vasos comunicantes


Mario es un gran entrevistador. Lo acompañé durante las tres temporadas de Café negro en tareas de productor periodístico ese personaje más o menos estresado que está detrás de escena, que lleva la agenda, que coordina entrevistas, que prepara informes sobre las próximas “víctimas”, lo que me lleva a asegurar, con certeza y convicción, que sabe manejar, con suma inteligencia y muchas veces haciendo uso de una natural picardía, los ritmos y puntos de inflexión de una conversación.
Antes que cualquier otra cosa (novelista de éxito, fino cuentista, que en definitiva son oficios a los que lo ha llevado la vida y que él ostenta con sabiduría), Mario es un narrador oral y un conversador implacable, capaz de torcer cualquier conversación a su favor, lo que implica el difícil y complementario arte de saber escuchar. Cuenta para ello con un innato talento en el arte de la seducción; con la palabra, con los gestos, con artimañas como dejar colgado en el aire un “bien, bien, bien”, sabe alentar al otro a continuar en el relato, a bifurcarse en el pensamiento, a convertir la conversación en rounds en los que hay que poner lo mejor para continuar.
Al final de cada entrevista en Café negro, Mario llevaba los brazos hacia adelante, en busca de un abrazo de café que pasara de la palabra al contacto físico. Más allá de la vacilación de algún entrevistado, lo habitual era que se lograra la magia, que era ni más ni menos que encontrar el punto final exacto, el cierre de los varios relatos cruzados y desvíos que se habían deslizado en una hora de conversación. No había más palabras. Había la sensación de haberlo pasado bien: los dos de la mesa, el equipo entero en el set y luego siempre lo más importante los televidentes, testigos indiscretos de una charla de esas que se escuchan de robado, como si estuviéramos en la otra mesa o en el asiento de adelante en un ómnibus.

Del café al libro
El libro, Voces de café negro, evidencia un par de cosas que aprendí de Mario (una de ellas es esconder la verdadera trama) y abusa de la primera persona con el único cometido de tratar de desentrañar las razones que lo llevaron a evitar el camino más corto, el de la desgrabación y transcripción de una selección de entrevistas. Es lo que le pregunto en una mesa de boliche, la misma en la que nos reunimos varias veces y desde la que constatamos, en el transcurso de tres años, la velocidad con la que se construyó el centro comercial de Luis Alberto de Herrera y Bulevar Artigas.
Esa es una pregunta muy pero muy difícil de responder”, dice, y sé que miente y no miente, porque le asoma un ligero gesto de picardía, y que la respuesta tendrá al menos un par de bifurcaciones. “Cuando Claudia Garín [editora de Planeta] me propuso hacer un libro con una selección de 30 entrevistas del centenar que hicimos en Café negro, la respuesta me salió de las entrañas: “¡Ni en la segunda reencarnación haría algo así!”. Porque pasar un encuentro de estos, del lenguaje televisivo al lenguaje escrito, era como volver a mi prehistoria periodística, si es que eso existe. Cumplir con el ciclo de Tevé Ciudad me dejó tan extenuado, que ya no tenía la paciencia necesaria como para hacer una tarea de esa naturaleza. Punto y aparte”.
Sé que hay algo más detrás de ese primer impulso, porque intuyo, a cartas vistas, y porque llevo recorrido más de la mitad del libro, que Mario debió hacerse también un par de preguntas más que decisivas: ¿para qué un libro de entrevistas?, ¿cuál es el libro que quiero escribir?, ¿cuál es el libro que falta? Mientras pienso la siguiente pregunta, Mario me va contando el camino recorrido, la anécdota, el paso del tiempo: “Un día ocurrió un encuentro inolvidable con un periodista a quien siempre admiré, respeté y de quien aprendí mucho, en particular de las técnicas del reportaje: Andrés Falca. En síntesis, cuando le conté lo que me habían propuesto, a él le encantó el desafío, y un día me fui a Parque del Plata, donde vive, y terminamos acordando una metodología de trabajo que nos acompañó en todo el proceso: Andrés llevaría a cabo la titánica tarea de adoptar un lenguaje de transcripción (en una entrevista televisada, hay gestos, expresiones, miradas, posturas físicas, el entorno) que capturara fragmentos significativos de conversación con atmósfera incluida. Trabajé entonces sobre esa materia prima con un grado de elaboración importante, más lo que guardaba en mi memoria del encuentro, enfocándolo desde una perspectiva que podríamos llamar periodístico-literaria o de crónica literaria, hasta encontrar la dinámica y el lenguaje apropiado que nos acompañó todo el trayecto”.

O sea que desde un principio supiste que querías escribir un libro de crónicas.
Sí, descarté de entrada la construcción de un reportaje tradicional al estilo Oriana Falacci, “pregunta-respuesta-pregunta-respuesta”, porque condenaría al lector al aburrimiento absoluto. A ese facilismo sí que me negaba. Por fortuna, a medida que avanzábamos, Andrés me tomó el punto y no sólo me facilitó enormemente una tarea en sí misma muy compleja, sino que me llevó además a experimentar la vieja pasión de construir, no sé si una buena crónica, pero sí una de un nivel de calidad aceptable, que además cumpliera con la exigencia de una obsesión que siempre me persiguió: intentar no aburrir nunca. Terminó siendo una experiencia apasionante. Todo gracias a que me encontré con un socio y compañero formidable que coordinó todo el trabajo con una saludable severidad.

¿Cómo te fuiste encontrando con el libro que finalmente se armó? ¿De qué manera se fue construyendo un libro sobre un tiempo y una época particular de la que vos sos arte y parte, específicamente las décadas de 1970 y 1980?
Creo, o sin creo, que fue mediante una reflexión continua y sin pausas. Hubo momentos en que me rondaba demasiado la impotencia, sobre todo cuando empecé a preguntarme por qué diablos toda esta gente estaba junta aquí y no otra. Ahí caí en la cuenta de que lo que cada uno tenía en común con los demás, más allá de la década a la que pertenecía, era que tanto la expresión artística que lo había caracterizado, como su condición de artista, habían sido afectadas por igual por dos hitos históricos ineludibles: la dictadura cívico-militar y la apertura democrática, con todo lo que encerraron esos períodos, marcando a fuego a la sociedad y su cultura. Y antes de que se te ocurra pedirme un “¿por ejemplo?”, te respondería con dos pares de ejemplos: la prisión y la libertad. El exilio y el desexilio. Y habría uno más: el insilio de los que aguantaron y resistieron sin irse.

¿De qué manera fuiste encontrando el estilo, el formato, la manera en que te metés en la crónica de cada uno de los entrevistados?
Hay un elemento muy singular, que me facilitó enormemente la tarea: en mayor o en menor grado, siempre estuvo presente la inteligencia afectiva. Sentí y siento por cada uno de ellos, hombres y mujeres, una respetable cuota de afecto y de admiración. Y si no, la necesidad de un acercamiento significativo, que me permitiera dar a conocer lo que llamaría la personalidad artística del creador, entendiéndose por personalidad artística la suma de lo que el creador crea, más lo que el creador piensa de lo que crea. Y eso, si se logra combatiendo al mismo tiempo la soberbia y la vanidad excesiva, a la hora de dar a conocer ese corpus, es simplemente fascinante. También alguien podría burlarse y decir que este es un libro de entrevistas a amigos y amigas. La verdad es que nunca se me ocurriría hacerle una entrevista a un enemigo o a una enemiga.

¿Qué significó para vos el ciclo televisivo Café negro?
Entre otras cosas, significó la oportunidad efímera de contribuir con un microgramo de arena a la destinellización de nuestra cascoteada cultura nacional. Pero, y sobre todo, tratar de dar a conocer los mundos, y sus razones de ser, de algunos de los creadores más trascendentes de nuestra época. Mira, si alguien fue brillante a la hora de definir aquel espacio de Tevé Ciudad, ese fue Fernando Cabrera, en una sola frase: “Café negro es el único programa en la televisión nacional donde el protagonista es el pensamiento”. Eso es lo que dijo. No sé si eso es así, pero se le parece mucho. En cuanto a lo que significaron para mí esos casi tres años que duró el ciclo, no tengo la menor duda: fue la experiencia más hermosa que viví en el periodismo. Pero además, una verdadera operación de rescate: fíjate que logramos evitar que se llevaran la distancia y el olvido a seres obviamente irrepetibles como Dahd Sfeir, Enrique Estrázulas, Carlos Maggi y Tomás de Mattos. Creo que hoy leés sus encuentros y es inevitable pensar que, caramba, estuvimos con ellos apenas en el inmediato ayer. Así de grandes, ricos y simples fueron y son.

¿Qué cosas de tu vida se fueron rearmando a medida que en las entrevistas, y ahora en las crónicas, confluyen miradas a un tiempo tan particular?
Sacar una conclusión, en este momento, me resulta tan difícil como prematuro. Fueron más de un centenar de entrevistas, que entre todas, al decir de Carlos Rehermann, me provocaron una verdadera tormenta de cerebros que todavía me dura, como un nueve de la escala Richter. Entonces, te respondería parafraseando a Bartleby, el escribiente, aquel maravilloso personaje de Herman Melville, a quien recordamos en el encuentro inolvidable con Roberto Jones, que ante cualquier tarea que le pidieran, Bartleby contestaba siempre lo mismo: “Preferiría no hacerlo”.

***

La creación como arma de resistencia
La lectura de Voces de café negro no es estrictamente complementaria a lo que se vio en los ciclos televisivos emitidos por Tevé Ciudad. Es otra cosa. Demuestra que la palabra, por suerte, puede ir más lejos que la imagen. Delgado Aparaín logra el efecto contrario: al permitir un abordaje fragmentario, en la reunión de crónicas, arma un puzle de un tiempo que no está, precisamente, de moda. Es memoria abierta de los años 70 y 80. Y ahí está uno de los aciertos del autor-antólogo, por cierto, aun en el dolor de dejar afuera conversaciones con artistas de generaciones más recientes, como los casos de Damián González Bertolino, Daniel Mella, Gabriel Calderón, Garo Arakelian, entre otros, todas ellas de gran interés pero que quizá queden para otra hornada.
El recorrido empieza por Tacuarembó, como no podía ser de otra manera, con las voces de Tomás de Mattos, luego el Bocha Washington Benavides y Héctor Numa Moraes. Después se abren diversos caminos y desvíos, pero todos entroncan en un cruce de tiempos y emociones que van armando un mapa que no ha sido transitado. Como bien sabe Mario, con la madurez del escritor, el único libro que interesa es el que no ha sido escrito. Y esa es la sorpresa que se descubre en este abordaje de periodismo narrativo en el que, además, el entrevistador está más que presente: Voces de café negro puede y debe leerse como los vasos comunicantes entre un escritor y 30 voces con las que tiene bastante más que un poco de amistad e historias compartidas.

((artículo publicado en revista CarasyCaretas, 12/2016))

canciones de la luz y otras fotografías sonoras


“Hola, me llamo Papina, ¿cómo estás?”, dice, y es ella la que se presenta antes de que la primera canción del disco Instantes decisivos arranque. Y así, entre guitarras, percusiones y sintetizadores, lo que se escucha es luz, mucha luz, y como dirá más adelante Papina en otra canción, la siguiente, “el sol entrando por la claraboya / me resulta familiar”. Toda una definición de intenciones: la canción como vehículo para decir, acompañada de sonidos que dan lo justo, lo necesario.
Las melodías de ‘Vuela, vuela’, ‘432’ y ‘Supersticioso’, si hacemos un corte del comienzo del disco, lo dicen todo: las canciones de Papina se sostienen en la fragilidad, con lo mínimo, con toques folk y con orquestaciones que agregan capas pero nunca destruyen las rendijas por donde entran los silencios, el aire, la luz, la claridad. Tal vez en ‘Supersticioso’ sea donde hay más impulso pop, en un punto que recuerda a un mix entre aires a Samantha Navarro y Carmen Pi. Pero todo vuelve pronto a otra densidad, a otros tempos, y en ‘Al mejor postor’ aparecen instantes aun más cargados, tal vez jazzeros, y las baterías y guitarras se dan tiempo para tararear versos diferentes, alejados de facilismos o chicles pop.
“Pasé por tu casa, estaba la luz prendida”, larga la canción siguiente, ‘Estufa a gas’, marcada por un punteo de guitarra que apenas progresa, que deja el aire en tensión para que Papina diga, porque de algún modo la canción parece ser un espacio-tiempo en el que ella encuentra el territorio ideal para decir y decir. Y como escribe muy bien, y los versos encadenan imágenes, sensaciones y emociones, preguntas cotidianas de amor y desamor, se empieza a percibir el disfrute de un inesperado viaje de canción de autor que tiene 13 muy buenas canciones que son 13 fotografías con la misma luz pero con distintos encuadres, escenas y elementos.
Debe destacarse, entre las canciones que siguen el recorrido de Instantes decisivos, ‘La de la luz’, en la que colabora el argentino Ezequiel Borra y se suman chelo y violín a las guitarras, y se remarca ese asunto de la claridad, de la fragilidad. “Y me hablás de la luz, y no sé mucho qué decirte”. Tal vez, un poco más adelante, en ‘Fans’, en las mil maneras de decir y desdecir y gritar “tus fans”, ella revele que sabe muy bien la respuesta, porque en ese pequeño detalle es posible constatar el talento de la cantautora en hacer foco en lo micro para dar vuelta a los sonidos, salir ganándole al silencio y que la canción sea más que necesaria (y urgente).
Después vendrán dos canciones bien rockeras, cuando se suman más voces (las Coralinas) y electricidad, pero es sobre todo en el rockeo de ‘20 narigones’, que recuerda a las primeras canciones de la chilena Francisca Valenzuela, y aparecen más preguntas que se suman: “qué pasa si soy yo, qué pasa si sos vos”, y llega a un punto máximo, en un contrapunto de oscuridad que nos devuelve a las melodías frágiles en ‘Con razón’ y las otras dos fotos/canciones que cierran el disco.
Así es Instantes decisivos, un debut que debe saludarse como uno de los muy buenos discos uruguayos de este año y que muestra además un gran trabajo en producción, arreglos y guitarras varias de Juanito el Cantor. El impulso inicial es referir a predecesoras como las nombradas (por cierto que hay rastros de Samantha, también es inevitable cierto color en los arreglos vocales que viene de Carmen Pi), pero el disco de Papina de Palma también bebe de esa naturalidad que viene de la nueva generación, de artistas muy jóvenes como Florencia Núñez y Ximena Bedó. Pero sobre todo, expone una identidad fuerte, cargada y que desde el vamos se muestra decididamente autobiográfica.


¿De qué manera tu recorrido personal, con residencias en Bogotá, Buenos Aires y Montevideo, se relacionan con tu viaje en la canción?
Viví en Bogotá entre los 14 y los 18. Cada vez que tenía vacaciones en el liceo tenía la suerte de venir a Montevideo de visita y fue en esos períodos cortitos que me volví más prolífica en la creación. La crisis siempre es inspiradora. Cualquier cambio más o menos intenso activa mi creatividad con una fuerza muy superior a la de los momentos más estables de mi vida. Creo que por eso busco todo el tiempo el movimiento, el vértigo. Estar siempre un poquito a punto de caerme me hace mejor compositora. Algunos se van a retiros creativos para poder concentrarse y escribir; yo necesito estímulo y un poco de caos. Hasta hace dos meses, estuve viviendo en Buenos Aires y seguro que los últimos dos períodos de más productividad fueron el mes en el que llegué a vivir allá y el mes pasado, cuando volví a Montevideo. Creo que esa es la relación que tienen los viajes con las canciones; vendrían a ser una herramienta para alborotarme y despertar cosas nuevas. Ojalá pudiera viajar mucho más.

¿De cuándo son las canciones de Instantes decisivos y de qué manera sentís que cada una es una foto?
Las canciones de Instantes decisivos son como un compilado de lo que hice durante toda mi vida creativa. No fueron compuestas especialmente para este disco, aunque me encanta creer que aprendieron a convivir bien. Son todas canciones de amor romántico, porque me encanta el romance y uso el despecho como a los viajes que desatan olas fuertes de creatividad. A veces son fotos de una situación muy específica, de un instante decisivo, pero siempre, aunque hablen de un objeto, o de algo abstracto, las canciones están impregnadas de mí, que estoy en permanente cambio, como todas las personas.

¿Cómo te enmarcás en la tradición de cantautoras uruguayas? Pienso en Samantha, pero también en colegas más jóvenes, como Ximena Bedó o Florencia Núñez.
Hoy somos una cantidad de mujeres uruguayas las que hacemos canciones y yo jamás me sentí marginada o pensé que se me abrían menos puertas por una cuestión de género, pero sé que no siempre fue así y estoy profundamente agradecida con Samantha o Laura Canoura, entre otras pioneras, por haber despejado el camino. En su momento debió significar una dosis alta de valentía y paciencia. Escucho a muchas colegas. A Flor, a Belén Cuturi, a Lu Mocchi, por nombrar unas poquitas y no hacer una lista larguísima, y celebro orgullosa que nos relacionen, pero si soy sincera no creo que lo que tenemos en común sea el sexo sino más bien cuestiones estéticas y sobre todo el deseo profundo de hacer música, que es algo que también comparto con varones.

Antes de Instantes decisivos hubo un par de proyectos que no se concretaron. ¿De qué manera toda esa experiencia se acumula y potencia a un primer disco que fue dando varias vueltas antes de convertirse en realidad?
Algo muy importante que me pasó fue cruzar a Buenos Aires a tocar, y entender lo cerca y lo lejos que estamos de esa gran ciudad. Había vivido en Bogotá y en España... pero nunca había ido a Argentina. Todo empezó hace dos años, cuando Luciana Mocchi me escribió con un delirio suyo de hacer una gira grupal por algunas ciudades de aquel lado y terminamos yéndonos cuatro días con Queyi, Xime Bedó y Samantha. Una vez rota esa barrera se me ocurrió que Juanito el Cantor, el productor del disco, a quien yo ya conocía y admiraba, podía trabajar conmigo si yo viajaba a Buenos Aires. Se lo propuse y aceptó. Y es como decís... anteriormente intenté concretar la producción con algunos uruguayos, pero por alguna razón se cayó todas las veces. Ahora me alegra, porque estoy muy contenta con el resultado. Me gusta mucho el disco y quiero seguir trabajando con Juanito en el futuro.

((artículo publicado en revista CarasyCaretas, 12/2016))

cuerpos sonoros y desaforados


A la coreógrafa y bailarina Andrea Arobba le atraen los desafíos. Después de los montajes de El azar y la necesidad, en la sala Zavala Muniz, y de Historia natural de la belleza, en la sala principal del Solís, decidió volver a transitar y a investigar la relación entre arte y ciencia. Para la creación de Big Bang buscó además una disolución de las fronteras entre música y performance, con una trama sonora que toma lugar en vivo y sobre el escenario, creada especialmente por los músicos y bailarines con la colaboración de Pablo Casacuberta. El proceso tuvo un singular punto cero: una semana de exploración en el Instituto Nacional de Artes Escénicas (INAE), donde los artistas contaron con la visita del físico Ernesto Blanco y del experto en robótica Álvaro Cassinelli, quienes explicaron a los participantes procesos físicos complejos y ayudaron a concebir movimientos escénicos que tomasen como punto de partida la estructura básica de la materia.

Acto 1 (INAE)
El espacio del INAE, en la calle Zabala, es un lugar ideal para trabajos de investigación. Andrea Arobba realizó allí el big bang del proceso de su nuevo espectáculo, en un formato de seminario, con una mesa de trabajo que tuvo como protagonistas a los científicos Blanco y Cassinelli, a los que se sumó el aporte de Casacuberta como aficionado a la neurofisiología. La otra parte del trabajo consistió en lanzarse a la improvisación, a partir de consignas teóricas y de interpretaciones –desde el cuerpo y la materia artística– de conceptos relacionados con la robótica y la física. Fue una semana intensa que sentó las bases de Big Bang. “Ellos tres hicieron el marco más teórico”, recuerda Arobba. “Se partió desde el cero, desde la partícula, para plantearse reflexiones sobre por qué estamos acá, y ese tipo de cuestionamientos... El equipo vivió tres días de teoría, muy intensos; el vestuarista, la iluminadora, los bailarines, los músicos, todos teniendo el mismo punto de partida, una situación ideal para viajar hacia el mismo lugar con la misma información”.
En esa primera semana de trabajo se habló de partículas, de vectores, de simetrías, conceptos con los que suele trabajar la ciencia y que no son para nada ajenos para quienes utilizan el cuerpo en la escena. Estos signos paralelos hicieron más fascinante el intercambio entre científicos y creadores. “En realidad, cuando llegaron y empezaron a plantear ideas sobre la física cuántica, sobre cómo se salta de una cosa a la otra, por ejemplo, es algo que en la danza lo hacemos todo el tiempo, sólo que a veces no lo ponemos en palabras”. La teoría, según Arobba, permitió contagiar ideas al equipo y generar herramientas para, en los dos días restantes en el INAE, dedicarse por entero a la improvisación. Luego vinieron dos meses en los que se terminó de armar el montaje de Big Bang, un febril trabajo previo al estreno en el principal escenario del Solís.

Acto 2 (Antes del Solís)
Una de las definiciones de Big Bang es la de plantearse como un “concierto de danza contemporánea”. De alguna manera es una apuesta diferente, a un sentido decididamente performático. Si en Historia natural de la belleza Arobba delegó en Casacuberta la creación musical, mediante una banda sonora con una estructura más tradicional, en este nuevo espectáculo la decisión de tocar en vivo, con momentos de improvisación y de desvíos sonoros, imprimen otro estado a la construcción escénica. “La idea de llamarle ‘concierto’ se relaciona con una búsqueda de un abordaje más integrado e interdisciplinario de lo escénico”, señala Arobba. “No quería que hubiera unas personas que el público identificara como músicos y otras como bailarines. Me parecía que si el espectáculo se planteaba como un concierto de danza se produciría en el público una especie de desorientación sana, que le permitiera a la gente acompañarnos desde un lugar más abierto a una experiencia nueva”.

***

¿Por qué elegiste una inspiración científica para la creación de Big Bang?
AA: Esta obra forma parte de una secuencia de obras que hemos venido creando, en las que el punto de partida incluye aspectos materiales de la realidad. Si bien a primera vista uno interpretaría estos aspectos como distantes de nuestra experiencia inmediata, se exploran de tal forma que la experiencia resulta muy intensa e íntima. Estos espectáculos funcionan como recordatorios de que uno está vivo y forma parte de un ecosistema, de un mundo, de un universo. Reconocerse como un ser material puede ser una de las experiencias más emocionantes que pueden concebirse. Es como cobrar conciencia de golpe de cuál es nuestro origen.

¿Qué tipo de decisiones debiste tomar, luego del período de improvisaciones, a la hora de definir/editar lo que el espectador verá en escena?
AA: Siempre mi metodología es explorar desde la improvisación. Dejar que el inconsciente de muchas personas interactuando juntas proponga caminos inexplorados. Y luego someter esa especie de catarata de asociaciones a un proceso de edición y de construcción escénica. Convertir esas muchas decenas de horas de indagación en un solo espectáculo compacto y contundente, que constituya para el público una auténtica experiencia removedora. Para decidir qué elementos quedan en la narrativa final hay que estar allí, conocer a los intérpretes y ser capaz de mirar ese proceso desde dentro y desde fuera a la vez. Es un reto. Pero es también la esencia de mi trabajo.

En Historia natural de la belleza ya mostrabas un interés por montar espectáculos grandes, en una línea diferentes de las “investigaciones” y laboratorio habituales en la danza contemporánea... Y ahora volvés al Solís con Big Bang.
Hay un proceso de profundización en ciertas temáticas. Hay también, en el diseño de estos espectáculos, una disposición a abrazar las dimensiones y la aspiración de la sala. El Teatro Solís es un espacio con una enorme significación histórica, y el propio contexto en el que toma lugar la escena invita a presentar propuestas que tengan cierta escala. La danza contemporánea puede tener distintos ámbitos, todos ellos muy válidos. A veces un espacio experimental es el mejor contexto para ciertas propuestas. Pero una sala multitudinaria, como el Teatro Solís, constituye una oportunidad para acceder a nuevos públicos y para mezclar en una misma instancia centenares de mentalidades distintas. Es por eso que en este contexto siento que debo ofrecer un espectáculo que movilice y logre generar un sentido de comunión en muchísimas personas al mismo tiempo. Para eso debo valerme de todos los recursos escénicos a mi alcance.

¿Qué es lo que pasa en la escena de Big Bang? ¿Por qué se habla en la comunicación de “una desaforada y desarticulada pieza de danza”?
Hay una frase científica que a nosotros nos gusta mucho y que dice: “Un todo es más libre que sus partes”. La belleza del orden que uno ve en el universo a veces nos hace olvidar que cada una de las partículas que lo integran no tiene la menor idea de lo que está haciendo. Es en el conjunto de muchas interacciones aleatorias donde se presenta de pronto un sistema en armonía. La obra celebra eso, y lo hace de un modo explosivo e intenso, lo que ocasionalmente resulta tan humorístico como dramático.

Acto 3: (El espectáculo)
Los artistas creadores en escena son Andrés Cototo Cuello, Bruno Brandolino, Catalina Lans, Celia Hope Simpson, Gianni Penna, Josefina Díaz, Juan Chao, Juan Miguel Ibarlucea, Laura Rodríguez, Lucía Gatti, María Pintado, Mario Gulla, Nicolás Parrillo y Santiago Bone. La música original fue creada durante el proceso por los artistas, con la colaboración de Pablo Casacuberta. El equipo se completa con Leticia Skrycky en diseño de iluminación y escenografía y con Lucía Arobba en vestuario. Big Bang, como prefiere sintetizar la directora general Andrea Arobba, indaga sobre nuestro lugar en el mundo, y lo hace poniéndose en el lugar de personajes que saben apenas un poco más que nada y que buscan con infatigable entusiasmo alguna pista de lo que se supone que deben hacer aquí.

((artículo publicado en revista CarasyCaretas, 12/2016))

en el borde del horror


La novela italiana Anna, de Niccolò Ammaniti y la uruguaya Verde, de Ramiro Sanchiz evocan universos amargos y distópicos. Si bien ambas plantean historias muy distantes en sus geografías y en estilos narrativos, tienen en común el horror y la evidencia del lenguaje como protagonista y como zona de conflicto contemporáneo.

Anna es el relato de una fuga sin posibilidad alguna de final feliz. La de Anna, una niña italiana, y su hermano menor Astor. El mundo tal como lo conocemos ha dejado de existir. Una peste acabó con todos los mayores de 14 años y ellos dos son agónicos sobrevivientes de una especie en extinción. Ammaniti, uno de los mejores escritores europeos contemporáneos, célebre por sus crueles relatos de infancia (en especial su notable primera novela No tengo miedo), maneja aquí con sumo talento un escenario distópico, un territorio poblado de cadáveres y restos de una civilización que desaparece y abre paso a una nueva barbarie habitada por niños casi salvajes que han ido perdiendo el lenguaje y cuyos mecanismos de supervivencia son similares a los de una jauría de perros asesinos.
Verde es el relato de una fuga que tampoco se concreta. El protagonista de este "atrapado sin salida" es Federico Stahl (habitual personaje de las novelas de Sanchiz), o una de sus versiones, en una deriva a través de la memoria, en sucesos que se van encadenando a partir de una alucinación infantil (un cuerpo extraterrestre en una laguna) y que lo llevan a ir perdiendo pie en los recuerdos, o mejor dicho, a la terrible sensación de advertir que se van destruyendo sus posibles identidades y planos reales hasta una irremediable locura y silencio (el fin del libro). Los escenarios son acaso interiores, en un borde alucinatorio que Sanchiz maneja con muy buen pulso y que tiene dos curiosos puntos en común con la novela de Ammaniti: el horror hacia la orfandad de la próxima generación (hay un espejo posible entre Anna y Margarita, hija de Federico; también hay otro espejo entre los juegos de infancia de Federico y su amigo Marcos en el balneario, y las peripecias que viven Anna, Astor y Pietro, un amigo que encuentran en el viaje y que guarda el secreto de la imposibilidad de la fuga), y la idea de que el lenguaje está en una zona de peligro y de posible extinción.

El fin del lenguaje
"Europa ha muerto", como profetiza una vieja canción del grupo de rock Los Ilegales, es una de las premisas que sostiene el universo descrito por Ammaniti en Anna. Pero no se trata de la simple crónica del final de una civilización. Si bien en la mayor parte de la novela del italiano son las descripciones y las anécdotas plagadas de muerte y espanto, sobrias y amargas, las que hacen avanzar al lector, el centro gravitatorio parece estar en otro tipo de derivaciones, en historias que tienen que ver con dos adultos que han dejado marca en Anna y su amigo Pietro.
La madre de Anna, por la obsesión por entrenar a su pequeña hija mediante las páginas del libro Las cosas importantes, una serie de manuscritos escritos por ella en los que refiere a formas de sobrevivencia en un mundo sin adultos, sin agua, sin electricidad, sin comida. Una de las recomendaciones es que le enseñe a leer y a escribir a Astor, tarea que Anna lleva a cabo con dedicación y disciplina. La otra derivación procede del extraño y friki novio de una de las tías de Pietro, el último en morir de su familia, un "orangután" (así lo define el niño) empeñado en escribir una novela sobre el apocalipsis y que vive sus últimos días en la euforia demente de creer estar escribiendo el libro más importante de la historia. (Ammaniti no subraya la posibilidad austeriana de que ese sea el texto que estamos leyendo, pero cabe esa posibilidad circular que puede amortiguar la sensación de vacío. Es preferible, y más amarga, la interpretación de que el libro de Patrizio, así se llama el "orangután", es inútil).
Ambos intertextos dentro de Anna se vuelven, ante el avance del tiempo y el resacoso e inevitable apocalipsis, cadáveres de similar inutilidad a la de todos los productos tecnológicos inservibles que conforman el paisaje en el que avanzan los niños. Los nuevos mitos, en cambio, creados por la necesidad más o menos pandillera, son burdos y desesperanzadores. Poco se puede esperar de la nueva barbarie. Bien lo sabe Anna, a pesar de llevar su fuga hacia el mar (ellos proceden del interior rural de Sicilia y pretenden llegar a la costa para cruzar al continente y buscar adultos sobrevivientes). Pero lo que encuentra, sobre todo después de la muerte de Pietro y del episodio del secuestro de Astor, es cada vez más pesadillesco y se hace más difícil mantener el lenguaje. Los "niños azules", de los que hay que cuidarse en el camino, han perdido toda relación con la cultura de sus padres: se comunican mediante gestos y forman una comunidad dedicada a matar para comer. No hay salida al laberinto.
El fin del lenguaje, o por lo menos la imposibilidad de escapar de la certeza de un laberinto endiablado, es una de las principales sustancias que hacen de Verde una gran novela. Si la de Ammaniti es de alguna manera una fuga exterior, los caminos de la novela de Sanchiz se juegan en un mundo interior, acaso tan brumoso y terrorífico como el desierto positaliano. Federico escribe y escribe, pero el lector advierte que la luminosidad de las primeras páginas, en el relato de los veranos en Pinamar y Punta de Piedra, se va enrareciendo en las posteriores derivaciones: el viaje a Belem, la invitación a tomar ayahuasca, una confusa internación, una aventura en la Amazonia, luego una perceptible depresión, una visión alucinada en el río, el posterior regreso a Montevideo, o más bien a un lugar que ya no se sabe si es real, porque las posibilidades alternativas operan en la escritura de Federico Stahl y en su forma de recordar y reconstruir el mundo. Se va quedando sin memoria, sin pasado, sin relato. Es el final de la fuga y también del libro. Federico ya no puede narrar cuando se le escapa toda la posibilidad de evocar y queda atrapado en un presente afiebrado e implacable. De forma más o menos similar, en Anna se llega a un final más o menos abrupto, cuando el narrador abandona a Anna y a su hermano Astor ante la cercanía de la muerte de la niña (la enfermedad aparece en el fin de la infancia). Porque sin Anna, lisa y llanamente no hay relato y no hay lenguaje.
En esa imposibilidad de poder narrar, en el carácter trunco de ambas historias, reside uno de los mayores impactos de ambas novelas: en la evidencia de que el terror se transfiere al lector, provocando una incomunicación que hace inapresables ambas historias, jugadas al máximo en un territorio distópico.

Alucinaciones y portales
Anna es el relato de una gran alucinación, de una pesadilla que no da respiro, pero siempre se mantiene en un plano real. Las cosas son lo que son, como en otras novelas de Ammaniti jugadas al realismo, e incluso podría decirse que lleva al máximo una alucinación pero en sentido inverso a la que probara en la cínica y divertidísima sátira Que empiece la fiesta. Acá, al ejercitarse en la ciencia ficción, mezclada con novela de iniciación y de aventuras, se prueba en un territorio distópico y firma una gran novela, de esas de las que no se sale ileso.
En Verde, el asunto es un poco más complejo: Federico Stahl tiene plena conciencia de atravesar portales que lo llevan a alucinaciones o bien a situaciones que no deberían ser reales (algo que ya probó Sanchiz en la poderosa novela El gato y la entropía). El gran problema es que el laberinto empieza a asfixiar a los recuerdos y a versiones más tranquilizadoras. Sanchiz, que suele moverse con comodidad en la ciencia ficción, pone la mira esta vez en el temor a lo diferente, a la alucinación, llevando a su personaje –y luego al lector– al territorio cenagoso del horror.

((artículo publicado en revista CarasyCaretas, 2016))

teatro y compromiso

Elenco de "Los Heridos", escrita y dirigida por Fontán.

En una premiación de los Florencio a lo mejor del teatro uruguayo 2016 dominada por autores clásicos y versiones locales de grandes títulos, con el indiscutido premio mayor al Viaje de un largo día hacia la noche montado por Jorge Denevi, dos obras de autor nacional dejaron en evidencia el espacio –alternativo pero más que visible– de un teatro comprometido con problemas urgentes y bien contemporáneos. Federico Roca (Premio Florencio a Mejor Texto) compuso en Día 16 una obra de alto impacto, dirigida por Alicia Dogliotti y con exitosa temporada en Teatro del Museo, continuadora de la línea que iniciara en la pieza documental SEIS, todos somos culpables. De la homofobia y la transfobia pasó a colocar su pluma en un trabajo que denuncia la violencia de género y los feminicidios. Valeria Fontán (Premio Florencio Revelación), en su debut como autora y directora, trabajó en Los heridos sobre la dura realidad en los establecimientos psiquiátricos.

***

Los premios Florencio que ambos obtuvieron con sus obras están validando, de manera directa un teatro comprometido con temas sociales. ¿Cuánta es la importancia de este compromiso en sus creaciones?
Federico Roca: Hace varios años que estoy enfocado en estas temáticas. Todo empezó con SEIS, todos somos culpables, que hablaba del caso de las seis chicas trans asesinadas entre 2012 y 2013. Luego, al investigar sobre machismo y patriarcado, la idea de Día 16 comenzó a tomar forma en mi cabeza. O sea que hace por lo menos cinco años que ando en vueltas con la cuestión, y ha sido un viaje más que doloroso, porque no puedo escribir por fuera de una total empatía con mis personajes.
Valeria Fontán: El compromiso relacionado con la realidad que viven los pacientes psiquiátricos fue algo que todos en Los heridos tuvimos muy presente desde los primeros ensayos. Hablamos mucho del tema, nos pasábamos notas de prensa sobre hospitales psiquiátricos aquí y en otros países, vimos documentales, entrevistas, de todo. Luego, cuando la anécdota de la obra empezó a definirse, nos concentramos en eso y nos olvidamos de que era una obra “comprometida con la sociedad”.

Día 16, de Federico Roca: mejor texto del año.
¿De qué manera temas como la violencia de género y la locura, entre otros, pueden y deben ser tratados en la escena, en el teatro?
VF: Creo que pueden y deben ser tratados en el teatro; el tema es darles una mirada personal. Son temas que fácilmente pueden caer en el cliché o el panfleto, y yo, al menos, le rehúyo a eso porque cuando veo una obra panfletaria me aburro soberanamente. Creo que la clave es no subrayar. Si hablás de un tema horroroso, el horror ya está en el tema en sí mismo, y si lo subrayás la obra se puede volver plana y termina aburriendo... Pero me voy a contradecir, porque, a la vez, siempre hay excepciones. En nuestra experiencia, por ejemplo, le pusimos cabeza y alma a construir esos personajes desde un lugar de seriedad y respeto, sin clichés. Porque sabíamos, en el fondo, que si hacíamos eso, la relevancia social iba a estar más que presente. Pero iba a ser más difícil que apareciera si estábamos demasiado pendientes de eso. Sabíamos que solamente teníamos que contar una historia.
FR: ¡Es lo que todos queremos saber! Yo no soy director. Soy de los autores que una vez que entregan un texto se desentienden todo lo posible del proceso del director y sus actores. Participo sólo cuando se me pide que lo haga. En Día 16 me encontré con la necesidad, como autor, de mostrar explícitamente la violencia, porque mucho se habla, y todos teorizamos, pero nadie sabe lo que realmente pasa detrás de las puertas de las casas. Hablé con víctimas de violencia, psicólogos, telefonistas de los servicios de ayuda y, en general, con mucha gente vinculada al tema, y entendí que, inmersos como estamos en una cultura de la imagen, era necesario mostrar lo que no se muestra, para que el público tuviera una vaga idea de las cosas terribles a las que se enfrentan las víctimas de violencia. Alicia Dogliotti, la directora, que además fue actriz de SEIS, entendió mis razones y mantuvo lo que yo había puesto en el texto desde el principio. Así que en la obra ocurren un par de hechos violentos, pero Alicia los revistió de poesía a nivel visual, así que uno es testigo de un par de asesinatos, sí, pero no impresionan desde un lugar gore o agresivo, sino que son más bien eclosiones de situaciones que generan impacto.

¿Cómo se acomoda esta necesidad de decir en la acción teatral con la búsqueda o no de nuevos lenguajes escénicos?
VF: En Los heridos teníamos puras preguntas de cómo contar esa historia, y ninguna certeza. Eso lo teníamos bien claro todos los integrantes del proceso, desde el principio. Actores, diseñadores, la dirección. Por suerte, el grupo me acompañó en esa búsqueda y me dio un voto de confianza para tirarnos a trabajar sin un texto definido, sin certezas pero con mucho entusiasmo. Trabajar actoralmente las enfermedades psiquiátricas es una fiesta, es un estado de mucha libertad e intensidad.
FR: Bueno... yo soy escritor. No soy actor, no soy director, así que hay algunas cuestiones que me tocan medio de costado. Además, lo mío es el teatro de texto, que, contra todo lo que muchos opinan, no está muerto para nada. Lo que me interesa es contar una buena historia, y creo que la búsqueda del lenguaje escénico, nuevo o no, es trabajo del director. Supongo que tengo esa tranquilidad, justamente, porque soy específicamente escritor... Día 16 se vuelca a una puesta más brechtiana y propone un distanciamiento que mantiene al espectador alerta, sin asustarlo y sin quitarle la posibilidad de la reflexión. Pero SEIS, que la dirigió Fernando García Compare, si bien viene del mismo lugar creativo, no podía ser más diferente. Se aproxima a un modelo aristotélico, porque la profusión de temáticas complejas que trataba (crímenes de odio, homofobia, transfobia) se hubiera visto seguramente desvirtuada y confundida por la inclusión de violencia en escena. Nos enfocamos en todo lo que ocurrió alrededor de los asesinatos, en las familias de las asesinadas, los amigos de las asesinadas, los que pensaban mal de las asesinadas. Entonces, si bien los asesinatos estaban muy presentes, no se veían. Eran una presencia ominosa, y el efecto era muy turbador.

¿Qué repercusión tuvieron sus obras en sus respectivas temporadas y en relación con los temas tratados?
FR: Yo estoy muy contento porque el público de Día 16 se quedaba, luego de las funciones, a hablar con la directora y los actores, y mucha gente se puso luego a buscar información, a leer, a descubrir que la violencia de género es una araña que teje telas muy intrincadas. Mucha gente no sabía, por ejemplo, lo desprotegidas que están las mujeres en algunos ámbitos del propio Estado. Así que se ha generado un movimiento en torno a la obra y logró, aparentemente, mover algunas conciencias.
VF: La respuesta del público fue lo mejor de este proceso. Había gente que nos decía que la obra le había provocado sensaciones fuertes pero esperanzadoras. Recibimos correos en los que algunos espectadores nos contaban su cercanía con las enfermedades psiquiátricas y cómo la obra les había hecho pensar en sus familiares o amigos con estas enfermedades. Otros se iban sin decirnos nada, pero conmovidos. Fue una experiencia muy removedora.

¿Qué perspectivas les abre este premio?
VF: Supongo que habrá gente que no me conoce que ahora tendrá curiosidad de ver algo que yo dirija o escriba, así que genial.
FR: ¡Bueno! El premio ha sido un honor muy grande y yo ya estaba más que contento con la nominación. Creo que lo único que uno espera es que el premio arroje un poco de luz sobre el trabajo que viene haciendo desde hace tantos años. Es posible que ahora sea un poco más fácil llegar a más gente. Pero no lo sé. Si funciona así como te digo, es doble premio. Pero no me cambia, ni un poco, la manera de trabajar ni los temas que me interesan hoy.

----------------

Proyectos 2017
Federico Roca espera el estreno, en abril, de La bondad de los extraños, texto en el que toma a un personaje emblemático de Tennessee Williams, Blanche Dubois, para observarlo y hacerlo jugar desde las perspectivas y las problemáticas de género actuales. La obra estará dirigida por Lila García y protagonizada por Alicia Dogliotti. También está en otros proyectos, con direcciones de Rodríguez Compare y Fernando Amaral, además del reestreno de Día 16, Tal vez tu sombra y la continuación del proyecto de teatro documental 17 minutos. Por su parte, Valeria Fontán está trabajando en una versión de Un cuento de Navidad, de Charles Dickens, en los primeros contactos con actores y planificando el comienzo de los ensayos.

LECTURAS RECOMENDADAS

Noticias de cultura rock iberoamericana