tan cerca del sueño




Una niña camina por un bosque. Dos mujeres vestidas de gala esperan en un bañado. Se ve a un tercer personaje en un cruce de caminos. Hay más imágenes. Todas son poderosas. Todas se vinculan por un aire enrarecido: no se puede distinguir el tiempo ni el lugar, los colores son levemente trastornados. Son, como define el artista Pablo Bielli, ficciones anacrónicas. Son en sentido estricto fotografías, pero lo pictórico, es decir, la intervención posterior en coloraciones y texturas, las vuelve obras únicas, imágenes que escapan de la verdad fotográfica para instalarse en el territorio del sueño, de la ficción, de la fábula.
Ficciones anacrónicas abre con 'Ceriña', la imagen de una niña que camina en un bosque, que no es en este caso una niña anónima, sino que se trata de la pequeña hija del fotógrafo, así como los restantes protagonistas de las imágenes son familiares directos o amigos muy cercanos. Hay, en esta decisión de cercanía, una evidente comunión en el juego, en la intimidad de retratos que planeó para desarrollar una técnica de la que no hay muchos antecedentes en Uruguay.
La serie de obras que se exponen en Fundación Unión fueron realizadas en su totalidad en los últimos meses, en el cruce de dos proyectos diferentes que encontraron en la nueva serie una formulación más o menos inesperada: por un lado, el libro Anacrónicos y solos (proyecto que ganó un Fondo Concursable y está en desarrollo); por el otro, la serie Ficciones anónimas (intervenciones manuales en fotos del archivo del fotógrafo, trabajo del que existe un registro en video en la plataforma Slideluck). Bielli hace en cada obra, con la colaboración de Darío Invernizzi, impresiones digitales sobre algodón hahnemuhle, y luego de entelar interviene las imágenes manualmente con tinta, pintura, betún o barniz. Una tarea que –según cuenta– le insumió mucha dedicación y rigor en el cuidado de la imagen esencial, la fotográfica, dada la fragilidad de la obra durante la intervención manual.

***


¿Cómo se genera el concepto de la serie Ficciones anacrónicas?
Pablo Bielli: Está fuertemente ligado al proyecto del libro Anacrónicos y solos, que arrancó en 2015, cuando sentí la necesidad de trabajar sobre la soledad, de pensar cómo nos sentimos fuera de un tiempo y un espacio específicos, de entender y sentir que siempre –en el fondo– estamos solos. De ver cómo día a día tenemos más tecnología que facilita y democratiza la comunicación, y al mismo tiempo cada vez nos vemos menos, nos abrazamos menos, nos hablamos menos en el cara a cara, y hasta nos convencemos de que estamos militando por una causa justa, detrás de una pantalla, sin siquiera darnos cuenta de que el espacio de confrontación real es cada vez más pobre y envejecido. Me pareció interesante mezclar todas estas ideas, y las imágenes en las que trabajé, con técnicas de intervención que había probado en Ficciones anónimas.

De modo que viene a ser la síntesis de dos trabajos diferentes.
P.B.: Lo interesante fue que esta impronta de mezclar dos trabajos que son inconclusos, en los que estoy en proceso de elaboración, me dio la libertad de hacer un corte y mostrar parte de ellos. También me permitió ver el asunto de una manera diferente. Por un lado, separé versiones distintas de uno y de otro; por otro, tomé distancia y me sentí libre como para volver a versiones de una misma imagen pero con una impronta distinta. Así fue que, a pesar de haber hecho un montón de bocetos dibujando y luego en papel fotográfico, en muchas de las obras no me respeté a mí mismo y terminé haciendo otras cosas que no eran lo proyectado. Esto pasó, más que nada, porque el algodón es más delicado y me iba devolviendo reacciones distintas de las que podés obtener trabajando sobre papel.

¿Cómo fue el proceso de trabajo, de creación de las imágenes y de la posterior intervención sobre algodón hahnemuhle?

P.B.: Aunque había hecho algunas pruebas, no conocía a fondo cómo se comportaba y de qué manera reaccionaba para cada tinta, pintura, betún o barniz que le aplico. Hice muchos trabajos en pequeña escala, sobre papel fotográfico, solamente que en esta serie me enfrenté a un material diferente, lo que me llevó a ser extremadamente cuidadoso. En cuanto a las imágenes, la mayoría de ellas las fui haciendo durante el año pasado, así como dibujos y bocetos de vestuarios y locaciones.

En las composiciones se advierten escenas en suspenso, gente en espera, puntos de inflexión, incluso acciones en transcurso. ¿Qué tipo de imágenes buscabas y cuánto hay de onírico en las elecciones que hiciste?

P.B.: Las imágenes que están ahí vienen de historias que voy construyendo. Todos los personajes son creados, primero a lápiz y papel, dibujos, garabatos y cosas escritas. Algunos son apuntes a partir de historias o relatos que escuché, de cosas que viví o soñé, durante muchos años. Luego, y gracias a la ayuda de Claudia Copete [de la Escuela Multidisciplinaria de Arte Dramático] y Marcelo de los Santos [del Teatro Solís], me puse a hurgar en los depósitos o lugares de guarda de estas instituciones. A partir de que fui encontrando los vestuarios adecuados para los personajes, me puse a buscar locaciones y actores para luego realizar las tomas. Pero las imágenes vienen de ahí, de esas construcciones que voy generando, en las que voy hurgando, interviniendo, destruyendo y volviendo a componer con la edición, cuando se juntan dos o más imágenes que dialogan entre sí, o cuando se ensamblan dos o mas imágenes intentando contar e incomodar en algún sentido.

¿Cómo juegan estas obras en tu trayecto como artista? ¿Qué momento sentís que estás viviendo?

P.B.: Siento que voy caminando por los lugares que me dan placer, que es básicamente lo que busco en el arte, y en la fotografía en general, desde que tenía 17 años, que fue cuando empecé. Busco estar bien conmigo mismo, divertirme, sentir que logro comunicar lo que me propongo, cuestión que no se hace siempre fácil y que cuando lo logro me genera un estado de gozadera, en la intimidad más profunda.

¿Cuánta es la necesidad de generar ficciones, de poner la marca personal?
P.B.: Entiendo que muchas veces la realidad supera la fantasía. De hecho, las obras que pertenecen a la serie Ficciones anónimas parten de capturas de la vida real, realizadas durante una nota, pero la nueva serie, la “anacrónica”, está totalmente ficcionada y creada a partir de estas historias que voy construyendo en mi cabeza. En gran parte me apoyo en la intervención para romper con la armonía del blanco y negro, con la belleza tonal que este lenguaje supone. Por otra parte, me preocupo siempre de que la imágenes tengan valor estético en sí mismas, más allá de cualquier tipo de impronta gráfica o de color que desarrolle encima de ellas. Es más: ya he usado la misma imagen, en trabajos que pertenecen a épocas diferentes, en dos o tres versiones distintas: intervenida, en blanco y negro, o en sus colores naturales.

((artículo publicado en revista CarasyCaretas, 04/2017)) 

la saludable repetición

'Repetition', escrita por The Fall, es una de las canciones emblemáticas del pospunk. Encierra en su concepto ruidista, herencia del kraut alemán, la búsqueda de sentido –político, estético– de una generación que buscó romper límites formales denunciando la alienación de la segunda mitad del siglo XX.
La repetición es, desde entonces, una forma de provocar dislocaciones, de salirse de la norma, y en lo musical tiene activistas que proceden tanto de la electrónica y el posrock como de la academia. Todo esto lo tienen muy claro Martín Recto y Juan Sacco, integrantes de Chino, un colectivo musical uruguayo que experimenta en el trance, a partir de repeticiones de bajo, batería y programaciones, sumando una capa de poesía sonora y el concepto de desviarse de toda posible melodía.
Chino lleva publicados dos discos, y el segundo de ellos, titulado 18 de Roxlo, tiene además la posibilidad de ser intervenido por los propios escuchas mediante una plataforma digital creada por Fabián Barros (fyslab.net). “Un día nos mostró un borrador de la plataforma, y nos voló la cabeza”, explica Martín. “Calzaba perfectamente con la propuesta de Chino... Que otro pueda ser quien relea el material ayuda a que cada uno pueda acercar la propuesta a su propia sensibilidad”. Este concepto, similar al de llenar una imagen en blanco con improntas más personales, lo llevarán al escenario en la presentación del disco en el auditorio del Centro Cultural de España, al invitar a amigos músicos a intervenir las composiciones de Chino. “El hecho de que no se ensaye antes con ellos, aunque tengan asignados sus temas nos expone al caos. Todo eso es un motor motivador de la banda”, sostienen.

El título 18 de Roxlo ya supone una dislocación, una pérdida de sentido para imaginarse nuevos mapas. ¿Va por ahí el concepto que buscan?
Juan Sacco:
Algo así, y creo que es algo que buscamos con toda la propuesta de Chino. En algún punto, el nombre 18 de Roxlo es una síntesis de lo que buscamos a nivel musical: ese cruce absurdo pero al mismo tiempo bien determinado.

¿De qué manera fueron construyendo las composiciones, los mantras?
Martín Recto: El proceso compositivo de la propuesta sonora en Chino se ha ido desarrollando con el correr del tiempo. Trabajar la repetición fue un ejercicio que nos planteamos desde siempre y que hoy mantenemos. Al comienzo eran juntadas más catárticas, de guitarra y batería. Nos juntábamos y repetíamos una frase hasta no poder más, sin mayores ambiciones. Ya usábamos el loop station, que nos ayudaba en la repetición más envolvente. Luego notamos que nos faltaban frecuencias graves, y ahí Juan empezó a tocar el bajo. Luego fuimos encontrando nuevos sonidos, pensando nuevos samples, y también desarrollamos un instrumento: el quiosk, que es una chapa de metro y medio por un metro sobre caballetes, con bulones, un micro de contacto conectado a dos distorsiones, que nos dio unos timbres que calzaron perfectamente con la idea de sonido de Chino.
J.S.: Allí nos empezó a faltar la voz, la letra, porque no nos interesaba que fuera una propuesta instrumental. Decidimos sumar un vocal que está pasado por un pedal octavador que hace que la voz sea neutra, donde no sea reconocible el timbre, el tono, el color... Nos pareció interesante escuchar a un cantante indeterminado.

Todo parece apuntar a la repetición y a fugas del sentido, tanto en lo sonoro como en lo textual.
M.R.:
El concepto de “fuga de sentido” resulta muy interesante, como para conquistar nuevos territorios, aunque los elementos que son utilizados, más que un intento de fuga, son un intento de hallazgo del sentido. De repente no de un sentido literal, concreto, aprehensible, pero nos copa cuando llegamos a esa claridad de sentido. De hecho, lo que buscamos es la conexión entre nosotros y con lo que estamos haciendo. Es un trabajo casi meditativo. Es recurrente que vengan dos o tres pibes a decirnos, después de un show, que no entendieron nada pero les alucinó. Esa es una buena manera de describir la propuesta.

¿Qué encontraron en el nuevo disco?
M.R.: Lo que encontramos en el desarrollo de 18 de Roxlo fue una narrativa. Hay piezas que a partir de su desarrollo sonoro cuentan una historia. Los elementos que aparecen en determinado momento no son casuales: los sonidos y los textos hacen a un sentido determinado. Eso mismo intentamos llevar a la presentación en vivo.

¿Qué referencias o influencias manejan en lo sonoro?
J.S.: Hay algunos bandas que a los dos nos interesan: la experimentación de Einsturzende Neubaten con el noise, la psicodelia de Locust Abortion Technician, de Butthole Surfers, de Glitch, de Chicos Eléctricos, las bases y lo directo de la propuesta de Big Black.

¿Qué encuentran en el ruido, en escapar de los lugares tradicionales del rock y de otras músicas contemporáneas?
M.R.:
Salud.

el rastro de roger


Metástasis, novela de Nelson Díaz que cierra formalmente una trilogía policial dark (o policial existencialista) de la que forman parte Corporación Medusa (2008) y Resaca (2015), mantiene el tono fragmentario y experimental de ambos libros, tanto en la escritura como en el soporte físico. Está editada por el sello Yaugurú, con el cuidado y diseño de Maca como editor.

La noción de trilogía no implica –en la obra de Nelson Díaz– respetar un orden estricto de lectura: se puede empezar, por ejemplo, por Metástasis y luego emprender el viaje por los otros dos libros. Lo que sí sucede, en todo caso, es la certeza de seguir sumando fragmentos y situaciones en páginas azuladas que cuentan de conspiraciones secretas, manuscritos reveladores, asesinatos y una buena dosis de paranoia que rodea –entre largactiles y calles oscuras– a personajes cercanos al protagonista, Roger, y otros tantos bohemios escapados de textos de Alfred Jarry y William Burroughs. No se busque ritmo de novela tradicional en los textos de Díaz; el viaje que propone el autor es experiencial, acaso lisérgico, con referencias que vinculan rastros de surrealismo y atmósfera de policial dark, con variantes neovanguardistas cercanas a autores contemporáneos como Agustín Fernández Mallo y Manuel Vilas.
La trilogía de Roger, completada con la edición de Metástasis, supone una propuesta literaria diferente, radical en su formulación, que coloca a Nelson Díaz en un lugar alternativo, más cercano a obras tan originales e irreductibles como las de Julio Inverso o Felipe Polleri que a la mayor parte de la grey literaria local.

¿De qué manera escribiste la trilogía? ¿Fuiste superponiendo historias, intuyéndola, o bien cumpliendo un plan en cada uno de los libros?
Cuando se publicó Corporación Medusa, en 2008, me di cuenta de que Roger era un personaje de largo aliento, que necesitaba ser explorado y que, por lo tanto, podía perfectamente soportar una trilogía. Me sedujo la idea de un tipo que, al parecer –y subrayo ese “al parecer”– tiene características de un esquizofrénico pero que, sin embargo, tiene momentos de extrema y extraña lucidez. Esa ambigüedad de que podemos ser varias cosas y no necesariamente una de ellas termine por anular a la otra. Nietzsche y Montaigne, entre otros filósofos, se referían al individuo y sus máscaras. El plan macro de la trilogía comenzó entonces al momento de terminar esa primera parte. En Resaca ya tenía claro que quería experimentar hasta qué límite podía llegar Roger a partir de historias que se iban superponiendo.

En Corporación Medusa uno de los centros es un manuscrito; en Resaca, el asesinato de Paula. Ambas novelas suceden entre las idas y vueltas de Roger, el Diente, Vico, Burroughs, los Largactiles, en un policial negro, existencialista, de atmósfera. ¿Cuáles son, para vos, las claves de esas novelas y las de Metástasis?
Me gusta tu definición de policial existencialista, porque creo que las novelas tienen una fuerte impronta existencialista, más allá de que transcurren en una Montevideo alucinada y bajo la mirada alucinada de los personajes. Creo que una de las claves está en lo fragmentario y en la velocidad con que se describen las situaciones que giran sobre la probabilidad de lo improbable. Vivimos en un mundo fragmentado, que hace un culto de lo efímero, y la literatura no es ajena a eso. Recién nombraste a Burroughs, que ya en la década del 60 decía que la novela lineal estaba perimida. Y a mí no me interesan las historias lineales. Me interesan las novelas que superponen historias y dejan cabos sueltos. Hay dos escritores españoles que se mueven muy bien en este territorio: Agustín Fernández Mallo y Manuel Vilas, al que se considera el creador de la “novela zapping”. La otra clave es que hechos verídicos, por ejemplo el origen del nombre de la boxeadora Cris Namús que aparece en Metástasis, estén al servicio de la ficción en la historia. Eso me parece importante para descolocar al lector y crearle una sensación incómoda donde no pueda distinguir, o al menos dude, entre la ficción y la realidad.

Metástasis puede leerse como fragmentos, o literalmente pedazos, de una historia que se vuelve más o menos borrosa, oscura, que da vueltas como la cinta de Moebius, que va buscando respuestas y encuentra otras preguntas y agujeros. ¿En qué medida buscás esa sensación en el lector?
Coincido contigo. Metástasis es una novela más oscura que las anteriores, pero esa oscuridad parte del clima asfixiante que quise transmitir al lector. Esos fragmentos, en apariencia sin conexión, se concatenan y dejan una puerta abierta hacia otras interrogantes, y estas, a su vez, hacia otras. La cinta de Moebius y la metástasis simbolizan el infinito. La metástasis, más allá de las consecuencias fatales que todos sabemos que tiene en un cuerpo humano, es una de las representaciones más claras de vida. De hecho, el Big Bang puede verse como una gran metástasis, que dio origen al universo. Ahí también tenés dos caras de un mismo fenómeno. Lo mismo ocurrió con la cinta de Moebius, que fue descubierta, casi al mismo tiempo, por dos matemáticos, Listing y Möbius, aunque el descubrimiento se le reconoce a este último. Lo ambiguo, la posibilidad de que convivan dos situaciones o hechos, en apariencia opuestos, me interesa como escritor y como lector.

En los tres libros hay un uso explícito del color azul: a veces son letras blancas sobre papel azul, otras veces las letras son azules. ¿Por qué la utilización de ese color en particular?
De alguna manera, el personaje sufre de sinestesia, según lo que deja entrever el doctor Faustroll. Roger –y acaso yo también– considera que el azul es el color de la pureza y la belleza. Él quiere que su prosa sea azul en un mundo donde prima el negro, por lo que la batalla parece perdida. La presencia del azul, de modo físico en el libro, me permite que el lector acompañe las obsesiones de Roger.

Roger, Roger... ¿cómo llevás el hecho de entrar y salir de ese personaje?
Me pasa algo curioso. Cuando me pongo a escribir desde la visión de Roger, es como si automáticamente cambiara el chip. Se da como un proceso natural. Sé cómo va a reaccionar frente a determinada situación o cuál sería su línea de razonamiento ante otra. Es algo que tengo tan incorporado que a veces, cuando me enfrento a determinado hecho cotidiano, pienso cómo reaccionaría Roger. Y enseguida lo resuelvo. A veces coincidimos, pero son las menos. Él es un tipo políticamente incorrecto, en un mundo donde prima lo políticamente correcto.

¿Cómo se produce tu desplazamiento de la poesía a la novela? ¿Cómo es la experiencia de transitar ambos territorios, que a veces son –y a veces no– fronterizos?
Es interesante, porque mi último libro de poesía, en el sentido ortodoxo del término, fue Malas intenciones, de 1999. Con Rigor mortis, en 2005, decidí abandonar el formato poesía, y me refiero al continente y no al contenido. De hecho, es un libro de prosa poética, fragmentos y monólogos donde aparece por primera vez, y hasta tímidamente, te diría, Roger. A la distancia, no en ese momento, me di cuenta de por qué había hecho ese tránsito hacia la narrativa. La poesía, en el sentido de estructura, no me permitía experimentar con la palabra ni con el lenguaje. Y ya no puedo escribir poesía con esa estructura que me parece tan encorsetada.

Entre tus referentes aparecen los españoles Fernández Mallo y Vilas. ¿Sentís que compartís con ellos un espacio más o menos experimental que todavía persiste y se puede desarrollar desde la narrativa?
Totalmente. Si en un tiempo la poesía fue vanguardia en la experimentación del lenguaje, desde movimientos rupturistas como el surrealismo, el hermetismo y el neohermetismo, o el futurismo, hoy no sucede eso. Yo encontré en la narrativa, al igual que Fernández Mallo y Vilas, que además son poetas, un territorio fértil para lo experimental.

¿Qué vendría a ser, en tus palabras, o en tus idas y vueltas, un policial existencialista?
Me gusta mezclar un hecho que guarda cierto misterio, con el existencialismo que pregonan mis personajes. En Resaca ocurre el asesinato de Paula; en Metástasis, una serie de asesinatos seriales… Sin embargo, esos misterios se desarrollan por debajo de otras interrogantes más inquietantes: ¿el protagonista está alucinando y nada de lo que narra ocurre?; ¿existe una gran conspiración sobre este grupo cuyos integrantes dicen combatir a La Corporación?; ¿y si todo esto fuera real?

Está claro que la propuesta es moverse en el borde de lo real y la ficción. ¿En qué medida está y no está Nelson Díaz en estas novelas?
Muchísimo, porque es parte de la autoficción que planteo. Algunos lo llaman literatura autorreferencial, definición con la que no estoy de acuerdo. También, y soy consciente de ello, como escritor me hago cargo de un riesgo implícito que tiene la literatura que se propone mezclar ficción y realidad. Y queda más que claro que me gustan los libros que mezclan realidad y ficción, al punto de que ponen en duda mi percepción de lo que llamamos real. Y si bien como escritor trato de transmitirle esa sensación al lector y llevarlo a ciertos límites, el riesgo es hasta dónde puedo llegar sin caer en la reiteración, sin autofagocitarme.

cuando caen las máscaras

En los primeros minutos de Mirando al cielo, la película documental de Guzmán García sobre el grupo de teatro Ateneos, queda bien claro que la superposición de capas reales (entrevistas de vida a los actores) y ficcionadas (la práctica del ensayo) es un recurso que atrapa y juega a favor en un espectador que espera más historias y menos máscaras. En definitiva, más verdad, o acercarse lo más posible a ella. La película es un retrato que muy pronto excede al seguimiento de la construcción de una obra de teatro y se convierte en una fotografía ácida y cruda de un grupo de personas que encuentran en la práctica comunitaria un espacio para compartir y explorar emociones.
La materia de trabajo, una comedia escrita por Jimena Márquez, es por supuesto el centro de atención en el proceso de trabajo del grupo Ateneos, dirigido por Enrique Permuy, pero es apenas un pretexto para lo que pretenden el director de la película y su equipo, que buscan siempre algo que parece estar más allá de personajes y situaciones. Si bien el recurso se repite, mientras se suman, una por una, diez historias de vida, todas transversales en el hecho de ser puntos de inflexión, de ruptura, de crisis personal, la tensión se mantiene, y la mínima posibilidad de comedia desaparece definitivamente en pequeñas tragedias, en un drama que hacia el final de la película se resuelve en la emoción de estreno, en el definitivo cruce –en el escenario– entre los actores y sus respectivas máscaras.

PUNTO DE VISTA DOCUMENTAL
¿Cómo surgió la idea de seguir el proceso de trabajo de la obra de teatro desde un punto de vista documental?
Guzmán García:
Primero conocí al grupo de teatro comunitario Tejanos. El director y la base de ese grupo fueron el germen de los Ateneos. La idea original no estaba tan centrada en registrar su trabajo, sino en hacer un planteo más experimental, pero a medida que fui conociéndolos y vi lo que hacían en los ensayos, el enfoque se fue transformando.

¿En qué momento decidiste que los testimonios de cada uno de los actores sería el centro del guion, de la película?
G.G.:
Siempre tuve en mente que las entrevistas fueran el corazón de la película. Desde un principio tuve la idea de jugar con distintos niveles narrativos, pero la forma en que se fueron mezclando estos niveles no estuvo bajo mi control. Yo quería que la obra que representaran fuera una comedia, y el texto originalmente lo era, pero durante los ensayos y el trabajo con el director la obra fue cambiando de tono. Un ejemplo de esto es el final al que se llega en la película. Porque el final de la obra era totalmente distinto, algo así como una farsa; pero era muy difícil de poner en escena y decidimos cambiarlo. Entonces Stella, una de las protagonistas, propuso esa música y esa puesta en escena. A mí y a otros de los involucrados no nos gustaba mucho, pero ella siguió insistiendo. Poco a poco me fui convenciendo de que este final encajaba con la película y lo adopté.

¿Qué significa para vos este trabajo en tu carrera como documentalista?
G.G.:
Esta es una película más ambiciosa que la anterior (Todavía el amor), y en ciertos aspectos creo que llega más lejos. No sé por qué terminé haciendo una película tan dramática. Me sorprendió mucho cuando vi la forma que iba tomando, pero decidí seguir ese impulso que surgía de algún lado. Ahora, sinceramente, tampoco me interesa racionalizarlo.

ACCIONES Y RETRATOS
En una de las primeras escenas de Mirando al cielo, los actores y actrices de Ateneos leen una de las escenas de la obra de Jimena Márquez. Después de algunas improvisaciones y juegos de relacionamiento, el director Permuy les propone construir una historia de cómo sus personajes fueron a parar a la cárcel. Estas ficciones alternan con los testimonios, todos relatos a cámara que refieren a maltratos, infortunios, violencia y al manejo posterior de episodios traumáticos. Si hay una tónica común, son los abusos. Una de las actrices dice: “Nunca se olvida, pero sí tengo claro ahora que no fue culpa mía... Los adultos fueron los que no me cuidaron”.
El tiempo del montaje avanza mientras se suman más relatos individuales. Llega la primavera: es tiempo de probar los vestuarios, del armado grupal de la escenografía. Después del testimonio de otra de las actrices, abandonada por su madre biológica cuando niña, que cuenta haber aprendido “a tener el corazón de hija para muchas personas”, se muestra incidentalmente un ensayo de esos que son cruciales, con una dinámica de improvisación propuesta por Permuy. Y todo está más que a punto para vivir el día de la función, con los preparativos en el camerino, con el público esperando, con la cámara mostrando el punto de vista del grupo cuando se levanta el telón.
Hay que jugar. El grupo Ateneos lo sabe. Y en el juego escénico hay una fuga que fracasa, lo que provoca más violencia, muerte y resurrección. No hay, y eso queda más que claro, olvido. Y se escucha en ese momento uno de los relatos más duros, de una madre que sufre la muerte de su bebé de cuatro meses. “Hay desiertos en la vida... son cosas que tenés que pasar”, dice la mujer, lejos de toda máscara. Ya no hay vestuarios. La vida continúa. Porque no queda otra.

EL LADO DEL TEATRO
¿Cuánta es la importancia de este tipo de experiencias de teatro comunitario?
Enrique Permuy:
El teatro es una experiencia colectiva que involucra por completo a las personas. Y el teatro comunitario, en particular, pone el acento en lo vincular y en el desarrollo de la persona más que en el logro artístico. Es por eso que las personas que se acercan a lo comunitario buscan justamente eso, un lugar de pertenencia donde puedan expresarse, mostrarse como son, ser aceptadas, reconocidas; un espacio de juego, de libertad y de estímulo.

¿Qué pautas y estrategias particulares se manejaron en el proceso que vivió el grupo Ateneos?
E.P.:
El grupo Ateneos se conformó con personas que ya hacían teatro, música o circo; seleccionados e invitados por Guzmán de acuerdo al interés que le despertaba cada historia de vida. Esto generó un grupo particular, con el único propósito de hacer este montaje para el documental. Algunos ya se conocían y otros no, pero todos tenían la experiencia de grupo. El trabajo fue conocernos, integrarnos, y propuse ciertas dinámicas de creación basadas en la obra ya escrita, pero sumando materiales que surgieron de las improvisaciones. Desde luego, se crearon vínculos muy fuertes entre los participantes.

¿Cómo fue el trabajo en paralelo con Guzmán García, al estar trabajando con metas tan diferentes en lo formal, él en documental de cine y vos al frente del grupo teatral?
E.P.:
El rol de cada uno estuvo siempre claro. Mi trabajo era con los actores y al servicio de la película, de lo que Guzmán necesitara. A él le servía que el montaje de la obra fuese un proceso independiente, justamente para poder registrar algo vivo, espontáneo, un proceso real no pautado por un guion previo ni por acuerdos. Simplemente me pedía repetir ciertas cosas que le interesaban o decidía cuándo registrar un ensayo y cuándo no.

¿Cómo procesó el grupo un trabajo que significó implicancias personales, fuera de la ficción y de los personajes?
E.P.:
Ese es un aspecto que cada uno vivió de manera individual de acuerdo a su propia historia y a lo que esta le removía. Al mismo tiempo, todos sabían que cada uno contaba su historia y desde luego hubo muchas identificaciones, apoyo mutuo, fraternidad, solidaridad y... risas, mucho reírse de sí mismo, de los otros y a veces de las propias tragedias. De todas maneras, todo esto es parte de un grupo comunitario. Se comparten las experiencias de vida, los dolores temores y alegrías. Así, se las trasciende, aunque queden cicatrices.

((publicado en revista CarasyCaretas, 04/2017))

derivas godardianas

Ya había leído Bandoleros, de lectura imprescindible para quienes gusten de escrituras de deriva, sin aliento, del sabor amargo y entrañable del tópico "en el camino". También había leído Lord, que me bajó un poco el entusiasmo inicial, pero con Hotel Atlántico recupero y con creces la admiración por los libros de Joao Gilberto Noll (beckettiano y godardiano implacable, con algo que lo engancha con los muy buenos libros de Bolaño, Levrero y Aira). En la novela, alguien (es marca de estilo en Noll que no conocemos nombre ni pasado de sus voces protagónicas, que se deslizan siempre en un presente que podría definirse tan aterrador como liberador) decide ir al sur, desde Río de Janeiro hasta Porto Alegre, entre hoteles baratos, buses y otras formas de viajar y de -en definitiva, perder- porque la de Hotel Atlántico, la última etapa del viaje, no es para nada feliz. O sí. Pero para llegar hasta allí hay que dejarse llevar por 120 páginas intensas que prometen una sorpresa tras otra. Me gustó tanto, en una primera lectura, que la abandoné hace un año en la mitad del trayecto, porque no quise terminarla... y hace unos días decidí regalarme la segunda mitad (previa relectura). Es EXCELENTE! Sus libros están en en español traducidos y editados por el sello argentino Adriana Hidalgo.
Y en esto de las lecturas que llevan a otras lecturas, y hablando de excelencias y escrituras de deriva, hace unas pocas semanas me decidí a leer una de las primeras obras de Roberto Bolaño, esa novela más o menos iniciática de los primeros años 80, escrita en dupla con su amigo A.G. Porta, ambientada en una Barcelona punkie y que sigue la desenfrenada y alocada carrera fuera de la ley del protagonista Angel Ros y su enamorada, una sudamericana totalmente demente y decidida a todo. En Consejos de un discípulo de Morrison a un fanático de Joyce, el presente lo invade todo. Es también un abismo. Otra novela EXCELENTE, para leer de un tirón, como las de Noll, aunque también se puede abandonarla y dejar para saborearla más adelante... En fin, sobre tácticas y disfrutes de la buena literatura por suerte hay mucho para probar y jugar.
Hay algo que une a estas dos novelas más o menos distantes, entre el sur brasileño y Barcelona, además del on the road y la influencia bien explícita con las películas de Jean Luc Godard de finales de los 60, al estilo de Pierrot el loco o Week end, y tiene que ver con el hecho de que ambas fueron escritas en los años 80 y se mantienen tan lúcidas y actuales como si hubieran sido escritas ayer. Esa extraña sensación la tuve en la reciente lectura de Los fantasmas de César Aira y puedo recordarla de libros ochenteros (o setenteros) de Levrero. Había algo ahí, en ese tiempo, en que estas bestias literarias probaban sus mejores armas y nadie -como suele pasar- les daba la más mínima atención... tal vez ocupados en viajes literarios-políticos que envejecieron demasiado rápido.

LECTURAS RECOMENDADAS

Noticias de cultura rock iberoamericana