tres poetas salvajes

Son tres muy buenos libros de poesía, dispares pero los tres con indudables señas rockeras y una urgencia que los vuelve intensos y contemporáneos. Configuración de la última orilla, del francés Michel Houellebecq, La vida es otra cosa, del argentino Martín Pérez, y Poemas para mi novia extranjera, del uruguayo Luis Pereira. Tres libros que merecen atentas lecturas y relecturas.

Bolaño. Empiezo por Bolaño. Por la sencilla razón de que esta reseña sobre ciertos poemarios aparecidos en los últimos meses puede y debe leerse como un desvío de una fallida reseña sobre la novela El espíritu de la ciencia ficción (*). Fallida, porque cae en la trampa de la superficie, es decir, la podredumbre del negocio editorial, los entredichos, y se suma al morbo por el que han circulado la mayoría de las páginas culturales respecto de la “operación Alfaguara”. Fallida, porque llevó a desviarse del centro gravitacional de esta novela de juventud del escritor chileno, que es precisamente la poesía. La poesía y la ciencia ficción, pero sobre todo la poesía, bien salvaje, la que corre por la sangre de los personajes de Bolaño en el saludablemente insensato DF de finales de los años 70.
El espíritu de la ciencia ficción es un libro que –como viene señalando con acierto la crítica– aparece como antecedente directo de Los detectives salvajes. Ese simple dato ya lo hace imprescindible, sin ánimo de precuela, simplemente de acercarnos a un borrador tan auténtico como desaliñado. Y su lectura incita a meterse con la menos conocida obra de Bolaño (a las grandes editoriales parece interesarles solamente la narrativa), a releer Los perros románticos, a meterse en el torrencial La Universidad desconocida. Y también a leer –porque la poesía no se lee, sino que se relee, y posiblemente el lector de poesía sea más traductor que otra cosa– a otros poetas que andan por ahí, al borde de los géneros, como Bolaño, con estos libros de extrema lucidez.

Pereira, el enamorado
Posbolchevique y acaso posromántico, hay un poeta que tiene una rítmica única de rastros beatnik y una tensión en la que se superponen cartas de amor, memorias borroneadas y circunstancias cotidianas llevadas a la altura de mito, de leyenda épica, o acaso estoica, como define Alfredo Fressia a la poética de Luis Pereira en el texto introductorio de Poemas para mi novia extranjera. El más reciente poemario de Pereira, publicado por Vox, lleva ritmo de “milonga rioplatense”, como subraya el poeta, sabiendo que esa milonga es travestida de otros ritmos que van desde la herencia neobarroca hasta los espirales del rock de grandes poetas como Bob Dylan y Leonard Cohen. Hay algunos textos más otoñales al principio del recorrido, con escenografía de Maldonado, para después volverse poeta extranjero (lo es, siempre, Pereira, como rasgo de identidad), romantizar, mandarse versos como “Yo conocí la Unión Soviética”, “En otra vida habría estudiado Humanidades”, “Hay o había apuro por desnudarnos”. Y un final muy preciso, confesional, cargado de humor, que culmina con el latiguillo “Yo quería ser como Antonio Cisneros/ y ser el objetivo de todas las mujeres de Lima”, y la auto-constatación de que no ha sido un poeta inglés, ni siquiera un mal poeta inglés. Pereira sigue disparando muy buenos versos desde “el patio trasero de las letras”. Irreductible.

Pérez, el gavilán
Hay poesía, como la de Pereira, que está al borde de la canción, que no sólo resiste la oralidad sino que en el terreno de la performance se vuelve esa cosa rítmica y sensual que tan bien probara Néstor Perlongher en el emblemático poema Cadáveres. La poesía de Martín Pérez, periodista argentino que desempolvó en La vida es otra cosa una serie de textos que escribió para un programa de radio de los 80 porteños, tiene también una fuerte identidad oral, al ser textos concebidos para ser leídos, de madrugada, en los intersticios de la resaca de la posdictadura argentina y con el impulso de relecturas de Louis-Ferdinand Céline, de una sensibilidad que podía identificarse entre Tom Waits y Juan Gelman sin ningún tipo de problemas. Llegan al papel casi 30 años después, y en esa magia de lo físico, del papel en tiempo presente, el libro vuelve a encender esa llama poética que tiene un cóctel de surrealismo, de beatnik, de poesía rock que se sabe al borde, al des/borde, con una pátina existencialista y de necesaria provocación. Pérez escribía desde un personaje, El Gavilán, para las madrugadas de Piso 93. Escribía cosas como ésta: “Simplemente, el mar existe/ es algo que no se puede negar/ Sobre todo si uno está ahí/ solo/ y ahogándose”.

Houellebecq, el cínico
Michel Houellebecq, como Bolaño, es un poeta-novelista, especie que no es tan común como parece. Son casos, sin embargo, bien diferentes. En Bolaño, la poesía es lo que nutre, en estado salvaje, novelas de la espesura de Los detectives salvajes, libros fuera de formato como La Universidad desconocida o la violencia hipercrítica de Entre paréntesis. Pero después el rastro se difumina; el poeta se ve neutralizado de alguna manera en la potencia narrativa del chileno. En Houellebecq sucede algo muy especial: la poesía del francés sintetiza, con minimalismo, humor y elegancia, el cinismo que subyace en toda su novelística, el que traslucen buena parte de sus personajes. Esto hace que un pequeño libro, Configuración de la última orilla, pueda provocar un aire similar al que produce la narrativa de Houellebecq. “He vivido muchas aventuras/ Preservativos usados/ Incluso visité la naturaleza/ Y me pareció desordenada”, empieza el capítulo 'Memorias de una polla', y podría haber sido escrito por el protagonista de Plataforma. Es un poeta de pocas palabras y siempre provocador. Y el libro tiene, en su condición bilingüe y de traducción del original en francés, la posibilidad de que el lector se apropie y busque sus propias palabras, construya su propio poema.

(*) Operación Alfaguara: Todo estaba más o menos tranquilo en el mapa literario de nuestra lengua. Alfaguara con un catálogo envejecido. Planeta perdiendo más y más prestigio. Literatura Random tratando de hacer pie con ediciones y reediciones de César Aira y otros autores más o menos desclasados. Tusquets asomando cabeza entre el desastre ajeno. Y Anagrama, el gigante catalán de los libros amarillos y grises, tratando de esquivar los pequeños golpes literarios de los sellos independientes de cada ciudad iberoamericana.
Lo único real en este escenario de grandes librerías es que la literatura pura y dura, la que experimenta, la que necesita de editores arriesgados, la que no se somete a la dictadura del marketing editorial, sufre y se ve acorralada en pequeñas librerías, en pequeños sellos, en los márgenes de suplementos culturales donde se sigue cotilleando sobre el Nobel otorgado a Bob Dylan y las últimas grandes noticias de los últimos meses siguen siendo la cacería morbosa en torno a la identidad de la italiana Elena Ferrante y la compra por parte del sello Alfaguara de todo el catálogo y manuscritos y hasta libretas de apuntes de Roberto Bolaño.
¿Por qué el sello Alfaguara decidió invertir millones en adquirir el catálogo Bolaño? Por razones varias, todas ellas más que entendibles, pero lo central está en la evidencia de que Alfaguara dejó de ser el sello pujante y exitoso de un grupo español con probadas prácticas coloniales (Santillana), para oficiar de objeto de prestigio de una corporación multinacional (Random House), lo que hace incluso que la pertinencia de la pregunta anterior pierda sentido. Porque Alfaguara está lejos de decidir sobre su destino y acciones. Lo hace, en todo caso, un poderoso grupo que tiene más que claro que lo “literario” es apenas un detalle decorativo en una empresa de papel impreso que necesita de toneladas de best sellers para seguir creciendo.
Random House, como queda más que claro, necesitaba respaldar a su nueva adquisición y encontró una operación ideal para llamar la atención de los medios. Bolaño, desde esta lógica, le sirve a Alfaguara para recargar un catálogo que ha envejecido en los últimos años a un ritmo alarmante. No alcanza con haber reeditado parte de la obra de Mario Bellatin (de hecho, fue el último gran golpe literario de Alfaguara) ni con mantener los fondos de prestigio con Julio Cortázar, Mario Vargas Llosa, José Saramago y Juan Carlos Onetti. De hecho, es probable que firmas como Carlos Fuentes y José Donoso, entre otras glorias de las letras iberoamericanas y de Alfaguara, se amontonen en estantes de librerías de usados y no vuelvan más a las vidrieras, y mucho menos a los grandes centros comerciales.
Bolaño se ha convertido en un objeto de cacería. En un hermoso cadáver ilustre que le da un poco de aire a Alfaguara. Es uno de los últimos de una especie en extinción, la del gran escritor latinoamericano. Porque es, y posiblemente no sea un exabrupto, el escritor más importante de nuestra lengua después de Jorge Luis Borges y Cortázar. Así lo prueban las canonizadas novelas 2666 y Los detectives salvajes, que Alfaguara se encargó en la reedición con que se abre la operación editorial de que sean más voluminosas y pesadas que las clásicas de Anagrama.
Si hubo un comprador, hubo un vendedor, y esa es la otra parte de una trama que tuvo más que entretenida a la prensa cultural. Y esa otra trama está en la ruptura definitiva de la familia llamémosle oficial (la viuda, los hijos) con Jorge Herralde (el editor de Anagrama), que lejos estuvieron de acabar la relación en buenos términos.
Ya se conocían las desavenencias respecto de la edición de 2666, libro que Bolaño sugirió que se editara en cuatro o cinco novelas separadas y que Herralde decidió que se hiciera en un solo volumen, con la aprobación del crítico literario Ignacio Echeverría, amigo personal del escritor y designado en el testamento como “consultor en asuntos literarios”. Hubo también otras desavenencias, relativas al manejo de los manuscritos y las ediciones posteriores a la muerte de Bolaño (sobre todo con La Universidad desconocida), pero todo explotó con el fuego cruzado entre Carolina López (la viuda), por un lado, y Herralde y Echeverría, por el otro, que nos permite enterarnos de la verdadera naturaleza de los malestares de ambas partes. Entre otras perlitas, todo parece centrarse en la forma en que López pretende “borrar” de la historia de Bolaño la relación sentimental que el escritor mantuvo en los últimos cinco años de vida con Carmen Pérez de Vega, por cierto, amiga personal de Echeverría.
¿Quién se beneficia de todo esto? La familia oficial, los grandes grupos editoriales y, por cierto, los futuros lectores (entre ellos los que aún no leyeron a Bolaño y pueden sentirse atraídos por este cotilleo). La movida también ha obligado a Anagrama a salir a buscar nuevos autores (dato también positivo), para seguir posicionada como editorial contemporánea y de riesgo.
En cuanto al libro “inédito”, El espíritu de la ciencia ficción, simplemente aparece como imprescindible para los numerosos bolañistas. Es bastante más que uno de la colección: respira al DF de los 80 y tiene el pulso del Bolaño de Los detectives salvajes. Es un salvaje manuscrito juvenil. Por último, un consejo a quienes todavía nunca leyeron ninguno de sus libros: o bien se dan de frente con 2666, o esperan a que Alfaguara reimprima Amuleto o Estrella distante, que son ideales para debutar en su lectura. No empiecen por El espíritu de la ciencia ficción. No cometan ese error.

la muerte y otras certezas

El Museo Nacional de Artes Visuales nos viene acostumbrando a una rutina de grandes muestras, tan necesarias como iluminadoras, en las que por medio del formato monográfico podemos apreciar –desde una mirada contemporánea, desde el presente de montajes y curadurías rigurosas– autorías de primera línea del arte uruguayo. Así sucedió con la exposición de Carlos Federico Sáez, con la de Rafael Barradas, con la retrospectiva de Ignacio Iturria, y ahora con Nelson Ramos.
El hecho de convocar decenas de obras que nunca estuvieron reunidas en un mismo tiempo y lugar, en el caso de la antológica de Ramos curada por su amigo Kalenberg, provoca el primer gran acierto. Porque sus primeros grabados, los dibujos, las esculturas en madera a las que él llamó “nuevas formas”, las “claraboyas” hechas de cartón, las cajas con calaveras de la serie de la conquista, las obras de arte conceptual, las pinturas de líneas, las líneas hechas con recortes de hojas artesanales, todas obras y series que se fueron conociendo en distintos momentos, cada una con sus destrezas formales y técnicas, tienen puntos de conexión y de contigüidad que se vuelven más que evidentes y se potencian en la apropiada puesta en escena que eligió Kalenberg para jugar en dos grandes espacios del museo.

Cajas y claraboyas
El primer gran impacto lo genera el espacio de la planta baja. Lo primero que se ve son las distintas series de cajas, mayormente de claraboyas y de las secuencias que Ramos realizó en el contexto de los 500 años del descubrimiento y conquista del Nuevo Mundo.
Kalenberg elige que ese primer golpe incluya varias de las principales obsesiones de Ramos: el manejo del espacio (con resabios torresgarcianos), la técnica llevada hasta el límite (no queda otra que pensar en las miles de horas de confección de claraboyas y calaveras, en los mínimos detalles de cada composición, trabajando con cartón, hilo, papel y madera) y ese asunto con la muerte que exhibe explícitamente en la serie de la conquista (otra vez las calaveras) y que se manifiesta en diferentes grados en buena parte de su obra (su primeros dibujos, por ejemplo).
La serie de la conquista, la más explícita y la más revulsiva de Ramos, data de los años 90, cuando ya tenía un largo recorrido en el mundo del arte y decidió salir de búsquedas más o menos abstractas o conceptuales, para dejar muy clara su incomodidad respecto de la mirada oficial, la española, de “encuentro de dos mundos”. Lo resuelve con imágenes que concentran toda la potencia del arte popular. No hay ambigüedad alguna. La conquista es obscena, es un derroche de violencia, que muestra la opresión de la Iglesia y los bárbaros soldados españoles y da cuenta de una cuidada simbología precolombina. Kalenberg recuerda, en el catálogo, la repercusión que tuvo esta serie en La Habana, en 1991, al ser presentada en la Bienal. No olvida a espectadores que llegaron a arrodillarse frente a estas potentes imágenes, pero, al mismo tiempo, elaboradas con materiales de gran fragilidad. Se recomienda acercarse y detenerse unos cuantos minutos en la observación de Victoria, de Latinoamérica, de Los de arriba y los de abajo, y luego volver a las claraboyas, a esas impresiones tan montevideanas en las que Ramos se permite desplazamientos y trazas de fino humor en obras como Estacionamiento.
Este primer pasaje por la antológica de Nelson Ramos puede ser suficiente. Se puede dejar para otro día el resto de la muestra. Pero también se puede mirar un par de obras que invitan a subir y completar el recorrido: la gran escultura Gamba da Fiore (en madera pintada) y la instalación El arte de ser un banco (obra que desencadenó un pequeño escándalo en los años 60 y que remite por igual a Duchamp y a la pintura Sifón, de su amigo Manuel Espínola Gómez, colgada a pocos metros en la muestra permanente del museo).

Líneas y nuevas formas
En la planta alta del museo, en la sala principal, nos espera la segunda y última parte del recorrido de la antológica Nada del arte le fue ajeno. Antes de entrar, aguarda al espectador un detalle muy especial: un pequeño retrato del artista realizado por uno de sus alumnos más notorios: Ignacio Iturria.
Lo que resta allí arriba es el “todo”, es la identidad Ramos; son las búsquedas formales y existenciales de toda una vida dedicada al arte. Porque dejando atrás las cajas, asoma en todo su esplendor un recorrido por sus dibujos, por sus grabados, y el realce que Kalenberg le otorga a la obsesión del artista con las líneas verticales y con el color blanco. Claro que para llegar a estas series, en su mayoría de los años 70 y 80, algunas de impronta minimalista, y de apreciar el trabajo matérico, las diferentes capas y el delicado extremo de revisitar sus “verticales” rasgando papeles, en un borde de escultura (casi) plana y dibujo sin trazo, se intercalan dibujos y grabados de los 60, donde ya aparecen calaveras o rostros exasperados, en composiciones que resaltan calidad y riesgo experimental como dibujante.
La línea blanca reaparece en su finísima obra conceptual, en las instalaciones Altar, Juego y Bidones, y sobre todo en Bodegón, que ocupan el centro del salón, otro de los puntos altos del montaje, por la cuidada recuperación y reconstrucción de obras que evidencian la oportuna lectura del artista hacia formulaciones del pop-art, así como la posibilidad de probarse fuera de territorios más cómodos y tradicionales como lo son el dibujo y el grabado.
Otro territorio de riesgo es el de la escultura plana, en madera pintada, con obras sobre objetos cotidianos (hachas, serruchos, cuchillos, peines), desplazando su sentido en “nuevas formas” que juegan a veces con humor a partir de posibles metamorfosis. Una buena colección de estas “nuevas formas” se exhibe en una de las paredes laterales, dejando para finalizar el recorrido dos instalaciones, ambas relacionadas con la muerte, su finísimo homenaje a Akira Kurosawa, pero sobre todo Ausencia, en la que se reconstruye la ¿humorada? que realizara en 1999 en la Fundación Buquebús: una serie de lápidas con los nombres de los artistas uruguayos que son de referencia para Ramos.
El recorrido por la antológica dedicada a Ramos consolida una figura mayor del arte uruguayo de la segunda mitad del siglo XX. Si podía intuirse la calidad de su obra y sus distintas facetas, la posibilidad de verlo “todo”, en un recorrido más temático y transversal a todo intento curatorial cronológico, completa una exposición que requiere varias visitas y tiempo para reflexionar.

((artículo publicado en revista CarasyCaretas, 02/2017))





yolanda llega al barrio


Un festival es un punto de encuentro, un territorio de celebración por el que se accede a experiencias artísticas que suelen tener afinidades estéticas o generacionales. Si bien el concepto ha sido bastardeado, sobre todo en la música rock, por el abuso de empresas que obtienen beneficios publicitarios convocando megaespectáculos sin mayores riesgos artísticos, en los últimos años, desde la escena independiente, han surgido experiencias cuyo cometido es la difusión de talentos emergentes, que se mueven por fuera de los circuitos tradicionales.
Esta tendencia no se circunscribe exclusivamente a la cultura rock. El folclore y la música de raíz, por ejemplo, más allá de festivales institucionalizados como el de Durazno, tienen en las ediciones de Música de la tierra, que se lleva a cabo todas las primaveras en Jacksonville, un novedoso punto de atención en cuanto a propuestas renovadoras y alejadas de concesiones populistas. Pero es indudable que es en la escena rockera donde se está produciendo un mayor movimiento en lo que se da en llamar “festivales de autor”: iniciativas con propuestas curatoriales fuertes, como las del Peach & Convention y el Aut Out en Montevideo o el Festipulenta en Buenos Aires. A esta lista se suma el Yolanda, que desde 2013 se viene imponiendo en Argentina como un nodo de cultura y rock independiente, y que llega por primera vez a Montevideo con un programa muy especial, encabezado por los canadienses Walter TV (banda en la que militan algunos músicos de Mac Demarco), los cordobeses de Francisca y Los Exploradores (con disco nuevo, producido por Adrián Dárgelos) y los montevideanos Mux (que se mandaron uno de los mejores discos de 2016, publicado por el sello Feel de Agua).
El equipo del festival Yolanda está integrado por Agustín López Suaya, Camila Rodríguez y Julián Schiel, quienes empezaron con esta aventura con la idea de organizar ciclos musicales con bandas alternativas, cuidando cierta línea estética y una relación horizontal entre las bandas, así como entre el público y los artistas. Desde el martes están en Montevideo, ultimando detalles de la movida del sábado 11 en Plaza Mateo y trabajando en colaboración con un equipo montevideano en los aspectos relativos a la producción. “Es una experiencia nueva para nosotros, pero no por eso menos satisfactoria”, dice Agustín. “No sólo es nuevo hacer el festival en otro país, también lo es la producción a distancia”.

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El concepto Yolanda

¿Cómo nace el festival? ¿Quién es Yolanda?
Agustín López Suaya: Yolanda es la abuela de Camila, que es parte del equipo de dirección del festival junto a mí y Julián. Nos pareció que identificaba perfectamente el concepto que manejamos y queremos mostrar: Yolanda era una señora de barrio, de Haedo, zona oeste del conurbano de Buenos Aires, con una personalidad súper fuerte, aguerrida y segura.

¿Ese concepto cómo se lleva a la hora de armar un festival de música?
ALS: Creo que estos festivales juegan un papel fundamental en el curso musical de una escena, porque están hechos a base de esfuerzo, dedicación y sin fines de vender una marca o un producto. Lo importante acá es que se genere esa magia que implica vivir la conexión entre una banda que se desvive por mostrar su obra y el público desprejuiciado que recibe esa energía de la mejor manera. Esa combinación es algo imposible de generar de otro modo, y va mucho más allá de una marca de cervezas, de celulares, de cigarrillos o de calefones. El Festipulenta, por ejemplo, es un ejemplo grandísimo de hacer las cosas con amor, dedicación y pasión, de la mano de un increíble concepto.

Walter TV estará en "Yolanda".
¿Cómo fueron armando la grilla del Yolanda en Plaza Mateo?
ALS: Walter TV es una banda increíble que hace tiempo teníamos ganas de traer. Finalmente se dio, y sumado a las ganas de hacer algo en conjunto con mi gran amigo Pache [guitarra y voz de Adan Yeti], nos pareció la oportunidad perfecta. A partir de esas dos bandas que ya teníamos confirmadas, pensamos qué podíamos sumar para hacer el festival más ecléctico e interesante. Francisca y Los Exploradores está en un ascenso impresionante en la escena argentina, y tiene un show demoledor que sin duda va a hacer flashear a más de uno en Plaza Mateo. Mux es una banda que vi hace pocos meses en la sala Camacuá. Me parecieron impresionantes el sonido que logran y sus canciones casi barrocas; se nota que tocan juntos desde hace mucho tiempo, y generan un clima impresionante. Los Buenos Modales se sumaron a último momento; nos pareció que la propuesta de ellos aporta un mundo diferente, más del lado del hip-hop, de los MC. Por último, Coghlan es una banda nueva y súper extraña. El show en vivo es literalmente como ver una película: minimalista y soñador. Eugenio, el líder del proyecto, no lo dudó ni un segundo cuando se enteró de que íbamos a hacer el festival en Montevideo.

¿Qué gana y qué pierde el público en este tipo de festivales, que se mueven con otras lógicas que los festivales musicales patrocinados por empresas?
ALS: El concepto de festival es milenario. De mucha gente junta celebrando por largo tiempo, dispuesta a conocer algo nuevo, abierta a una experiencia nueva. Pero este clima, hoy, se genera sólo en este tipo de eventos. Me refiero, entre otras cosas, a conocer bandas nuevas. Seguramente la gente que asista conozca una o dos de las bandas que van a tocar, y se puede llevar sorpresas gigantes con las que no conoce. Lo mismo sucede con los stands, los musicalizadores y las tiendas de discos. No tengo dudas de que se va a generar un intercambio más que interesante entre el público y la gente que esté mostrando lo que hace. ¿Lo que se pierde? Tal vez eso radique en el hecho de que el set de las bandas es más acotado que si vas a verlos cuando presentan un disco. Pero bueno, siempre está la opción de volver a verlos. ¿Por qué no?

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Los Mux y su lisergia pop.
Mux en expansión
2016 fue un año especial para Mux, que de alguna manera lo celebra siendo parte del programa de Yolanda en Montevideo. El quinteto integrado por Fabrizio Rossi, Miguel Recalde, Matías Chouhy, Juan Castro y Javier Cuadro viene de facturar uno de esos discos que no son de impacto rápido pero que con el tiempo se vuelven esenciales. Es un disco que a cada escucha suma luminosidad, con el colorido sónico de los teclados y las voces de Rossi, siempre apoyado por una banda que sabe manejar la intensidad sin subir volúmenes ni dar rienda suelta a las distorsiones. Para promocionarlo, entre otras acciones, el grupo publicó en Youtube tres videoclips que estuvieron entre los mejores del año: 'Canción nueva', 'Sueño de conejo' y 'Feel de año'. Cuenta Fabrizio Rossi que los directores de los videos (Lucía Garibaldi, Sofía Córdoba y Valerio Jardim) se inspiraron en las canciones y que desarrollaron sus propias ideas. “Fue todo retroalimentación artística, se podría decir”. Algo similar sucede con el disco: “Hubo un proceso emotivo muy fuerte detrás de las canciones. Y que luego de eso te encuentres con escuchas profundas, que te devuelven un poco de esa intensidad y te dicen cosas re buenas, que muchas veces ni las pensamos nosotros mismos, es como si se completara el círculo. Resulta muy inspirador”.

¿Qué siginifica para ustedes participar en el festival Yolanda?
Fabrizio Rossi: Haber sido invitados por Agustín y los amigos que organizan es muy grato para nosotros, sobre todo teniendo en cuenta que es un festival gestionado a pulmón y de forma independiente. Eso nos hace sentir muy cómodos. También es interesante que ninguna banda es de rock. Todas tienen su lado medio deforme, y eso nos gusta. Nosotros aportaremos lo nuestro, y al final, creo que todo el line up va a resultar en una especie de envolvente entera, ideal para mutar un buen rato.

¿Qué desarrollo tiene la escena musical independiente en Montevideo?
FR: Creo que la escena independiente de Montevideo está en un muy buen momento, sobre todo en cuanto a la gran variedad de gente entusiasmada haciendo música y grabando discos sin demasiados filtros. Con mucha autogestión y colaboración. Esto genera que también las nuevas generaciones de músicos entren en ese contexto y asimilen todo ese proceso que quizá, para nosotros, fue un poco intrincado de entender al venir de la era pre internet masiva. Entonces, todo se vuelve más dinámico y vivo. La comunidad de músicos que se maneja así se va expandiendo cada vez más y va generando un cambio en la idea de “ser músico”. Acá la prioridad, para nosotros, es hacer música, grabar, tocar, conocer gente. Y a la gran mayoría no nos frena el hecho de no ganar plata con eso. Y esto, lejos de frenar la rueda, creo que la potencia, porque nos hace un poco más liviano el camino de la especulación y de la proyección de éxito. Para nosotros, el éxito tiene más que ver con que la gente escuche nuestra música y tenga nuestros discos, y de alguna manera formen parte de sus vidas, más allá de si tienen plata para comprarlos o no. Por eso nuestros discos están gratis en internet. Y si quieres pagar para ayudar a la banda, también tienes la opción, ya sea pagando una entrada, comprando las ediciones físicas o donando en el bandcamp. De hecho, la gente ayuda cada vez más, aunque no se lo pidas. Como que lo están entendiendo. Eso está bueno. Lo hacen para que sigas haciendo música.


catalanes en escena


Pep Tosar en "La historia del señor Sommer".
Los espectáculos que se verán en el festival Temporada alta de Girona (*), tienen rodaje de años de escenarios y festivales, y de diferentes maneras han marcado el camino actoral de cada uno de ellos. En el caso de Pep Tosar, su señor Sommer, adaptado a un showman de cabaret literario, se estrenó en Barcelona en 1994 y lleva un recorrido de más de 1.500 funciones. Óscar Muñoz sorprendió en el prestigioso festival de Avignon, donde su versión de uno de los textos más crudos y poéticos de Koltès fue considerado por la crítica una “obra maestra”. Acorar, tour de force actoral de Toni Gomila, después de 300 funciones en catalán inició una segunda vida en castellano que fue presentada por primera vez en el festival de Huesca.

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Se suele afirmar que el formato unipersonal es el más exigente para un actor, tanto en lo físico como en lo emocional. ¿Cuánta es la exigencia, para ustedes, en este tipo de espectáculos en los que hay que salir a escena solo, con el personaje?
Óscar Muñoz: Mucha. Al cien por ciento. En mi caso, que en la obra interpelo al público a tres metros de distancia, incluso a veces tocándolo, siento muy fuerte esa exigencia. Pero, al mismo tiempo, no puedo encarar el trabajo desde la sensación de exigencia, sino que debo trabajar desde la sencillez, haciéndolo fácil, sin esfuerzo, con ligereza. Sin el peso de la exigencia ni la carga de reivindicación social y humana que el texto trae implícito. Todo eso reluce por sí solo, a pesar del personaje; él está en lo humano, en lo sencillo.
Toni Gomila: La concentración es básica. Y también el respeto al montaje. Siento que uno nunca puede confiarse, no puede perder nunca las ganas de contarlo. Por todo ello, el monólogo teatral –no el stand up comedy, que es otra cosa– no permite tregua, nunca va a ser salir, decirlo y marcharse, siempre será ahora o nunca, dejando toda la energía y emoción. Nunca será una rutina ni permitirá la relajación del intérprete.
Pep Tosar: Bueno, les aseguro que no conozco nada tan exigente, en todos los sentidos, como el espectáculo que voy a presentar en Montevideo. De hecho, después de más de 1.500 representaciones de La historia del señor Sommer, creo que estas van a ser las últimas.

¿Qué lazos encuentran, en común o no, entre las tres propuestas del festival, que de alguna manera representan al teatro de Cataluña en Montevideo?
Toni Gomila: Posiblemente las tres propuestas tengan en común la búsqueda de respuestas a la relación entre el individuo y la sociedad donde vive: cómo se forja una cultura común, cómo se mantiene, cómo se sobrevive a los cambios culturales y a la presión de los grupos dominantes. Y, más que importante, en qué lugar quedan los sentimientos.

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De Süskind a Koltès

¿Qué tiene de especial el personaje creado por Süskind, que te ha acompañado a lo largo de tantos años y funciones?
Pep Tosar: Creo que el secreto de la novela de Süskind, y del espectáculo teatral, es que el espectador consigue experimentar una suerte de catarsis al poder reírse de las tragedias que enfrentan al niño protagonista con los adultos que lo rodean. Y como esto es algo que hemos vivido todos, en el fondo el espectador se ríe de sí mismo, experimentando cierta liberación.

O sea que el espectador se reconoce en lo que pasa en la escena...
Pep Tosar: Bueno, es que todos llevamos al niño escondido dentro de nosotros. El tema de la obra es, sin lugar a dudas, la pérdida de la inocencia, y creo que Süskind consigue tratarlo de forma bellísima y divertida.

Óscar Muñoz.
¿Qué sucede en La noche justo antes de los bosques, con el personaje delineado por la poética tan particular de Koltès?
Óscar Muñoz: El personaje apela a la confraternidad humana. Busca desesperadamente un compañero, un abrazo, lo que es esencial en la condición humana. Busca algo que todo el mundo necesita y para lo que, en el fondo, creo que básicamente luchamos en nuestras vidas: amor. La dimensión poética del texto reluce a pesar del montaje en sí. Precisamente en nuestro montaje buscamos huir totalmente de la poesía, bajar el personaje y la situación al ámbito de lo real, de lo terrenal, buscar con el público un contacto totalmente humano y directo. Hemos bajado el personaje a su sitio, a la calle; huimos del artificio teatral, de lo poético; y buscamos que el personaje tenga un contacto directo con el público, mirando a cada espectador a los ojos e incluso tocándolo. Y todo eso, paradójicamente, ha hecho que la dimensión poética sea más potente. Generamos dudas en el espectador. ¿Cuándo empieza la función y cuándo termina? ¿Qué es realidad y qué es ficción? ¿Quién me está hablando? ¿El personaje? ¿El actor? ¿La persona que está ejerciendo de actor porque está interpretando un personaje? ¿Koltès?

¿De qué manera el espectador se reconoce en el personaje, o en ese otro desconocido que encuentra en una esquina?
Óscar Muñoz: Eso es lo potente del texto. Ver que realmente el personaje les está hablando de ellos mismos. De cada espectador en concreto, de sus miedos. Este texto, debido a la convención teatral, hace que escuches a alguien que te interpela por la calle, quizá alguien que tacharías de loco y que normalmente rehuirías. Pero en cuanto lo escuchas te das cuenta de que eres tú mismo, con tus miedos.

La esencia de Acorar

¿Cuál fue el punto de partida, en tu caso, para la creación de Acorar, que puede enmarcarse en lo que se ha dado en llamar “dramaturgia de actor”?
Toni Gomila: En mi caso, estuve dos meses trabajando con Rafael Spregelburd, en Buenos Aires, para la versión en catalán de su obra Todo. Entre otras cosas, pude ver Vestuario de hombres, el espectáculo de Javier Daulte, del que me impactó su reflexión sobre Argentina y los argentinos. Salí convencido de que quería hacer algo sobre mí y mis paisanos mallorquines. A partir de ese impulso y de algunos hechos sucedidos a finales de los años 90, como la moneda única en Europa, los alemanes comprando territorios en Mallorca, la sobrasada –nuestro emblemático producto gastronómico– conquistada por la química, construí la metáfora y escribí Acorar.

Toni Gomila.
¿De qué manera el espectador de diferentes lugares se reconoce o no en la propuesta?
Toni Gomila: El sentimiento de pérdida de valores culturales que causa la globalización, la modernidad en su conjunto, es común en todos lados: conocemos mejor el mundo anglosajón y tecnológico que el nombre del árbol que crece frente a la puerta de casa. La desconexión con el medio, la pérdida de lenguaje, la nostalgia del recuerdo del abuelo o la impotencia frente a la incapacidad de dominar el código de referentes culturales de nuestras comunidades para transmitirlos a mis hijos son comunes en todos lados.

Entre dos lenguas

¿Cómo manejan, en cada caso, el moverse entre dos territorios lingüísticos, entre el catalán y el castellano?
Óscar Muñoz: Perfectamente, sin ningún problema. Somos una sociedad bilingüe. Es más, el hecho afortunado de poder hablar con soltura dos lenguas enriquece la obra en sí misma. Es verdad que aunque seamos una sociedad bilingüe hay una lengua que es la que domina en el subconsciente, la lengua materna, la de la cuna, la de la familia, que en mi caso es el catalán. Pero una vez hecho el pequeño esfuerzo de trabajar un poco más la versión castellana, el texto corre con fluidez y las dos lenguas se enriquecen una a la otra.
Pep Tosar: Llevamos haciendo esto toda la vida. Estamos acostumbrados. De hecho, resulta bastante enriquecedor viajar por los matices de los dos idiomas.
Toni Gomila: No sólo es traducir las palabras, es adaptar el sentido de la historia, encontrar la horma del zapato como si fueran otros pies.

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Teatro contemporáneo
En estos tiempos se usa muy poco el teatro como espacio de reflexión, y mucho menos como herramienta de combate o de provocación. Ya lo dijo Lorca en 1931 –y, por cierto, el panorama no ha cambiado mucho–, aquello de que mientras autores, actores y directores estén en manos de empresas absolutamente comerciales, sin control literario de ninguna clase, el teatro entero se hundirá cada día más. El teatro, como él decía, debe imponerse al público y no el público al teatro” (Pep Tosar).

(*) Festival a realizarse en Montevideo entre el viernes 10 y el domingo 12 de febrero de 2017.

((artículo publicado en revista CarasyCaretas, 02/2017))


con luz propia


No se trata de una simple canción, puesta ahí, al principio, porque se necesite empezar un disco por lo alto y haya que manotear del repertorio la que se estime más contagiosa. No se trata de eso. Es un poco más complicado. ‘Mi corazón bombón’ es una de esas canciones que concentran, como los buenos cuentos, una energía más potente que la suma de sus palabras, que el equilibrio entre ritmo, melodía y armonía. Entonces, si después del cóctel melodramático que supone un corazón desbordado manchando las sábanas (Mariana Lucía cita a Almodóvar en sus influencias, y no se equivoca), viene una brisa ligera, para voz frágil (‘Alex did it’), y después explota un poco de rock (‘Usando diferentes pies’) y en la siguiente el ritmo no para (‘La mollera’), los equilibrios del disco habrá que buscarlos en la manera de zurcir versos de Mariana Lucía, en su decir, que siempre elige bordear la palabra, saborear sonidos (algo que parece provenir de un posible blues rioplatense, cruzado con Brasil, mucho Brasil, como el de ‘Dorándose’).
Hay en el nuevo disco de Mariana Lucía otras muy buenas canciones. La que sigue en el orden, después de ‘Dorándose’, es ‘Pon tú’, en la que se sintetiza todo lo que se ha dicho, y tiene además ese vuelo original que la cantautora trata de que no se le filtre demasiado al elegir pasar todas las canciones del disco por un tamiz pop-rock, aunque sin perder estridencias, aires rotos y alguna que otra explosión rítmica. Esa canción es otra de las no pasan desapercibidas y tiene, además de buena luz, la brevedad necesaria para oficiar de intro de un par de grandes momentos, para que suenen y exploten ‘Travelin’ (canción de enumeraciones y certezas: ‘El camino me encontró’) y ‘Mamífero animal’ (canción de baile, todo swing, en dueto con Fede Lima).
Así transcurre un cancionero que supone un punto de inflexión en la obra de Mariana Lucía. Es, en pocas palabras, el disco en el que parece encontrar (o bien condensar) una voz personal, una luz propia, como letrista y cantante. Fue grabado con amigos, en el estudio de Diego Drexler, que además tocó el bajo y armó equipo rítmico con Nico Constantini en batería y Leo Rodríguez en percusiones. Mariana Lucía tocó las guitarras y se sumó Martín Buscaglia en todo el repertorio de acoples y distorsiones en la eléctrica.
El de Mi corazón bombón es un equipo pequeño y de primera línea, que no pierde en ningún momento la línea pop-rock definida por el productor Drexler y que marca en el sonido una diferencia clara con los discos anteriores de la cantautora. Se gana en definición, en cuidar una línea sonora, aunque tal vez se pierda en experimentación pura y dura. En desvíos. Pero hay momentos en que las canciones obligan a asumir riesgos, de esos que suelen ser más que bienvenidos, como sucede en los casos de ‘Mi corazón bombón’ y su identidad melodramática, y en las dos últimas del disco, que no se nombraron en la enumeración inicial y que son –también– dos bombazos: ‘L14’ impone salirse, al borde del rap, romper las formas, para darle potencia a la verborragia de Lucía, a versos enojados que salen de una situación cotidiana y una poética bien directa, y ‘Silencio’, que se juega al borde de la lisergia, para que brillen Buscaglia con su arsenal sónico y Lima con un decir tan extraño como preciso para ponerle final a una de las mejores interpretaciones de Mariana Lucía, en el momento explícitamente brasileño del disco.

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Puntos de inflexión:
1. “En comparación con los discos anteriores, hay un cambio que se debe –supongo– a la vida misma, a la etapa que me tocó vivir. No me doy cuenta qué tan fuerte fue el cambio. Es difícil ser objetiva, pero sin duda es un disco más pop, con letras que refieren a situaciones concretas sin los velos abstractos, que por cierto me encantan, de la forma de escribir de mis otros discos”. (Mariana Lucía)
2. “Mis canciones salen de forma intuitiva. Una vez compuestas, o durante el proceso creativo, me va cayendo la ficha y me voy dando cuenta de qué creo estar hablando. Digo creo, porque para mí cada persona interpreta cosas diferentes y esa es la magia del arte. Por ejemplo, ‘Mi corazón bombón’ es una canción tragicómica que habla de un femicidio, y realmente no me había propuesto escribir sobre eso. Después de hecha, pensé que la temática es muy actual y como mujer me siento muy sensible al respecto. Se podría decir que todo el disco tiene cierta atmósfera contestataria respecto de la controvertida temática de género. A nivel personal, fue una etapa de empoderamiento y puesta de límites, así que sin duda eso se vio reflejado en el disco”. (Mariana Lucía)

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