escritura de la ausencia


La historia que se cuenta a continuación es bastante más compleja que la tentación de simplificarla afirmando que una cosa lleva a la otra. De todos modos, puede constatarse una línea muy fina que conecta la escritura de un cuento en particular -se llama "Tieté" y fue escrito por Gonzalo Baz hace algunos años-, con el desarrollo de varios sellos independientes, autogestionados y reunidos en un conglomerado llamado Colectivo Sancocho. Es una épica al margen de las librerías y de lógicas empresariales. Es una historia en la que Baz es uno de los protagonistas principales y que tiene un posible punto de partida en los años de escritura de los relatos publicados en Animales que vuelven, entre 2013 y 2017, yendo y viniendo entre Montevideo y Sao Paulo.
"Tieté" tuvo su primera versión en papel en #1. Querías frío, acá tenés muñeca, primer libro publicado por Pez en el Hielo, en 2016, carta de presentación no solo de Baz sino también de Dani Olivar, Cyntia Trafi y Hoski. Salieron otros libros por el nuevo sello: del autor argentino Vicente Luy (Vicente habla al pueblo), de la mexicana Zaria Abreu Flores (Rivothriller) y otros dos compilados de autores varios (#2 Ya llamé a la policía y #3 Toda la verdad sobre la organización social de la abejas). Un año después -ya en 2017- se publica el ya citado Animales que vuelven, que reúne varios relatos de Baz, y se expande Pez en el Hielo con libros de Dani Olivar (La poética del riesgo) y Germán di Pierro (Pólvora). Este año 2019 el sello independiente apuesta con Las cosas que quiero no se quieren entre sí, de Claudio Burguez, al tiempo que se muestra como uno de los más activos en la coordinación del colectivo Sancocho (junto con Salvadora Editora, Factor 30, Casa de Balneario y otros sellos y fanzines).
La movida editorial alternativa, correlato de la emergencia de una nueva camada de escritores, sigue creciendo y goza de muy buena salud. Pero volvamos a la escritura de Gonzalo Baz, a los signos que emergen en sus relatos, que es lo que realmente importa. Porque Animales que vuelven es uno de esos libros llamados a oficiar de punto de inflexión, no solamente por su identidad indie de libro artesanal, sino por sus cualidades narrativas y por exhibir un corte generacional que enmarca a Baz entre los autores más representativos de la pos-crisis del 2002. Si los cuentos de Acevedo Kanopa y de Hoski, y la narrativa de Mariana Figueroa, Camila Guillot y José Arenas mostraban señas en común, por territorios emocionales y urbanos compartidos, estos cuentos de Baz se suman y revelan un tono brumoso y esquivo, concentrado en presentar personajes con una gran carga de soledad. Y con una pluma que sabe ir hasta el hueso.

- Animales que vuelven abre con el relato "Los distantes", donde se muestra una ciudad de Montevideo incómoda, inexacta, marcada por la ambivalencia de un personaje que decide irse pero finalmente se queda. Hay otra ciudad, Sao Paulo, que es escenario de otros relatos tuyos. ¿Cuánto tienen que ver esas dos ciudades en tu vida y tu escritura?
- Gonzalo Baz:
Después de publicado el libro me di cuenta de que los cuentos ambientados en Montevideo habían sido escritos en Sao Paulo y que los ambientados en Sao Paulo, en Montevideo. Lo que me impulsó a escribir "Los distantes" era esa sensación de siempre estar por irme de la ciudad donde estaba. ¿Por qué uno se va? ¿Qué es lo que uno deja cuando se va de su ciudad? ¿Qué es lo que se lleva? Estas cuestiones también aparecen en el cuento "Sobre nosotros", ya en la segunda parte del libro. Algo que me interesaba trabajar en todo el libro era la construcción de narrativas a partir de personajes ausentes. Muchas de las historias gravitan en torno a ausencias: el amigo que se va, el vecino, el fantasma.

- Es muy fuerte todo lo que pasa en relación con el 'vecino', con Rodolfo, en el relato "Animales que vuelven", sobre todo esa historia de un espionaje cotidiano y obsesivo que tiene cierto aire depresivo y una estructura fragmentada...
- G.B.:
El personaje de Rodolfo está inspirado en un vecino que tuve cuando vivía en Buceo. Debo haber hablado una sola vez con él en los tres años que viví ahí. Pero sabía todo sobre él, porque lo escuchaba. Capaz que el también sobre mí. Cuando se tomaba unos vinos empezaba a tirar unas máximas buenísimas. El narrador de ese cuento es totalmente neurótico y piensa que todo lo que hace Rodolfo está dirigido hacia él. Ahí empieza la identificación, que, de cierta manera, lo ayuda a sobrellevar una separación y replantearse cuestiones de su pasado.

¿Cuánto hay de vos y de tus amigos, y de tus casas, y de tus ciudades, y de una contemplación obsesiva en estos relatos? En "Los pendejos", por ejemplo, vas a la adolescencia pura y dura, a una historia del 2002, y en el lector queda la sensación de que lo terrible que va a suceder es inevitable. G.B.: La crisis del 2002 es uno de los traumas de mi generación. Y el inicio de un proceso de cierre de lo común. Fue la época en que empezaron a enrejarse todas las casas de mi barrio. Dejaron de existir los muritos donde parábamos y había rejas y milicos por todos lados. En "Los pendejos" se narra un hecho muy jodido que pasa en esa época y que es producto de una clase media golpeada por la crisis. En ese sentido es bastante terrible y así tenía que ser. Pero también hay cierta nostalgia de nuestra niñez y nuestra adolescencia, de estar en la calle y sentirse bien ahí.

- "Cosas sobre fantasmas", el relato que sigue, y que cierra la primera parte, es breve, concentra la tensión de un poema. Después vendrán, en la segunda parte del libro, relatos en los que aparece Sao Paulo, entre ellos "Tieté". ¿Cuánto importan los lugares y los escenarios en tu escritura?
- G.B.: Los cuentos de Animales que vuelven y los textos en que estoy trabajando ahora nacen de un lugar o del recuerdo de un lugar. Después vienen los personajes y la trama. A veces ni si quiera hay trama, son solo los personajes recorriendo esos lugares que, por lo general, son lugares en los que viví. "Tieté" y "Sobre nosotros" se me ocurrieron viviendo en Sao Paulo, pero solo pude escribirlos cuando volví a Montevideo. Como si aquellos lugares que me eran familiares tuvieran que pasar por el filtro de la memoria y la imaginación para poder ser transitados en un cuento. "Sobre nosotros" es casi una crónica de mi vida en Sao Paulo. Me la pasaba caminando por el centro, en bibliotecas y casas de amigos. Me fui a vivir allá a fines del 2013, con mi compañera de esa época, que era brasilera. Me separé en 2015 y en 2016 volví a Montevideo. Cuando publicamos el libro decidí poner una foto de la esquina de mi casa, en el barrio Santa Cecilia, separando las dos partes del libro y la costura justo en el medio, con un hilo rojo como si fuese una cicatriz. Ese tipo de detalles están en todos los libros de Pez en el Hielo. Son cosas que te permite el formato artesanal. En La poética del riesgo, el libro de Dani Olivar, hay un pop-up que es un edificio, porque hay una serie de cuentos que pasan en un edificio, y así en todos los libros ponemos algo que vaya más allá del texto, porque consideramos que el libro tiene muchas más posibilidades.

- Hay una fuerte relación entre tus textos y la forma alternativa de edición. Como si la escritura de "Tieté" y los otros cuentos te hubiera llevado a la necesidad de desarrollar un sello editorial con amigos y encontrarte en el camino con otros que estaban en un camino similar. ¿Lo sentís así?
- G.B.: Claro que sí. De hecho, Pez en el Hielo nace de las ganas de publicar textos nuestros y de amigos que andaban en la vuelta. Y en 2016, cuando se estaba armando una FLIA (Feria del Libro Independiente y Autogestionado), con Dani veníamos con la idea de hacer una publicación, pero como no teníamos un mango para imprenta le pedimos a un amigo que tenía su tallercito de serigrafía en el fondo de su casa que nos hiciera las tapas de los dos primeros libros. Fue así que nos sumamos a organizar la FLIA que se hizo en el Ateneo Heber Nieto y presentamos #1 y Vicente habla al Pueblo. Esa FLIA fue el germen de todo lo que vendría después.

lo que no alcanzamos a ver


A un museo se va a mirar. No es una regla dogmática ni es tampoco una definición tajante, pero exceptuando instalaciones sonoras o propuestas experimentales muy específicas, el ejercicio de la mirada es factiblemente el que deba estar más entrenado para interpretar las propuestas exhibidas. Se habla de 'artes visuales', lo que condiciona y simplifica el acceso al arte desde uno solo de los sentidos. En pocas palabras: el poder de los que ven, de los que vemos. Sin embargo, hay montajes que desafían las reglas, o simplemente problematizan el esquema tradicional. Algo de eso sucede con la instalación Estar igual que el resto, de Pau Delgado Iglesias (artista que antes firmaba como Paula Delgado).
El espectador ingresa, casi sin preámbulos, en una caja negra. Oscuridad total. Apenas una tenue luz unos metros más adelante invita a avanzar. Se escuchan voces y lentamente empiezan a vislumbrarse imágenes que están muy por debajo de un nivel confortable de penumbra. Se ve pero no se ve. Se alcanzan a ver algunos detalles y sombras, pero nada más, apenas siluetas, formas que no permiten obtener la información necesaria para interpretar lo que se ve. Entonces, no se ve. Entonces, lo mejor es escuchar, inquietarse por alguna luz que incomoda pero que no dice nada relevante y solo aumenta -en todo caso- cierta confusión. Lo mejor, como se dijo, es escuchar. Nos queda ese sentido, como espectadores, para absorber fragmentos alternados de testimonios de personas ciegas, todas ellas hablando en torno a cómo imaginan lo que no pueden ver, específicamente a los otros, al otro, a los afectos, a los cuerpos, al sexo.
Estar igual que el resto es el montaje al que llega Pau Delgado, en colaboración con la curadora Andrea Giunta, de un trabajo de recopilación de entrevistas a personas ciegas que le llevó algunos años. Pero ese mismo montaje debe entenderse también como un corte propositivo, paradojalmente museístico, de una investigación que va bastante más allá de una serie de entrevistas grabadas en video y exhibidas en la más completa penumbra. Porque esta obra de Pau Delgado Iglesias se conecta con desarrollos anteriores que reflexionan sobre la mirada social, sobre la cosificación del cuerpo, sobre la construcción de identidades, sobre el uso (y abuso) del poder. No debe olvidarse que de sus primeras obras cuestionando los estereotipos femeninos, la artista pasó a trabajar con identidades masculinas en la serie Cómo sos tan lindo, en la que aborda la relación de los hombres con su cuerpo y su belleza a través de fotografías y entrevistas a hombres realizadas en habitaciones de hoteles de distintas ciudades del mundo. Otra de las series que realizó, en formato de artista/activista, es la de los afiches callejeros de los Rituales feministas para la salud social, fotografías de cuerpos masculinos que llevaban graffiteada en el pecho la pregunta "¿Realmente necesitamos pagar por sexo?".
Es inquietante la aparente contradicción que propone la instalación Estar igual que el resto. La propuesta de Pau Delgado Iglesias va bastante más allá de ver o no ver. Va más allá de lo que dicen los testimonios y la incomodidad de la penumbra. Porque en lugar de encontrar respuestas simples, lo que emerge son más preguntas y dilemas que tienen que ver con el poder, en este caso, que ostentamos los que vemos. Algunas frases quedan dando vueltas, como lo que dice Sofía, una de las entrevistadas: "El verse a través de lo que el otro dice, cuando vos no te podés ver a vos mismo, es muy difícil; porque tu visión de vos en verdad no es la tuya, es la que te hicieron tener de vos a través de los ojos del otro".

***

¿Qué te llevó a investigar en la percepción del otro que construyen las personas ciegas?
Pau Delgado Iglesias: Después de venir trabajando muchos años sobre el tema de la mirada, y de cómo nuestros cuerpos y nuestras identidades devienen junto con todas esas imágenes de los medios o del arte y la cultura, me interesaba explorar cómo las personas que nunca vieron conforman sus identidades, sus identidades sexuales y de género, y me interesaba también conocer cómo funciona la atracción cuando la vista no está mediando: todo aquello del amor a primera vista y todas esas cosas que nos dicen...

¿Qué estás buscando en esta investigación, que como toda investigación puede proponerse "explicar el mundo" y encontrarse paradójicamente con circunstancias que ponen en entredicho una teoría o un preconcepto?
P.D.I.: Buscaba aprender otras formas de experimentar la vida, conocer otras experiencias. Y me encontré con que, si bien existen, están muy sofocadas por las formas hegemónicas de entender la vida. En este caso, las personas que ven parecen ser la "voz autorizada", la última palabra que le dice a alguien que no ve si la persona de la que se enamoró es realmente bella o no. De alguna manera, en este trabajo, "las personas que ven" operan como metáfora de quienes tienen el poder de establecer los parámetros a través de los cuales todas las personas miramos. Como plantea la científica estadounidense Donna Haraway, la mirada que tomamos como universal corresponde en realidad a la mirada "del hombre blanco heterosexual de clase privilegiada". Al observar que las personas que nunca vieron se manejan con los mismos parámetros de quienes ven, queda en evidencia la dimensión construida de la mirada, totalmente atravesada por relaciones de poder.

¿Cómo fuiste llegando al video como herramienta, y a utilizar una fotografía oscura, en penumbra, que son apenas reflejos de luz?
P.D.I.: En un momento sentí una saturación de imágenes. A veces siento que la cultura (desde el arte hasta los medios) produce infinitamente las mismas imágenes, imágenes que parten todas desde esta misma mirada totalizante, el falso universal, el "truco de dios", como le llama Haraway, refiriendo a "alguien que mira todo desde ningún lado". Todo se mira desde la lógica de aquel que tiene el poder de mirar, y siento que repetimos todo sin cuestionarnos nada. No soy muy amiga del cine, pero a veces siento que estoy mirando la misma película una y cien veces, las mismas formas de contar, las mismas subjetividades, las mismas formas de filmar, y me aburre enormemente. Por eso quise jugar con la casi ausencia de imagen, algo que te hiciera esforzarte por ver algo, pero donde nunca llegás a ver nada.

((artículo publicado en revista CarasyCaretas, 08/2019. Fotos: Nacho Jaunsolo))

no tan ficciones

Son veintiséis personajes "solos" (y solas). Son veintiséis escenas "anacrónicas", o debería decirse situaciones, la mayoría de ellas estáticas en el sentido que recargan y sobreactúan "estado de espera" o una simple detención temporal del personaje. Podría aventurarse una lectura disruptiva: cada personaje quieto concentra la primera mirada del espectador mientras el fondo, por definición lo escenográfico, termina subrayando lo que se ve, la escena móvil, desplazada de todo naturalismo pero tampoco exactamente en un terreno onírico.
Se pueden rastrear signos comunes en la serie de fotografías Anacrónicos y solos, de Pablo Bielli: los personajes están solos, se los ve generalmente de espaldas o perfilados, y los pocos a los que se les ve el rostro no se les distinguen los ojos; las escenas -por su parte- tienen disrupciones varias, ya sea por los vestuarios teatrales y excesivos como por el trabajo de posproducción consistente en intervenciones pictóricas de Bielli sobre el papel fotográfico. Todas estas capas de composición y realización apuntan a distorsionar, a provocar ruido, a crear imágenes que son poderosas y con una alta y bienvenida cuota de extrañeza.
Dice el autor que las imágenes que fotografía (y dibuja) en la serie provienen de historias que ha ido construyendo a partir de personajes garabateados a través de dibujos o tomando apuntes de historias o relatos que escuchó. Subraya que son cosas que vivió o soñó y que para reconstruirlas se dispuso a hurgar en los depósitos de escenografía y vestuario del Teatro Solis y de la Comedia Nacional. A partir de esas búsquedas, Bielli fue encontrando los vestuarios adecuados para los personajes, se puso a buscar locaciones y actores para realizar las tomas y de esa manera fue tomando forma el libro (que tuvo una parada intermedia en la exposición Ficciones anacrónicas, en Fundación Unión, año 2017).
Todo esto explica que las imágenes vienen de construcciones ficcionales que el artista va generando, y que luego interviene y vuelve a componer al momento de la edición. Todo esto explica la sensación de desacomodo que siente el lector al asomarse al libro. No se trata de quedarse con el resultado perturbador de una primera y distraída mirada. La misma percepción se obtiene en sucesivas aproximaciones, hasta ir estableciendo conexiones -también puede hablarse de 'tensiones', como define en el prólogo la escritora Rosario Lázaro Igoa- entre los diferentes personajes, en su soledad, en la impaciencia de Bielli por desacomodar escenas, y en los textos presentación de cada personaje, que no son ilustrativos, ni marcas de un posible guion, sino simplemente rastros disparadores de otras imágenes y otros desvíos reflexivos.
¿Son ficciones? ¿Son pesadillas? ¿Son situaciones hiperreales? ¿Cada personaje es una representación, un espejo armado por el que mira todo desde atrás de la cámara? ¿Por qué están todos quietos menos esa niña que camina en un bosque? ¿Todas las fotografías son una forma de anacronía? ¿El fotógrafo es por definición un solitario? ¿Por qué un espectador puede llegar a descubrir, en alguna foto, una escena que le es propia, o eso le parece, y no reconocerla? ¿Quién es el verdadero fotógrafo; el que dispara el obturador o el que mira por segunda vez? Todas estas preguntas, y otras, se abren ante la lectura de buenos libros. En este caso, en el de Anacrónicos y solos, Pablo Bielli no ahorra en excesos: diseña las imágenes, las arma, las recarga, las controla y finalmente las interviene hasta sentirse incómodo. Son veintiséis personajes. Son veintiséis escenas. Son veintiséis textos. Es un libro. Para entrar y viajar. Dudo que sean ficciones.

esa luminosa melancolía


¿Es posible que la melancolía, aplicada a la música pop, se vuelva luminosa sin perder la encantadora cualidad de estado leve y sosegado, de tristeza sostenida en sonidos más o menos oscuros? Esta formulación no solo se sostiene en un plano teórico. Hay toda una corriente, denominada miserabilism, que reúne a artistas capaces de generar este tipo particular de viajes emocionales. No califica como género ni estilo. Simplemente los atraviesa. Es una capa transversal. Es un territorio en el que se cruzan Leonard Cohen y The Cure, Joy Division y Fiona Apple. El Darno y Buceo Invisible, los Buenos Muchachos y Laura Gutman.
La aparente contradicción melancolía-luminosidad deja en evidencia uno de los puntos claves de un dilema bastante significativo en la historia del pop. Es una contradicción que opera como motor de una carga sónica envolvente y acaso irresistible. Se suele hablar de músicas que se precian de ser adictivas, de las que nos hacen ingresar en escuchas hipnóticas. Hay pruebas objetivas, en el tipo de acordes, en determinada tímbrica, en la utilización de sonidos repetidos que se cierran sobre sí mismos, o que a lo sumo se mueven espiralados y difícilmente cambien de dirección. No debe olvidarse otro detalle esencial, directamente relacionado con la manera en que estas vestiduras sonoras se complementan con discursos poéticos existencialistas interpretados -por lo general- con levedad, cierta apatía y tonos bajos
Acá, y me refiero en el acá a Uruguay, a la escena del rock, hay un puñado de grupos que comparten un aire melancólico. Razones hay muchas, y exceden por cierto la matriz musical. Es una sensación que está en el paisaje urbano. Y es reconocible en el adn de una movida que conecta con los primeros años 80, con la emergencia de una banda que marcó con su intensidad bastante más de lo que se piensa: Los Estómagos. De ellos deriva un linaje variopinto y que tiene como emblema -por ejemplo- a los Buenos Muchachos. Si bien el cóctel de los Buenos contempla otros viajes, cercano a una nostalgia de la psicodelia de Pink Floyd pasada por la bipolaridad eléctrica de los Pixies, siempre está presente la escuela postpunk pandense. Algo similar sucede con Buceo Invisible: si bien no es rastreable relación directa con los 80, también expresan, con certeza, similares dosis de melancolía dominguera montevideana, seña que sirve para identificar a una de las familias sonoras más interesantes y propias del rock local, que como el miserabilism anglo atraviesa géneros y fórmulas musicales.
Entre los varios eslabones que conectan esta cadena hay una banda que viene desarrollando, desde hace unos veinte años, una historia que ha dado en los últimos años dos discos superlativos: Ceres y Venus (2016) y La fórmula (2019). La Foca tiene dos o tres particularidades que hacen a la identidad de su sonido, y si bien el esencial es el entramado de guitarras envolventes, también debe anotarse la fuerte relación creativa que la banda mantiene con el cineasta argentino Ezequiel Acuña (ambientan varias de sus películas) y con el nodo alternativo que generaron los Jaime Sin Tierra (Juan Stewart siempre anda en la vuelta como productor o participando de la mezcla).
Si volvemos a las guitarras, más cargadas y al mismo tiempo más transparentes en los últimos discos de La Foca, queda claro que con la clave del asunto. Gustavo Compagnone y los hermanos Federico e Ismael González manejan un equipo que se entiende a la perfección, con capas espiraladas que llevan a climas de luminosa melancolía. El grupo de amigos se completa con el trabajo de Diego Lorenzo en el bajo y Ruben Larrosa en la bata, que son los que en definitiva manejan algo más que el tiempo: son decisivos en el tono y están en absoluta sintonía con la voz de Federico.

"Vamos a la oscuridad/ sabemos que es hermosa", se escucha en el estribillo de una de las canciones del disco La fórmula. Es un viaje no exento de riesgos, para el que hay que estar bien dispuesto y ser paciente. La Foca parece manejar la ansiedad y no importarle los vaivenes del gusto hegemónico. Sus integrantes demuestran que se dejan llevar solamente por lo que tienen entre manos, por los sonidos que crean, por una "fórmula" que disco a disco van perfeccionando. En eso también se parecen a los Buenos y a Buceo, bandas que suenan mejor en cada nuevo disco y en cada nuevo show. Hay una frase muy certera de Campagnone, uno de los guitarristas, que define con precisión a la obra de La Foca y a su forma de desarrollarse en el tiempo: "A mí me gusta pensar que estamos grabando un gran disco (en el sentido de la extensión) y que cada vez lo vamos haciendo crecer un poco". En ese sentido, La fórmula vendría a ser nada más que la séptima etapa.

***

Ceres y Venus es un gran disco de La Foca. Un punto de inflexión. Volvieron a hacer otro gran disco en La fórmula. Sin embargo queda uno sensación de continuidad, como que es difícil encontrar la historia propia, la identidad del nuevo cancionero...
Diego Lorenzo: Tiene algo de continuidad, como vos decís, porque no nos habíamos desprendido de Ceres y Venus que ya estábamos tocando muchas de estas canciones. Pero también tiene su propia historia, o por decirlo de otra manera, tiene otra búsqueda, otra manera de pensarlo o sentirlo. A mí Ceres y Venus me lleva más hacia un lugar y un tiempo pasado, mientras que La Fórmula me genera más una búsqueda introspectiva, hacia atrás pero también pensando lo que viene.
Federico González: Bueno, si bien no lo pensamos como una continuación del anterior, es un disco que habla justamente sobre la continuidad. De nosotros como banda, o de la vida en su conjunto. Al momento de componerlo nos agarró reflexionado sobre esos aspectos. Fuimos honestos con lo que nos pasaba y logramos dejar algunas pistas plasmadas en varias de sus canciones. También es cierto que las canciones nuevas siempre llevan a las viejas adentro; es imposible despojarse de ellas, más allá de que al mismo tiempo intentan ir hacia otros lugares. En ese sentido, creo que en este disco, sin abandonar el pop, nos metimos un poco más en las estructuras climáticas y de guitarras envolventes típicas del llamado shoegazing. Y volvió Juan Stewart, que todo lo embellece.

Me interesa que cuenten del proceso creativo. ¿Cómo es la fábrica sonora de La Foca?
Ruben Larrosa:
Es simple. Fede llega con los embriones, los presenta en la sala de ensayos y lo normal es que allí se apañe esa criatura y en menos de una hora la misma ya tenga cuerpo... porque alma ya traía.
D.L.: En ese punto empieza la búsqueda interna de cada uno de cómo aportar a la canción, por donde puede ir "la mano", tanto en notas, clima, intensidad.
Gustavo Campagnone: Intentamos, por decirlo de alguna manera, conectar con las canciones. Conectar para mí es recibir lo que trae la canción y luego volcar lo que se genera a partir de lo recibido. Y al final del proceso, como grupo, logramos conectar entre todos haciendo una especie de sinergia "musical" de lo que formulamos y de cómo lo interpretamos. El proceso de grabación termina de darle la identidad al disco con aportes de amigos, y ahí es muy lindo, porque el disco final termina siendo mejor del que preparamos. Incluso nos sorprende.

¿De donde salen los bocetos de las canciones?
F.G.:
Suelo llevar canciones creadas en una guitarra española. Las reproduzco en la eléctrica y ese es el puntapié inicial. Las bases y las guitarras aparecen como un milagro que se repite. Creo que le escuché decir a Fernando Cabrera que cada vez que termina un tema dice algo así como qué milagro, lo hice de nuevo. Esto lo aplicaría a nuestras canciones. Lo que empezó con una criolla en el living de casa, es una nueva canción de La Foca. Y de verdad que no lo puedo creer.

¿Les molesta, o les pesa, que se suela referir a la música de La Foca como melancólica?
F.G.: Buena pregunta. Depende de cómo la refieran. No tengo problema con la melancolía, ya que la ubico en un lugar luminoso, de recuerdo, de reflexión , de poder contarlo, de poder emocionar, de poder hacer el bien. El problema es que creo que nosotros somos más que eso. No lo digo como una bravuconada, sino porque las bandas, como tantas otras actividades de las personas, son bastante más complejas. Hay más cosas en La Foca, y ojalá las puedan descubrir también.
G.C.: A mí me gusta mucho el vínculo y la referencia con la melancolía. Recorrimos un camino largo para llegar hasta ese lugar y me gusta el orden en que se fue dando. Además, hay gente que lo aprecia, así que mejor, imposible.
D.L.: Y agregaría que hay un punto donde la melancolía es parte fundamental también... Porque somos de Montevideo, y entonces tenemos todo eso adentro: Cabrera, el tango, Estómagos, Traidores. Todo eso tiene melancolía, como también la tiene la mayoría de música que nos gusta. Igual no creo que abusemos ni apostemos a la melancolía, creo que es un matiz (más) que tenemos.
R.L.: De todas maneras en La fórmula surgió mucha luminosidad... Pero es verdad que esa gama de colores mencionada nos sienta muy bien.

LAS MÁS LEÍDAS