideano. Una especie de pacto, allá por los primeros años noventa, que consisía en formar dos o más proyectos musicales que retomaran el linaje de Traidores y de ADN, en un plan decididamente "milonga-rock", mezclando el dark con Dino, el Darno con una pátina de punk. Que fueran dos, para sumar algo así como una corriente. Parte de ese concepto estaba en la primera época de La Trampa, del cual fue fundador, y en el proyecto La Mala Sangre, con la cabeza compositiva de Víctor Nattero.

La Trampa fue La Trampa, construyendo una identidad que mantuvo esa primera seña, aunque derivó luego hacia tópicos más rockeros, absorbió ciertos aire posgrunge y tuvo a Garo Arakelian como principal compositor y a Alejandro Spuntone como cantante con un registro decididamente hard-rock. La Mala Sangre apenas fue un accidente, sin desarrollo, en la historia de muertes y resurrecciones de Traidores, que fueron dejando cada vez más explícita la química original de los primos Nattero-Casanova, ancladad en Montevideo agoniza y sin aparente continuidad de futuro.

El final de La Trampa dejó a un cantante sin banda y la poca continuidad de Traidores a un guitarrista con ganas de armar otra historia musical. Spuntone y Nattero, al formar el año pasado El Resto de Nosotros -donde se suman el batero Marcelo Oliveira (exTraidores) y Gastón Otero (exAssimo)- cumplen en continuar, casi sin proponérselo, la familia "milonga rock". Porque hablan el mismo idioma musical, ese que vislumbraban Schellemberg y los pospunks de los ochenta. Porque era presumible que esa guitarra y esa voz podían catalizar poderosas canciones. Ahora es el turno de El Resto de Nosotros, nueva banda que propone un cancionero con el talento compositivo de Nattero y la voz de Spuntone, que desde el proyecto con Guzmán Mendaro -en el disco de versiones Estado natural- se viene mostrando más dúctil y menos rockera. Y las vueltas del tiempo, como si fuera poco, traen otras sorpresas en paralelo, desde el gran primer disco solista de Garo hasta el regreso a las grabaciones de Juan Berhau (exADN).

"Me pareció una buena oportunidad de tocar junto a alguien que fue y es uno de los guitarristas y compositores emblemáticos del rock de este lugar", dice Spuntone cuando se le pregunta por el nuevo proyecto musical. Para Nattero, además de oportunidad, la reunión implica todo un desafío: "Ale tiene una personalidad muy marcada con su voz, totalmente identificada con La Trampa y mi guitarra con Traidores. Pero poco a poco le fuimos encontrando la vuelta, la química se dio naturalmente y comenzaron a surgir mil ideas. Es como que el material tomó un rumbo por sí mismo, empezó a tomar vida y salieron estas magníficas canciones de la fusión correcta de Trampa y Traidores".

El Resto de Nosotros supone el regreso de Víctor Nattero a la música, tomándose un aire de Traidores. En la nueva banda no hay pasado, es todo presente. "Estas canciones son para mí más que importantes, por todo lo que implican", cuenta el guitarrista. "Mi esposa Patricia y mi hija Isabella fueron un disparador de muchas de las letras, así como Alejandro. Además, el desafío era doble, componer para otro vocalista y volver a componer letras y músicas yo solo, ya que con Juan (Casanova) era de otra forma, yo le llevaba las letras y músicas y entre los dos le buscábamos lo demás".

"Todo se dio de una manera muy natural", agrega Spuntone. "Yo tenía muy claro la manera y el sello distintivo de la guitarra de Víctor y él a su vez me conoce como cantante desde hace muchos años. Solamente fue empezar a conversar de los temas de la vida y de ahí surgieron las canciones. La química se da a partir de la fusión de estas dos historias".

EL CANTANTE: "Yo soy netamente intérprete y es el lugar desde donde defiendo mejor las canciones. Garo una vez usó este termino de defender las canciones y para mí es perfecto. Trato siempre de ponerme en el lugar de quien la compone y lo que quiere transmitir. Por eso es fundamental, para mí, el continuo intercambio con el autor". (Alejandro Spuntone)

EL GUITARRISTA: "Siempre estoy componiendo en mi cabeza. No paro. Esta vez quise dar el cien por ciento, sin ataduras de ningún tipo, dejarme llevar tanto a nivel letras como música y arreglos. Por supuesto que conté con la valiosa ayuda de cada uno de los integrantes de ERDN, aportando su experiencia y sobre todo dándome para adelante con cada canción que les presentaba". (Víctor Nattero)

((artículo publicado en revista CarasyCaretas))

danza beckettiana

Tal es una performance dancística-literaria concebida por Carolina Silveira. La acompañan en el escenario las bailarinas Natalia Burgueño, Carolina Guerra, Ana Oliver y Victoria Silva. 

Cuando el espectador se instale en las butacas de la Zavala Muniz (*), el ritual escénico ya habrá comenzado. No habrá llegado tarde. A partir de las nueve en punto será el tiempo previsto para el convivio, el momento de la acción, al que será invitado para mirar y compartir. Carolina Silveira, tiza en mano y vestida completamente de negro, estará terminando de delinear el territorio, un gran cuadrado negro totalmente escrito con palabras escritas en tiempo presente.

Tal, según define su propia autora, "es una pieza blanquinegra, minimalista, indeterminable en su género, en la que la escritura aparece como performance y la oralidad como correlato de un movimiento pensante". Es, de algún modo, un trabajo de investigación en el que se manifiestan varias de las obsesiones de Silveira: cruzar cuerpos y literatura, hacer coincidir su pasión por las letras (las novelas de Samuel Beckett son el signo cero entre sus referencias) con el presente de la acción. "La palabra es la música, la banda sonora", cuenta la coreógrafa y bailarina. "Cuando empiezo a escribir, antes de que entren los espectadores, estoy toda negra, para que solo se vea el texto y poder desaparecer en lo que estoy escribiendo". Sobre esas palabras, desescribiendo, haciendo convivir el lenguaje del cuerpo y el del pensamiento, se moverán las bailarinas, que una a una se irán sumando, desarrollando la acción en consonancia con la voz de Silveira, desde fuera de la escena, desde la cabina.

"Me siento como una lectora", dice Silveira, que entiende que su obra como coreógrafa trata de vincular el mundo de la palabra con el de la investigación escénica. "Me gusta leer, escribir, y darle vuelta a ese mundo. El experimento pasa por integrar la palabra, por construir un bailarín lector, que vendría a ser una mente que está dilatada, que elabora pensamiento y acción al mismo tiempo". El nuevo espectáculo de Silveira, en definitiva, como ritual del lenguaje y propuesta de aires beckettianos, ambiciona romper ciertas fronteras del lenguaje, pero desde el minimalismo, desde la proyección de lo mínimo, en un estado cercano a la vigilia, "como para despertarse despacito", como advierte la autora.

(*) Va los días martes 19, miércoles 20 y jueves 21 de 2014, a las 21 horas, en Ciclo Montevideo Danza (Zavala Muniz).

((artículo publicado en la revista CarasyCaretas))

historia abierta

El grupo Sin Fogón de Fray Bentos estrena La canción de las palabras esdrújulas, nueva obra de la dramaturga Estela Golovchenko, con dirección de Roberto Buschiazzo y actuaciones de la propia autora y el montevideano Sergio Mautone. 

Hay varias capas en este relato, la de una obra que se estrena en el irreductible escenario de la compañía independiente Sin Fogón, en Fray Bentos, que busca contar sobre las fracturas afectivas y emocionales que generaron los peores crímenes de la dictadura de los años 70. "Nos propusimos salir del formato típico -o por lo menos ya hecho-, de mostrar la parte política-social del asunto y abordar el tema desde la perspectiva de la pareja, es decir, del amor", explica Golovchenko. "El amor de una pareja que compartió ideales de lucha y que vio truncada su relación desde la desaparición forzada de uno de ellos. El amor a pesar de la muerte".

El estreno de La canción de las palabras esdrújulas, firmada por Golovchenko (ganadora del Florencio 2005 por Vacas gordas), supone además un nuevo mojón en la suma de historias del árido desarrollo de las artes escénicas fuera de la capital. Los artistas fraybentinos de Sin Fogón llevan estrenados, este año 2014, dos espectáculos que proponen el intercambio con creadores de otros rincones del país, y en este tercero, con propuesta de temporada de funciones en agosto en Fray Bentos y en setiembre en la montevideana sala del Torres García, se encontraron trabajando con el actor Sergio Mautone y un equipo capitalino integrado por la productora Denise Acosta y la diseñadora de escena Cecilia Carriquiry. Muchos kilómetros de ómnibus, decenas de horas de viaje y la voluntad de acortar distancias geográficas, apostando a una descentralización que suele quedarse en los titulares de las políticas culturales.

La canción de las palabras esdrújulas coloca en primer plano el dilema del reencuentro, de la necesidad imperiosa de cerrar heridas, a través de la historia de dos personajes cuya historia afectiva se vio cortada por uno de los más terribles crímenes políticos, el de la desaparición forzada. Andrés (Sergio Mautone) se reencuentra con quien fue su compañera, Magdalena (Estela Golovchenko) para informarle dónde están enterrados sus restos y para reconciliar ese pasado doloroso con el presente. "Esa aparición se da en el plano onírico de la protagonista, lo que da lugar a cierta fragmentación que combina, además de los diálogos entre ambos, una serie de monólogos de Andrés a través de las situaciones que vivió durante su cautiverio", cuenta la autora y actriz.

¿Cómo te fuiste "encontrando" en la creación de dramatúrgica, y luego como actriz, al trabajar sobre la temática de las desapariciones políticas desde la perspectiva de una pareja?

Hace algunos años empecé a escribir una obra a partir de una noticia del diario, mezclado con una experiencia personal y otras cosas más que ni siquiera son conscientes, para llegar a esto que, obviamente no es lo que concebí al principio, aunque sí mantiene la intencionalidad, lo que me propuse decir como autora. La obra tenía más personajes y abordaba la relación del protagonista con los distintos integrantes de la familia. Pero, cuando empezaron a repetirse entre ellos, vi la necesidad de reducirlos a la pareja.

¿Qué desafíos te generó el investigar sobre lo emocional, sobre lo afectivo, evitando abordar el tema desde sus facetas sociales y políticas?

Las decisiones que tomamos en la vida tienen que ver con lo afectivo, más allá que luego tengan consecuencias sociales o políticas. Desde ese lugar partió la historia, que luego se transformó en un trabajo colectivo en el que tratamos de suprimir todo aquello que diera alguna “pista” sobre el pasado de los personajes. Nos concentramos en la relación de la pareja, imaginando cómo podría haberles afectado esa situación que fue ajena a la voluntad de ambos. El encuentro se da en un plano onírico, porque es imposible en la realidad de los personajes.

¿Qué le va pasando a tu personaje? ¿En qué medida se siente interpelado por una historia que no tuvo desarrollo, que quedó trunca y duda en "exhumar" en el presente?

La situación de mi personaje es sumamente contradictoria. Hay cosas a las que no puede renunciar porque son, como ella misma lo señala, una marca. Pero también hay otras que la obligan a seguir porque son parte de la vida misma. Ella se encuentra en una vorágine de recuerdos, algunos que quisiera borrar definitivamente, otros que desea retener, otros que no afloran y que desea recordar como, por ejemplo, la canción de las palabras esdrújulas.

(Artículo publicado en revista CarasyCaretas. Fotos: Alejandro Persichetti)

sicodelia pop

Aparecieron allá por el 2008, en plena ebullición retro, pasados de sicodelia y con la convicción de que querían abordar sus viajes sonoros desde un formato pop y cierto tono excitante, contagiados seguramente de esa vitalidad que el mejor pop argento proponía desde modelos como Babasónicos, Adicta y los buenos momentos de Turf. El disco Mágico corazón radiofónico abrió el fuego de BDT y el quinteto consiguió el aplauso de la crítica y el crédito suficiente para seguir en el camino y marcar tendencia.

Seis años después, después de subir y bajar voltajes, de probar distorsiones y tomándole el gusto a los escenarios, se mandaron otro discazo. Se llama Lo que más querés y coloca a Banda de Turistas entre lo mejor de una escena argentina que sigue sin recuperarse en su zona mainstream y que -aseguran- pronto empezará a dar noticias un under fermental y poderoso en ambiciones musicales. BDT ocupa el difícil espacio de un pop honesto y de riesgo estético, amalgamando la impronta particular de las composiciones de Albano y Putruele, con arreglos en los que resuena cierto toque glam criollo de los carismáticos Babasónicos. Más pop, más juveniles, menos cargados acaso del cinismo exultante de Dargelos, los BDT eligen un camino más transparente, pero igualmente contagioso, en los que se lleva las palmas toda la banda y en especial el tecladista Patricio Troncoso, con arreglos synth-pop que le dan cuerpo a canciones simples y guitarreras.

¿Qué dicen los BDT de su nuevo disco? "Queríamos hacer un disco esencial, que reflejara la esencia y la impronta de la banda. Creo que es interesante los estadios que el disco encierra, de canciones pop a temas mas experimentales y oscuros, sin dejar de lado el rock. Esos eran los puntos de partida, consagrar el nombre de la banda a la canción", dice el bajista y cantante Bruno Albano. 

El dilema entre rock y pop está más que presente en los vaivenes creativos de BDT, pero ellos tienen bien claro que la sicodelia es una de las señas de identidad del grupo: "Creemos en el poder de transmisión que tiene el pop, pero estamos inmersos en el mundo inconsciente de la psicodelia, en el sentimiento que tiene la música a la que nos abocamos, propicio para generar un despertar y descifrar la magia y el enigma de la música".

Pasarán por Montevideo, para un show compartido con los Boomerang (viernes 8 de agosto), antes de largar una gira por el norte y el sur argentino, a la que seguirán presentaciones en Chile y México. El plan es mostrar el disco, hacerlo rodar en escenarios fuera de Buenos Aires.

Rock argentino

"Hay maneras más fáciles de hacer música, más cómodas, pero nosotros buscamos elevar nuestra obra y recién ahora estamos siendo reconocidos en lo que es el oído popular, donde mas gente empieza a conocernos y a aceptarnos. Transitamos un camino que creo que ha sido cuidado, porque no nos lanzamos a hacer lo que la gente quería escuchar y eso legitima nuestro nombre. No hay muchas bandas como nosotros, que tengan esa búsqueda. Por ejemplo, el rock barrial se rige con otros parámetros, cantan cosas comunes que la gente acepta inmediatamente. Nosotros denunciamos la falsedad y coronamos las verdades y eso es difícil de aceptar en cierto sentido. Pero creemos que el mensaje de la música debe inclinarse a eso, a mostrar una realidad maravillosa del mundo".

8 :: "War" (U2)

Tendría quince años, tal vez dieciséis. Llegué a una fiesta en una casa, ese tipo de fiestas que suponen territorio libre de padres, madres, todo tipo de adultos molestos. A las que no se sabe cómo se llega ni cómo se saldrá. No estaba ninguno de mis amigos. No conocía a nadie. No tengo testigos a quien preguntar, ahora, treinta años después. De todos modos, es irrelevante saber algo más de lo que pasó esa noche. Lo único verdaderamente importante que sucedió no lo olvidaré jamás: había un flaco casi punk (todos éramos todavía casi punks en el 84, todavía no habíamos visto a Los Estómagos y a Los Traidores, por lo menos en mi barrio) que tocaba una batería (bah, tocaba un redoblante, un bombo y un platillo, pero fue un momento importante porque se trató de la primera batería que pude ver de muy cerca), estaba congelado en un fragmento rítmico que repitió como un loop durante un tiempo extremadamente largo (casi toda la noche, o bien casi toda la noche de mi recuerdo), y ese fragmento era la introducción de "Sunday Bloody Sunday" (sí, la canción que estaba en el surco uno del lado uno del disco War, el disco que quería comprarme y me faltaba todavía hacerme de algún que otro vuelto). Una y otra vez, el flaco entusiasta enganchaba esa intro para regocijo de un pequeño público que festejaba un talento único y sorprendente. El flaco sabía tocar la introducción de una de las canciones más guerreras de esa esquina del tiempo. Ese gesto, que hoy puedo entender precario e insoportable, rompía en mil pedazos una adolescencia signada por el jipismo de amigos guitarreros versionadores de 'escaleras al cielo', 'still loving you' y canciones varias de Sui Generis. No fue el final de la infancia, pero estuvo cerca de serlo. Si había algo que detestaba de esas noches fogoneras, más allá de que los guitarreros fueran amigos del alma (el Negro Mario, entre ellos, el más genial de los guitarristas del Buceo de los ochenta, fan absoluto de Soda Stéreo), lo entendí totalmente cuando me topé, en esa fiesta brumosa, con el batero autista que podía transportarme a una canción que hasta entonces sentía inalcanzable. U2, como los Smiths, como los Cure, como Joy Division, como Depeche Mode, como Blondie o los Devo, eran los nuevos héroes, eran la nueva droga y había que tener nuevos manuales de traducción para hablar ese lenguaje. Eso me parecía a mí. Y no era el único. Pero eso tampoco importa. Lo que destrabó este momento en mi desmemoria fue un twitter que cayó ayer y bromeaba sobre que a la muerte de Bono (personaje que a la vuelta del tiempo ha cosechado una imagen reprobada por casi todos los melómanos, algo similar a lo que sufre Sting) ya vendrían unos cuantos a alabarlo y a decir de la genialidad de la época en que Brian Eno se encargó de reinventarlos y convertirlos en la banda más poderosa y cool del planeta, lo que fue apenas un instante, antes de que llegara el maldito grunge y antes de que ese mismo trono de intelectual progre se lo birlara Thom Yorke, ayudado por un frikismo único (en el caso de Radiohead) y por la abusiva e insoportable corrección política que adoptó Bono (debería dársele el premio a pionero de la corrección política). Pero bueno, el hecho es que me cayó la ficha y me puse a reescuchar War, el vinilo, el único que sobrevivió de U2 en mi colección, porque el Under the Blood Red Sky, el primero en vivo de U2, que me gusta aún más, alguien se lo llevó (debe haber sido Fabián, eso es seguro, pero como está en Zaragoza es al pedo preguntarle dónde mierda tiene ese álbum donde la canción del domingo rojo sangriento suena más peligrosa y me recuerda aún más al tiempo detenido y alucinado del flaco semi-punk tocando la intro, una y otra vez, una y otra vez).
El niño con el labio partido. Blanco y negro. War en tipografía roja. Hacía poco de Malvinas. Respirábamos el final de una dictadura. El temor nuclear. Todo aquello tenía más que sentido.

When fact is fiction and TV is reality
And today the millions cry
We eat and drink while tomorrow they die
The real battle just begun
To claim the victory Jesus won
On a Sunday, bloody Sunday,
Sunday, bloody Sunday.

Todavía no sabíamos la verdadera historia del domingo sangriento. Pero esa canción contagiaba electricidad, llamaba a pelear por la paz, estaba bien lejos de la intrascendencia jipi. Y en esta noche no puedo dejar de relacionarla con la tragedia de Aleppo. Porque, como decía el poeta, la canción es la misma.
Hay otros grandes momentos en ese disco: "New Year's Day", sobre todo, otro himno.
Después sí, y por otros motivos que no tienen que ver con el rock político vuelto clisé, más bien por haberse creído el sueño americano, en discos más perfectos pero por ello menos interesantes, Bono y sus amigos fueron perdiendo la admiración total que se les tenía en el 84. Hasta que apareció Brian Eno, pero no quiero escribir de eso, ni adelantarme en el tiempo, porque Bono todavía sigue dando vueltas por el mundo (por el solo hecho de haber firmado y cantado "Sunday Bloody Sunday" merece admiración eterna) y no tengo ganas de buscar ahora, entre mis discos, esas dos genialidades posmodernas que se llamaron Zooropa y Pop.
Me ganan la pereza y otros viajes musicales más seductores, aunque debo reconocer que volver a escuchar a los irlandeses me hizo buscar en Spotify dos bonus tracks imprescindibles: "I will follow" y "Gloria", que están en los discos anteriores a War, el Boy y el October.

pura emoción

Fue por el año 2006 que Agustín Ferrando, por amigos en común, tuvo acceso a una valija llena de filmaciones caseras realizadas por integrantes de La Vela Puerca. Le dijeron que no estaban buscando un editor, sino alguien que se comprometiera con ese material y contara su versión de la historia. Aceptó el desafío y en un par de años, luego de un trabajo minucioso, se mandó el mejor documental que se haya hecho de una banda de rock en nuestro país, el Normalmente anormal, la historia de un grupo de amigos que deciden pasar el tiempo y divertirse más allá de lo que pase. 

"Empecé conocerlos y a ser parte de la familia de La Vela", cuenta Ferrando. "La filosofía que tienen para vivir y enfrentar las cosas me cautivó y me convenció de que valía la pena encerrarse el tiempo que fuera necesario para trabajar ese archivo inmenso y ordenar el caos". Seis años después de aquella primera aventura, Ferrando ha venido desarrollando una carrera de destacada en el formato video, especialmente con su creación Tiranos Temblad!, programa que lleva más de 50 ediciones y es todo un boom en Youtube. Siempre ligado a la escena musical, facturó teasers y clips para el disco Bipolar de El Cuarteto de Nos, dirigió el dvd Público de Notevagustar y no dudó cuando sus amigos de La Vela le propusieron un nuevo desafío: transmitir la energía y emoción que despiertan los shows del grupo en un dvd. No era tarea fácil.

El lugar elegido fue el Luna Park, en Buenos Aires. Dice Ferrando que es uno de los mejores escenarios para filmar, porque por sus características permite tener más de veinte cámaras sin que entorpezca el funcionamiento normal del escenario. El director optó por trabajar exclusivamente con cámaras de fotos: "El resultado estético es muy diferente al que se logra con cámaras de video, porque con estas cámaras todo se ve como una película... Es más complejo el registro, pero el resultado vale la pena".

Así se hizo Uno para todos, editado por Bizarro en formato dvd, registro en vivo que se despega del promedio, por la habilidad del realizador para elegir los planos y meter las cámaras -literalmente- en el centro de la intensidad de la banda. "Nuestro mayor objetivo fue tratar de que algo de esa emoción de ver a La Vela atraviese la pantalla y le llegue a la gente en sus casas. Y si bien es cierto que existen muchos videos de la banda, hacer un buen registro del show en vivo era una asignatura pendiente que teníamos desde hace muchos años", dice Ferrando.