retrato generacional


Los modernos es una película de las que no pasan desapercibidas. Una película uruguaya de autor, en riguroso blanco y negro, escrita y dirigida por los debutantes Mauro Sarser y Marcela Matta. Retrato filoso y en clave autoficcional, interpela al ambiente artístico y se mete en la vida cotidiana de un grupo de treintañeros montevideanos, más o menos bohemios, más o menos comprometidos con sus caprichos y sueños.

“Nosotros trabajamos con lo que teníamos a mano”, dice Mauro Sarser, coautor junto con Marcela Matta de la película Los modernos. Lo que tenían a mano, los conflictos a desarrollar, eran sus vidas, sus experiencias vitales, sus historias de relaciones sociales y emocionales. Al hacer foco en el nosotros, lo que queda expuesto –y de esto no hay manera de escapar– es una mirada generacional, en una película cuyos tópicos atraviesan sensibilidades contemporáneas.
Esta singularidad emparienta a Los modernos con una serie de películas uruguayas, todas de inflexible tono de autor, que comparten cierta cinefilia, todas radicalmente montevideanas, en una línea que va desde el mediometraje Tahití, de Pablo Dotta, Los días con Ana, de Marcelo Bertalmío, 25 Watts, de la dupla Pablo Stoll-Juan Pablo Rebella, hasta La vida útil, de Federico Cote Veiroj. Diferentes líneas de interpretación se abren si se sigue esta línea de reflexión: a veces la trama parte de conflictos de pareja teñidos por proyectos más o menos contradictorios, o bien identidades en construcción, o incluso el punto de partida puede estar en grupos de amigos, en cortes generacionales. A veces hay humor; otras veces no. Pero siempre, y esto sí no parece casual, la elección fotográfica fue por el blanco y negro.
Los modernos es una película que se expone como autorretrato, desde la herramienta de la ficción, de los autores Sarser y Matta. Es una pareja que tiene un proyecto en común: una película documental. Él trabaja como editor freelance en agencias de publicidad y ella es productora en un canal de televisión pública. El camino es difícil. La pareja se rompe y reconvierte varias veces. Aparecen otros amores, que son desvíos, que son prolongaciones de búsquedas de identidad y de juegos peligrosos de amistad. El proyecto avanza y los trabajos para sobrevivir se vuelven frustrantes. Se suceden conflictos. Y aparece la maternidad, con dos y al final tres casos que se espejan y resultan movilizadores. Y el proyecto concluye, por supuesto, y otra vez aparece la figura del espejo, porque es la película que estamos viendo, aunque no sea la que sueña la dupla protagónica interpretada por el propio Sarser y Noelia Campo.
Todo sucede en un tono de comedia. Todo en un blanco y negro luminoso, que no es el opresivo de Dotta, tampoco el friki de Bertalmío, ni el de comedia indie de Stoll-Rebella, ni el cinéfilo de Veiroj. El tono luminoso de Los modernos dialoga, otro punto de alto interés, con la verborragia de las películas de Woody Allen, con situaciones en las que la palabra es la protagonista, y las situaciones suelen estar bien resueltas y sin complejidades ni vueltas tortuosas. Es una muy buena película, a la que se agrega un ajustado elenco y la actuación superlativa de Noelia Campo.


Marcela Matta y Mauro Sarser: coautores y codirectores de "Los Modernos".
Lo primero que llama la atención es la elección de una fotografía blanco y negro. ¿Cómo tomaron esta decisión, que de alguna manera neutraliza otros colores cinéfilos?
Mauro Sarser: El blanco y negro y la propuesta general de la fotografía surgieron de la intersección de dos variables: la realidad y la intención. El blanco y negro nos permitía reducir costos, a la vez que funcionaba a nivel dramático y estético. Tenía que ver con los personajes, con la historia, con la música, con la ciudad. Matábamos dos pájaros de un tiro rodando de esa manera. En cuanto a la fotografía, sucedía algo similar. Trabajar con la luz real de las locaciones –salvo breves excepciones–, o, en el caso del fuego, que la fuente de luz fuera fuego y no un artificio que lo emulara, como se suele hacer en la industria, fueron decisiones que nos gustaban y al mismo tiempo nos ayudaban a hacer viable el proyecto. Es interesante cómo, en tiempos de imágenes perfectas y edulcoradas, volver a lo básico resulta un bálsamo. Uno ve una fotografía en blanco y negro, naturalista, despojada de artificios, hecha a partir de luz natural, y experimenta algo nuevo, algo a lo que no está acostumbrado.
Marcela Matta: El blanco y negro se instaló en este proyecto con un signo de inevitabilidad. No era posible hacerlo de otra manera. Todos los caminos, cosas que en su momento parecieron casuales, decisiones que pretendían ser prácticas, todo confluyó en una estética que tenía que ver más con el espíritu de la película que con otra cosa. El blanco y negro se abrazó al nombre de la película con un juego de contraste similar al que lo hizo la música de Carlos Gardel. Pintó también la ciudad y las casas de los personajes, y a ellos mismos, neutralizando otros colores, poniendo énfasis en las situaciones, en los conflictos, olvidándose de la estridencia en la dirección de arte y dando paso a este universo creado sólo para Los modernos.

Los modernos es cine de autor a full. Pero en la trama se interpela al cine de autor, el cine “en el que no pasa nada”, también al ambiente de la publicidad y a la televisión pública...
M.S.: El cine de autor tiene que ver con los autores y no con las fórmulas que se suelen utilizar para encajar en una categoría “cine de autor”. No necesariamente una película independiente debe ser una “historia mínima”, lenta, contemplativa o meramente descriptiva. Un autor puede ser un tipo al que le gusta el drama y la comedia en sus concepciones clásicas, que disfruta de ver y hacer obras dinámicas y entretenidas, tratar temáticas comunes a la mayoría de la gente. Esta película es motivo y consecuencia de nuestros intereses y nuestras pasiones y odios hacia el mundo que nos rodea, y hasta de nuestra propia historia personal. Los conflictos de pareja, los debates estéticos sobre cine, la dificultad para contemporizar la vida artística o profesional con la vida afectiva… Esos son los temas que nos definen como autores, al menos en este momento.

¿Y qué pasa con la dinámica de pareja, de la dupla creativa que forman ustedes en relación a la película?
M.M.: Como suele suceder en los fenómenos de la naturaleza, es casi mágica e inexplicable, a veces tormentosa, pero en general creemos que nos ha llevado a buen cauce. Obviamente los intereses en común nos conectaron creativamente desde el inicio, allá por 2001, pero este es nuestro primer trabajo con firma de autor, de autores, y cada uno sabe lo que hay de sí mismo en la obra. Pero sabemos también que lo que hace el milagro es la conjunción de esas dos miradas. Los mundos del trabajo en la tevé pública, o de la maternidad, por ejemplo, me pertenecen, pero a la vez Mauro ha sido testigo de cómo he lidiado con eso, a la vez que he intentado mantener mi espacio como mujer y mis intereses artísticos por fuera del trabajo diario. Mauro, a la vez, es quien siempre se ha puesto el cine como objetivo; ese cine que quería ver y que por eso quería hacer. Ese cine en el que pudiéramos contar esto que nos rodea, tratar estos temas que nos convocan y a la vez jugar con poner nuestro sello, que implicaba salirnos de las normas del cine independiente, divertirnos y hablar en serio de todos esos temas que trata la película: la paternidad, la vocación, el sexo y el amor.

Uno de los grandes méritos de la película está en los diálogos, en las situaciones. ¿Cómo fueron desarrollando ese trabajo al escribir el guion y, luego, con los actores?
M.S: Los diálogos siempre fueron un aspecto importantísimo para nosotros. Queríamos hacer una película “de diálogos”. ¿Por qué? Porque en nuestro mundo, por lo menos, la gente habla, y habla mucho, y se interrumpe y argumenta y se contradice. La idea de que en el “cine de autor” no se habla porque es más cinematográfico contar con imágenes que con palabras nos resulta reduccionista y fácil. El cine es imagen y sonido, por lo tanto la magia está en cómo las palabras, la música y las imágenes interactúan. Esa es la función que cumple el diálogo. Un tipo que dice una cosa y hace otra, una mujer que echa en cara un asunto irrelevante para generar una reacción en el otro. El espectador es capaz de identificarse con esta clase de incoherencias. A la vez, la cámara se ubica en un lugar que resignifica esas acciones. Eso es cinematográfico para nosotros; eso es lo que hacen nuestros ídolos y es el lenguaje que queremos aprender y al que queremos ponerle nuestro sello.
M.M.: En cuanto al desarrollo del guion y al trabajo con los actores, estuvimos siempre muy seguros de lo que queríamos. No fue un guion abierto que se fuera trabajando a medida que se desarrollaba el rodaje; en este sentido, las circunstancias acotadas de producción también acompañaban esa decisión. Desde la escritura se definieron las situaciones, los objetivos de cada escena y cada línea de diálogo, y así se lo transmitimos a los actores. Creemos que esto, en vez de limitar el accionar del actor, lo libera. Obviamente que el aporte de los actores vino desde la composición de los personajes y fue un aporte riquísimo.

Noelia Campo en una escena de "Los Modernos".
El trabajo de Noelia Campo, por ejemplo, es excelente, descollante. ¿De qué manera encontraron y exploraron con ella y el resto del elenco la posibilidad de potenciar el guion?
M.S.: Noelia daba con el papel. Era Clara. Precisábamos una actriz sólida y profesional pero que, además, fuera bella. Tenía que haber una justificación visual, más allá de lo planteado en el libreto, para que todos los personajes de la película desearan acostarse con ella. También tenía que ser notoriamente mayor en edad que el personaje de Fausto, su pareja. Noelia tenía todo eso: el talento, la edad, el físico, la actitud. Era mandada a hacer para esta película. Yo creo que muchos se van a sorprender con su trabajo en Los modernos. En cuanto al resto del elenco estamos más que conformes. Fede Guerra le imprime una cuota de humor a la película que no estaba en el guion. Él lo elevó, le aportó idiosincrasia y, sobre todo, contraste en cuanto a Fausto. Stefanía Tortorella fue un hallazgo. Le hicimos un casting y le dimos el papel sin pensarlo un segundo. Es, de todo el elenco, la que experimenta una mayor transformación. Hace un trabajo muy sensible, de mucha entrega emocional. Una crack. Marie Hélène y María Paz, si bien tienen menos espacio para explayarse, ya que tienen menos escenas, están muy naturales y frescas.
M.M.: Sólo puedo decir que amo a este elenco. Uno de mis mayores temores era lograr el tono que buscábamos, el que precisábamos para contar esta historia, la naturalidad y la sensibilidad. Todos ellos me lo dieron. No quiero dejar de mencionar aquí el excelente trabajo que creo hizo Mauro en su debut como actor, más allá del desafío de estar delante y detrás de cámara. Era sin dudas el Fausto que necesitábamos.

Más allá de los proyectos artísticos y profesionales, del nudo de relaciones que se da en la película, el gran tema de la película parece ser el de los hijos...
M.M.: La conversación sobre la maternidad y los hijos se instaló muchas veces en la mesa de boliche, en esas noches de salidas de amigas. Yo pertenezco a una minoría en tiempos actuales, porque tuve mis hijos siendo veinteañera y ahora ya son grandes, pero varias de mis amigas treintañeras estaban o están lidiando con la postergación de la maternidad. Algunas de ellas por propia elección, por priorizar sus carreras o simplemente porque no tienen la certeza de querer ser madres, pero otras sí lo desean y deben enfrentarse a muchas limitaciones de los tiempos actuales: parejas inmaduras, hombres que no se deciden a afrontar el compromiso, separaciones después de muchos años y la urgencia de volver a conseguir un compañero para rápidamente tomar una decisión tan importante. A veces, al final de esas charlas, yo lanzaba una profecía: “Muchachas, nos vamos a extinguir; esta pequeña especie que se mueve entre La Ronda y Living no se está reproduciendo y en breve dejará de existir”, y entre risas bromeaba con que iba a salir a repartir preservativos pinchados por esos boliches. Un día Valeria Píriz me dijo: “Marce, publicá eso en el Facebook”, y yo le dije: “No, voy a hacer una película”. Vale terminó siendo la vestuarista.
M.S.: Si uno se pone antropológico, los hijos son el único tema. No hay más que eso; es el núcleo esencial en torno al que gira todo. Aunque queramos creer que somos más complejos e intrincados. El destaque en lo profesional está, en el fondo, vinculado al sexo, el sexo al amor, el amor al compromiso, y el compromiso a la reproducción…

¿Hasta dónde los personajes principales son ustedes?
M.M.: Clara tiene mucho de mí y de mis experiencias reales, pero lo maravilloso de la ficción es la posibilidad de jugar con esa realidad. Explorar desde la escritura el “¿qué hubiera sucedido si...?” y llevarlo hasta las últimas consecuencias. Nos permitimos acariciar nuestras pasiones, enfrentar nuestros miedos y pegarles a los malos que nos rodean cada día en nuestro trabajo, en la calle, en una pantalla. Sí, en esta película interpelamos, pegamos y amamos sin límites; es más fácil hacerlo ahí que en la vida real.
M.S.: Por momentos es todo verdad, con algo de mentira. Y en otros momentos es todo un invento con algo de verdad. La idea de basarse en el mundo de uno, ya sea el tuyo propio o el de los que tenés cerca, no nace de una necesidad ególatra sino de una necesidad de producción... Filmar una historia fantástica o de ciencia ficción era inviable para nosotros. Escribir sobre lo que les pasa a otros también. Nosotros trabajamos con lo que teníamos a mano en ese momento de nuestras vidas. Incluso rodamos en nuestras casas y en las de nuestros amigos. De todas formas, lo que se toma de nuestra historia personal es como una materia prima, porque la confección de la narración luego hace con eso otra cosa.

((artículo publicado en revista Carasycaretas, 09/2016))

la novela americana


La aparición de la novela Trainspotting, ópera prima de Irvine Welsh, fue uno de esos buenos golpes literarios, esos que no se olvidan y resultan consagratorios. La edición de Anagrama llegó en 1996, tres años después que su primera edición en lengua inglesa, o más correcto sería decir en el dialecto escocés de la clase trabajadora de Edimburgo. En ese mismo año se estrenaba la película homónima dirigida por Danny Boyle, con la perturbadora escena del yonqui Renton tambaleándose en la calle mientras suena "Perfect Day" de Lou Reed.
Entre los sacudones literarios de los años noventa, en lo que tiene que ver con un universo más o menos juvenil y en tono de crónica hard, el de Irvine Welsh con Trainspotting es esencial y se mantiene, veinte años después, intacto. Coincidió, eso sí, con un apetito editorial por un realismo sucio de moda que entroncaba con las escrituras beatnik, un poco más lejos con Celine, Henry Miller y Boris Vian, a través de nuevos libros que tuvieran sexo, droga y rock and roll, en los que se colaran las crisis existenciales y no menos resacosas, tan caras al siglo XX, pero pasadas -eso sí- por el post-punk. Welsh le agregó, a esa tónica editorial, además de su talento como cronista de época, una altura literaria y una radicalidad a la hora de ir al fondo, de contar lo que generalmente no se cuenta, que fueron su sello distintivo en los textos que siguieron a Trainspotting.
Bret Easton Ellis, con Menos que cero y American Psycho, marcaba al mismo tiempo la pauta yuppie, post-ochentera y cruel, en la literatura estadounidense, del otro lado del Atlántico. En esos mismos años emergía Douglas Coupland, como el escritor grunge, el cronista de la llamada Generación X, y también empezaba a publicar Chuck Palahniuk, con la emblemática El club de la pelea, y tal vez el que más similitud guarda con Welsh. En Francia, mientras tanto, empezaba a publicar Michel Houellebecq, que debutaba en 1994 con Ampliación del campo de batalla. En nuestra lengua, simultáneamente, aparecían Mala onda del chileno Alberto Fuguet, La noche es virgen del peruano Jaime Bayly, Esperanto del argentino Rodrigo Fresán, a los que se sumaban los éxitos editoriales en España de Ray Loriga y Benjamín Prado. Estas menciones se circunscriben a quienes se convirtieron en fenómenos editoriales y que siguen más o menos enredados con obras que en algún punto quisieron desentenderse de lo puramente literario, para mezclarse con el cine de culto y violento y con cierto aire de cultura pop y provocadora. Y todos teniendo como gran herramienta, además de la crónica, la sátira, la provocación y la crueldad.
Buena parte de esa generación se quedó en el gesto, en el golpe superficial. El caso de Irvine Welsh es de los pocos en los que estuvo claro que lo suyo nada tenía que ver con la moda. Siguió sumando libros en la misma línea, armando una saga que enmarcó como columna vertebral a los libros Skagboys, Trainspotting, Porno, que comparten personajes y escenarios obreros de Edimburgo, a los que se suman derivaciones como Escoria y Cola, y los volúmenes de relatos Acid House y Éxtasis, estos dos últimos lo siguiente que se leyó de Welsh en Anagrama, en los años noventa, y que mostraron cierta evolución del post-punk a los clubes electrónicos, cambios de drogas incluidos, pasando de la heroína a la química de anfetaminas y todo tipo de pastillas.
Este año 2016 se espera el estreno en cine de la segunda parte de Trainspotting, lo que en otras palabras viene a significar la versión para la pantalla de la novela Porno (publicada en 2005 por Anagrama), en la que se narra lo que pasa "diez años después" para Sick Boy, Begbie, Spud, Renton y otros tantos amigos y sobrevivientes de Edimburgo, que andan desperdigados por Londres, Amsterdam y otros sitios no menos decadentes.
Welsh, mientras tanto, con la publicación de su última novela, parece haber puesto su mira bien lejos de los yonquis de la ciudad en la que nació, y de narrar los dilemas y las trampas que vivió su generación, todos hijos de obreros que sufrieron los avatares del tatcherismo y tienen la marca, en su adolescencia, del nihilismo punk. En su última novela, el escenario es una de las ciudades menos glamorosas de Estados Unidos. Y se lanza a un desafío bastante sorpresivo: escribir una novela americana.

De Edimburgo a Miami
Los títulos provocadores son otra de las marcas de fábrica de Irvine Welsh. Sabe cómo hacerlo. Y con su última novela se superó, tal vez buscando desmarcarse de sus libros anteriores. Porque La vida sexual de las gemelas siamesas es otra cosa; es Welsh fuera de Edimburgo, contando una historia con personajes americanos, sin salir de Miami y con la mínima referencia, en un par de ocasiones, a "euroescoria", lo que viene a ser una suerte de europeos white trash que pasan por Miami haciendo turismo sexual más o menos yonqui, y en un plano "culto" otra referencia, que no es menor, a la obra del pintor inglés John Martin.
Más allá de estas referencias, el juego de Welsh es Miami puro. Miami infame, el símbolo del consumismo atroz, del individualismo más desagradable. Encuentra dos personajes extraordinarios, dos mujeres, antagónicas, que llevan vidas paralelas que jamás se cruzarían de no ser por un incidente en una autopista, cuando una de ellas filma la forma en que la otra desarma a un tipo que tiene toda la intención de matar a otros dos que se le atraviesan mientras maneja su auto. El video transformará a Lucy Brennan en ua estrella mediática, compartiendo minutos de fama con el folletín altamente morboso y adictivo de dos siamesas que cruzan demandas cuando una de ellas denuncia que si la otra decide tener sexo con el novio sería un caso de violación.
La que filma es una artista contemporánea que cambió Nueva York por Miami luego de una tortuosa relación y de engordar treinta kilos en un año. Se llama Lena Sorensen. La otra, o sea Lucy, en definitiva la protagonista y narradora, es una instructora de fitness, bisexual, con problemas de relación y con desbordes psicóticos que se van volviendo, a medida que avanza el relato, cada vez más alarmantes.
Lena y Lucy son dos personajes que podrían haber estado perfectamente en la novela Crash, de Ballard, que tuvo su adaptación al cine en 1996, el mismo año que Trainspotting. Unidas por una casi fatalidad, en un incidente en una autopista, la relación entre ambas se volverá inquietante, aunque no tanto por una atracción sexual explícita sino más bien por la curiosidad que cada una despierta en la otra como personajes antagónicos que despiertan altas dosis de amor y odio.
Irvine Welsh, dispuesto a jugar con personajes alejados a Edimburgo, no pierde un gramo de su talento como cronista ni mucho menos de su tono satírico y provocador. Sus personajes, esas dos chicas americanas llamadas Lena y Lucy, se desbarrancan literalmente mientras se van conociendo detalles de marcas familiares y pasado con retrogusto no menos amargo que lo que sucede en Miami, en especial en un departamento vacío, el único habitado de una de las tantas torres de vidrio construidas en pleno éxtasis de la burbuja inmobiliaria.
La vida sexual de las gemelas siamesas es una novela que atrapa desde la primera página, desde ese incidente en la autopista que dispara todo lo demás. Lo que se ha contado en esta reseña es apenas una sinopsis mínima. Porque Welsh se encarga de contar una andanada de situaciones y de reconstruir dos vidas americanas, contemporáneas, en una novela que pone el foco en la obsesión por el cuerpo, por la comida y en la obsesión por la fama. Hay que leerla, con la paradoja implícita de que una de las buenas "novelas americanas" la escribió un ex punk nacido en Edimburgo. Habrá que preguntarle cuáles fueron sus motivaciones.

((artículo publicado en revista CarasyCaretas, 09/2016))

autorretratos al límite

De la serie "Todas las putas van al cielo" (Verónika Marquez)
Los salones de arte como el Premio Nacional tienen el sabor de la polémica fácil, favorecida por las diferentes miradas subjetivas de artistas de diferentes generaciones y estéticas, curadores, críticos y público en general tienen sobre el arte. Dos o tres debates se encendieron en las redes sociales, apenas se inauguró la muestra el 30 de agosto en el Museo Nacional de Artes Visuales, pero es probable que seguir esa línea nos lleve a un soberano aburrimiento contemporáneo.
Entiendo que lo más saludable, en todo caso, es acercarse a la exposición de seleccionados y apreciar las diferentes propuestas señaladas por el jurado, este año integrado por Manuel Neves, Verónica Panella y el mexicano Cuauhtémoc Medina. Debe señalarse que hay varias sorpresas en esta edición, la número 57, y la primera es constatar la presencia de numerosos nombres nuevos, de artistas más o menos emergentes, con obras que venían mostrándose en circuitos más o menos alternativos. Hay también, si nos enfocamos desde la mirada del espectador, diálogos que emergen entre algunas obras seleccionadas, como el que puede delinearse entre las fotografías de Verónika Márquez (de la serie Todas las putas van al cielo) y las de Julián Dura; son autorretratos que perturban, que construyen relatos, por medio de las imágenes, directamente relacionados con la búsqueda de identidad. A ellos se suman los videos del colectivo Básica.TV (Morphing es una de las obras que más llaman la atención del Salón), aunque en una clave más humorística pero no menos cuestionadora y desde una decidida estética queer.

Autorretrato de Fabián Dura.
Julián Dura: del fotolog al museo
Dos fotografías del jovencísimo Julián Dura (Montevideo, 1996) alcanzan para recibir el impacto de una obra potente y provocadora. En una de ellas el artista viste hábitos de monja. “Es una figura que me atrae mucho”, dice Dura. “Es amor y odio a la vez, por todo lo que representa... Entonces hice el traje de monja y la retraté angelizada, retándome, como si bajara del cielo a decirme lo que está bien o lo que está mal, a pesar de que quizá esté tan 'sucia' como yo”. En la segunda foto, el artista investiga cómo se vería su rostro después de morir. “La foto la hice cuando nunca había visto una persona fallecida, pero después de tener esa experiencia entendí que esa foto capta el silencio impetuoso que tiene una persona fallecida cuando la vemos en un ataúd”.
Dura empezó a tomar fotografías digitales en los primeros años de secundaria y las compartía diariamente en la red social Fotolog. Siempre estaban él y sus amigos como protagonistas. Cuando fue creciendo el interés en las puestas en escena, pasaron de ser fotos comunes y corrientes a tener una planificación. En 2013 hizo un curso en Taller Aquelarre y desde entonces no para de sacar fotografías construyendo ficciones o investigando sobre su propia imagen. Unos pocos días después del Salón se inauguró en el Centro de Fotografía (CdF) su primera muestra individual, con el nombre de Crisálida, una serie performática en la que se viste con ropas de Julienne, una mujer trans.
Trabajar con mi propio cuerpo me ayuda a tratar directamente con mi inconsciente y a darles luz a aspectos que me definen como persona. A veces descubro cosas mías que al momento de hacer la foto no tenían el mismo significado, y me sorprende cómo el trabajo me habla tan directamente desde esa inconsciencia que se reinventa. Creo que si trabajara solo con modelos no podría hacer un buen cuestionamiento; el autorretrato es una herramienta para comprender mi propia mirada y así poder conectar con el otro”.
Dura empieza a exponer sus obras, algunos años después que las del colectivo Movimiento Sexy y sus integrantes –Dani Umpi, Martín Sastre, Paula Delgado, Julia Castagno, Federico Aguirre, quienes desde finales de los 90 vienen generando obras que están en sintonía con su propuesta. Dice no conocerlos, pero sí tiene entre sus referencias a la estadounidense Cindy Sherman: “A ella le encantan los personajes y a mí también; ella trabaja con su cuerpo y yo también; ella trabaja sola y yo también”. Siente que varias de sus fotos son irónicas y sarcásticas, y que en algún sentido escapan a lo tradicional de la fotografía uruguaya.
Cuando entendí que el arte era un espacio infinito de posibilidades, me despertó el acto de jugar de cuando era niño, y eso me hace muy feliz. Es como volver una y otra vez a cuando era niño. Me ayuda a crecer y es muy sanador”, dice el joven artista, que está trabajando en nuevas series y obras, por lo que es un nombre a tener más que en cuenta en el futuro.

Imagen animada de Verónika Márquez.
Verónika Márquez: la otra también soy yo
El viaje de Verónika Márquez (Montevideo, 1979) empieza con una primera emigración a Buenos Aires y luego en Madrid, ciudad en la que vive desde 2006 y donde desarrolla su actividad artística. Su obra como fotógrafa se ha difundido muy poco en Uruguay, por lo que la selección en el Salón permite acercarnos a dos fotografías suyas, de la serie Todas las putas van al cielo, y descubrir una autoría a la que habrá que seguir con muchísima atención.
Las dos son imágenes animadas que se plantean en escenarios naturales. En ambas se ve a Verónika desnuda. Una es en colores fuertes, en plan pop, y la otra presenta una estética que remite a la fotografía erótica, en blanco y negro, de la primera mitad del siglo XX. El trabajo que presento es una exploración del tema de la sexualidad y del espacio identidad”, explica Márquez. “Lo hago mediante autorretratos multidisciplinares en los que cuestiono cómo sería el cielo de las prostitutas. Les brindo, como artista, un espacio idílico, unido a la madre naturaleza, para que como mujeres conecten eternamente con su esencia y sexualidad”
La artista-performer cuenta que la serie Todas las putas van al cielo parte de una escena que le quedó marcada de su infancia en Montevideo. Al pasar cerca de dos mujeres exuberantes y coloridas, su madre mirándola a los ojos le dijo: “No te preocupes, en la Biblia está escrito que las prostitutas son las primeras en llegar al reino de los cielos”. Años después, Verónika trabajó un tiempo como prostituta en Madrid, y el recuerdo de la frase de su madre le producía paz y la ayudaba a seguir adelante.
En la página veronikamarquez.com se puede acceder a varias de las series que ha trabajado Márquez como fotógrafa artística. Son diferentes capas de una misma búsqueda, lo que convierte a su obra en una muy lúcida mirada contemporánea sobre la identidad. La serie Camila, publicada en el libro Self-portrait por el CdF, junto con los trabajos Turquía, Espacios y My Last Supper, es un doble autorretrato en el que comparecen Verónika y Camila, dos máscaras que se yuxtaponen en cada escena. El resultado es muy potente. Exploro, del tema de la identidad, su desdoblamiento, a través de autorretratos en los que como artista me miro a mí misma y al mundo que me rodea, llevando al límite las posibilidades que ofrece el autorretrato”.
En las fotografías de Márquez no hay personajes. La ficción tiende a cero. Es ella, en sus diferentes roles (yoes, como ella prefiere llamarlos). “La mirada fácil es citar a Cindy Sherman, que obviamente marcó un punto de referencia en la historia de la representación y el autorretrato, pero creo que la diferencia es que yo utilizo a mis propios yoes y no personajes externos”, explica. A la hora de nombrar artistas que la inspiran, sus referencias están en una larga lista que comienza con Sophie Calle, Martín Creed, Nan Goldin, Jeff Wall, Xavier Le Roy y Dora García. Y pasa a explicar la sustancia de su mirada: “Siempre soy yo misma, en diferentes versiones. Mi vida y mi cuerpo es un todo de mi práctica artística. Y en lo relativo a mi relación con el cuerpo, siento que ha cambiado con el tiempo; hoy me veo a mí misma como creadora y como objeto de mi propia obra. Hay un empoderamiento de mi cuerpo, al que uso, al que exijo y el cual me da la posibilidad de explorar y llegar a nuevos lugares”.

Escena de "Concealing", video de Básica.TV
Básica.TV: el discurso queer
Los videos en loop Morphing y Concealing, exhibidos en el Salón Nacional muy cerca de las obras de Verónika Márquez, son dos de las obras que provocan mayor atención por parte del público. Morphing es sencillamente genial. Es una escena cotidiana, donde diferentes situaciones de los tres performers le imprimen al relato un tono surreal, cuando cada uno de ellos se transforma en un elemento escenográfico: una alfombra, un cactus en la terracita, un cuadro de la pared.
Morphing es una obra que celebra la transformación, el cambio de identidad, que viene a ser el centro gravitatorio del discurso del colectivo integrado por tres jóvenes artistas uruguayos que desde 2015 están radicados en Buenos Aires. Emi, Lulo y Gucci se conocieron en Montevideo y se sienten, antes que artistas, grandes amigos. Vivieron un tiempo en la Ciudad Vieja, compartiendo apartamento con Dani Umpi. “Todas nuestras ideas surgen de lo que pasa cuando nos juntamos”, responden en un intercambio por chat en Facebook. “Probarnos ropa, mirar videos, recortar revistas, hacer fiestas. Al principio eran obras espontáneas que subíamos a internet. Empezó por diversión y después se convirtió en algo en serio, como todo. Un día nos invitaron a exponer en Argentina, y nos sentimos más en casa. Había una movida que nos involucraba mucho más. En Montevideo lo que hacíamos quedaba en la nada, capaz que no nos tomaban en serio”.
Desde que se mudaron a Buenos Aires no paran de trabajar en movidas relacionadas con el arte. Al mismo tiempo que están curando, como colectivo, una muestra de relacionamiento animal, furries y zoofilia que se inaugura en octubre, preparan participaciones en la Bienal del Pensamiento Paralelo y en la feria de arte CHACO de Santiago de Chile. La selección de dos de sus obras en el Salón Nacional les permite difundir su particular trabajo en Montevideo. “Las tres sabíamos usar Photoshop desde los diez años, y lo que siempre tuvimos más a mano fueron nuestros cuerpos, unos looks y la compu. Así fue que empezamos a inventar imágenes en las que nos cambiamos de cuerpos y personajes”
La cercanía con Umpi, artista-performer de larga trayectoria, hace inevitable que él sea una de las referencias directas en el trabajo artístico de Básica.TV. De hecho, Emi dirigió el clip de 'La yuta', adelanto del próximo disco de Umpi. “Nosotras construimos desde el presente”, aseguran las Básica.TV. “No pensamos en el pop pero vamos al súper, miramos YouTube y salimos a bailar. Como nosotras, hay un montón de artistas no tradicionales en Uruguay, pero se ven más que nada en internet. Nos sentimos muy cercanas al trabajo de Dani Umpi, que es una amiga muy especial y nos ha prestado mucha ropa”.

((artículo publicado en revista CarasyCaretas, 09/2016))

después del punk

Iván & Los Terribles.

José Nozar, el batero de Buenos Muchachos, subió el lunes a recibir el Graffiti a mejor canción –'A mi manera', del disco Nidal vistiendo una remera con el logo de los alemanes Neu! El sábado estarán tocando en La Trastienda los platenses de El Mató a un Policía Motorizado. Y dos días antes, el jueves en Camacuá, estarán sonando Iván & Los Terribles. Se ha puesto de moda el kraut, o por lo menos se puede decir que emerge, en esta vuelta del tiempo, una sensación de que el rock es más que disfrutable cuando es hipnótico, loopeado, como los Neu!, o bien continuando el linaje abierto por Joy Division, esa suspensión donde las máquinas son físicas, primitivas y emocionales, con toda la libertad y la violencia de la esencia pospunk.
Hay dos o tres bandas que en Montevideo coquetean y muy bien con el sonido kraut: La Foca (en una variante de atmósfera pop), Los Terribles (la banda que armó hace algunos años Iván Krisman, bajo de La Hermana Menor) y Los Mostachos (máquina sonora de los hermanos Garrido, que publican por el sello Estampita). Hace un par de meses, en un sótano del Cordón, tocaron Mostachos y Terribles. Fue una noche muy especial. Los dos grupos estaban presentando material nuevo y mostraron con mucha eficiencia las deformidades sónicas que presentan desde sus respectivas integraciones: Mostachos con solo guitarra, batería y voz; Los Terribles con dos bajos, dos teclados, batería y voz.
Iván & Los Terribles vuelven a los escenarios acompañados por Excelentes Nadadores, grupo que continúa el proyecto solista de Leandro Dansilio, a quien se suman Hernán Silva, Karen Halty y Francisco Izuibejeres. “Venimos haciendo muchos recitales underground, y esto no quiere decir otra cosa que en sótanos”, dice Krisman. “Hace tiempo que queremos mostrar la música en un lugar donde cada arreglo pueda tener su espacio. En este tipo de espacios uno puede ensanchar aún más la dinámica que se produce entre las canciones de menor y mayor intensidad”. Este detalle no es menor, si se tiene en cuenta la calidad de las canciones de El maestro interior. Los Terribles van por más; quieren difundir un cancionero que parece hecho a medida para este tiempo: retro y al mismo tiempo futurista. No debería llamar la atención que en una próxima edición de los Graffiti el propio Krisman suba a recibir un merecido premio por estupendas composiciones como 'O día que Neymar quebrou' o 'La máquina blanda'.


¿Cómo funciona la máquina de canciones de Los Terribles?
IK: Hay algo en el cuerpo que nos dice “esta música sí, esta música no”. Cuestiono poco y nada esa voz, y la música va saliendo. Obviamente que es una música muy primitiva y carece de todo tipo de sofisticación y originalidad, pero la siento auténtica y es la música que me gusta. Por el lado de los textos, sigo armando estructuras discursivas con recortes de origen diverso, pero por alguna razón este disco termina hablándome sobre un momento histórico de ebullición tecnológica, de transformaciones en el cuerpo humano, de prótesis digital, de acontecimiento inminente.

La banda aumentó en integrantes, pero no en instrumentos...
IK: Es verdad... Ahora somos una banda de dos bajos, dos teclados/sintes y batería, con lo que seguimos siendo tres instrumentos. Una cosa cómica es que Marcelo, Esteban y Pol son todos violeros, y los tipos están extrañados de la ausencia del sonido de guitarras.

Decías que a la hora de componer parten de sonidos primitivos. ¿Eso viene de cierta esencia pospunk?
IK: Lo de “primitivo” tiene que ver con lo intuitivo, con lo corporal, con lo ausente de concepto que hay en la música. En las letras es más bien todo lo contrario; hay un método en el que se busca lo impersonal, el primado de las ideas. Nada de sentimientos nombrados o descritos. Y la verdad es que tengo una fascinación maciza hacia Depeche Mode, New Order, Erasure, Kraftwerk, Joy Division, The Cure. Toda esa onda me re va. O sea, lo que me lleva a hacer ese tipo de rock es que es la música que amo y la forma de expresión que tengo.

¿Qué buscaste en este segundo disco respecto del anterior?
IK: Lo fundamental era buscar otros recursos vocales más allá del grito, subrayar la presencia de sintetizadores, desarrollar un poco más las melodías y agrandar la brecha dinámica entre las canciones. También se buscó mejorar el sonido final con un proceso de masterizado profesional. Y hacer bailar, que no es nada fácil.

¿Qué aprendizajes has tenido como integrante de otros grupos (La Teja Pride, La Hermana Menor), antes de tener un proyecto propio como Los Terribles?
IK: Que es fundamental que haya un pacto cerrado sobre cómo es que debe sonar la banda y que el compromiso hacia ese pacto sea sectario. Que el objetivo de hacer música debe ser el de obtener placer sin olvidar que es un trabajo y que la máquina productiva es delicada y siempre tiene que estar haciendo algo.

((artículo publicado en revista CarasyCaretas, 09/2016))

la trampa


Hace mucho tiempo que Amélie Nothomb dejó de ser una dulce novedad literaria, un producto francés de sorpresivo glamour, aunque debe aclararse que su exotismo de belga nacida en Japón le ha rendido bastante más en sus tramas autoficcionales que si fuera una simple parisina. La ingeniosa idea de publicar retratos suyos en las portadas de sus novelas acompaña este paso de novedad juvenil a una madurez que acompaña con riguroso negro en la vestimenta y una excesiva capa de maquillaje. Y la mirada, sí, sobre todo la mirada, porque en todas esas fotos de las portadas de sus libros siempre aparece mirando al lector a los ojos. No se esconde. Mira. Lo que equivale, en literatura, a mostrar verdad.
Es probable que los lectores de sus primeras novelas -emocionantes lecturas como lo fueron Cosmética del enemigo, El sabotaje amoroso y Metafísica de los tubos, con títulos que podrían ser de ensayos de Jean Baudrillard- no se encuentren cómodos con el desarrollo de una carrera literaria que optó por producir uno tras otro libros cortos y de historias sin mayores complicaciones ni riesgos. Pero, al mismo tiempo, Nothomb ha ganado en la habilidad de convertirse en un personaje muy pintoresco, en novelas rápidas de un oficio literario impecable e implacable. Se mueve en el territorio de la autoficción, pero sin abusar del morbo y facturando divertimentos más que necesarios para complementar otras lecturas.
Pétronille es una novela en la que expone de manera solapada todos estos puntos y se interpela como escritora, a través de una historia de amistad con una autora joven, proletaria, de familia comunista, más o menos extraviada, con la que se sacude su juventud perdida y lo que no pudo ser. Nothomb encuentra en Pétronille Fanto (por más datos, el personaje está tomado de su amiga escritora Stéphanie Hochet) una compañera ideal para beber champagne y para cuestionar la propia creación literaria y su personaje.
El resultado es una novela brumosa, con una honesta reivindicación del consumo de alcohol en tiempos de corrección política y una lúcida crítica al sistema editorial (su estoica amiga parisina no gana dinero con la literatura pese a escribir excelentes novelas y sobrevive testeando pastillas de prueba para laboratorios médicos). Nothomb sigue siendo una gran observadora y logra ir colocando a su personaje lejos de la adrenalina de sus primeros libros y más cerca de una madurez tan refinada como decadente, que le permite comprender que la literatura –al fin y al cabo– es un ejercicio riesgoso que la hace caer siempre en la misma glamorosa trampa. ¿De qué trampa se trata? Lo bueno es que la respuesta a esa pregunta el lector la tendrá en la última página, después de devorarse una novela altamente etílica, en varios pasajes al borde del delirio: son inolvidables los pasajes en que Pétronille y Amélie viajan a esquiar, o la cena de fin de año en casa de los padres de la amiga. Es, y eso tantas veces importa, una novela que se deja leer de un tirón.

((artículo publicado en revista CarasyCaretas, 09/2016))

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