teatro y compromiso

Elenco de "Los Heridos", escrita y dirigida por Fontán.

En una premiación de los Florencio a lo mejor del teatro uruguayo 2016 dominada por autores clásicos y versiones locales de grandes títulos, con el indiscutido premio mayor al Viaje de un largo día hacia la noche montado por Jorge Denevi, dos obras de autor nacional dejaron en evidencia el espacio –alternativo pero más que visible– de un teatro comprometido con problemas urgentes y bien contemporáneos. Federico Roca (Premio Florencio a Mejor Texto) compuso en Día 16 una obra de alto impacto, dirigida por Alicia Dogliotti y con exitosa temporada en Teatro del Museo, continuadora de la línea que iniciara en la pieza documental SEIS, todos somos culpables. De la homofobia y la transfobia pasó a colocar su pluma en un trabajo que denuncia la violencia de género y los feminicidios. Valeria Fontán (Premio Florencio Revelación), en su debut como autora y directora, trabajó en Los heridos sobre la dura realidad en los establecimientos psiquiátricos.

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Los premios Florencio que ambos obtuvieron con sus obras están validando, de manera directa un teatro comprometido con temas sociales. ¿Cuánta es la importancia de este compromiso en sus creaciones?
Federico Roca: Hace varios años que estoy enfocado en estas temáticas. Todo empezó con SEIS, todos somos culpables, que hablaba del caso de las seis chicas trans asesinadas entre 2012 y 2013. Luego, al investigar sobre machismo y patriarcado, la idea de Día 16 comenzó a tomar forma en mi cabeza. O sea que hace por lo menos cinco años que ando en vueltas con la cuestión, y ha sido un viaje más que doloroso, porque no puedo escribir por fuera de una total empatía con mis personajes.
Valeria Fontán: El compromiso relacionado con la realidad que viven los pacientes psiquiátricos fue algo que todos en Los heridos tuvimos muy presente desde los primeros ensayos. Hablamos mucho del tema, nos pasábamos notas de prensa sobre hospitales psiquiátricos aquí y en otros países, vimos documentales, entrevistas, de todo. Luego, cuando la anécdota de la obra empezó a definirse, nos concentramos en eso y nos olvidamos de que era una obra “comprometida con la sociedad”.

Día 16, de Federico Roca: mejor texto del año.
¿De qué manera temas como la violencia de género y la locura, entre otros, pueden y deben ser tratados en la escena, en el teatro?
VF: Creo que pueden y deben ser tratados en el teatro; el tema es darles una mirada personal. Son temas que fácilmente pueden caer en el cliché o el panfleto, y yo, al menos, le rehúyo a eso porque cuando veo una obra panfletaria me aburro soberanamente. Creo que la clave es no subrayar. Si hablás de un tema horroroso, el horror ya está en el tema en sí mismo, y si lo subrayás la obra se puede volver plana y termina aburriendo... Pero me voy a contradecir, porque, a la vez, siempre hay excepciones. En nuestra experiencia, por ejemplo, le pusimos cabeza y alma a construir esos personajes desde un lugar de seriedad y respeto, sin clichés. Porque sabíamos, en el fondo, que si hacíamos eso, la relevancia social iba a estar más que presente. Pero iba a ser más difícil que apareciera si estábamos demasiado pendientes de eso. Sabíamos que solamente teníamos que contar una historia.
FR: ¡Es lo que todos queremos saber! Yo no soy director. Soy de los autores que una vez que entregan un texto se desentienden todo lo posible del proceso del director y sus actores. Participo sólo cuando se me pide que lo haga. En Día 16 me encontré con la necesidad, como autor, de mostrar explícitamente la violencia, porque mucho se habla, y todos teorizamos, pero nadie sabe lo que realmente pasa detrás de las puertas de las casas. Hablé con víctimas de violencia, psicólogos, telefonistas de los servicios de ayuda y, en general, con mucha gente vinculada al tema, y entendí que, inmersos como estamos en una cultura de la imagen, era necesario mostrar lo que no se muestra, para que el público tuviera una vaga idea de las cosas terribles a las que se enfrentan las víctimas de violencia. Alicia Dogliotti, la directora, que además fue actriz de SEIS, entendió mis razones y mantuvo lo que yo había puesto en el texto desde el principio. Así que en la obra ocurren un par de hechos violentos, pero Alicia los revistió de poesía a nivel visual, así que uno es testigo de un par de asesinatos, sí, pero no impresionan desde un lugar gore o agresivo, sino que son más bien eclosiones de situaciones que generan impacto.

¿Cómo se acomoda esta necesidad de decir en la acción teatral con la búsqueda o no de nuevos lenguajes escénicos?
VF: En Los heridos teníamos puras preguntas de cómo contar esa historia, y ninguna certeza. Eso lo teníamos bien claro todos los integrantes del proceso, desde el principio. Actores, diseñadores, la dirección. Por suerte, el grupo me acompañó en esa búsqueda y me dio un voto de confianza para tirarnos a trabajar sin un texto definido, sin certezas pero con mucho entusiasmo. Trabajar actoralmente las enfermedades psiquiátricas es una fiesta, es un estado de mucha libertad e intensidad.
FR: Bueno... yo soy escritor. No soy actor, no soy director, así que hay algunas cuestiones que me tocan medio de costado. Además, lo mío es el teatro de texto, que, contra todo lo que muchos opinan, no está muerto para nada. Lo que me interesa es contar una buena historia, y creo que la búsqueda del lenguaje escénico, nuevo o no, es trabajo del director. Supongo que tengo esa tranquilidad, justamente, porque soy específicamente escritor... Día 16 se vuelca a una puesta más brechtiana y propone un distanciamiento que mantiene al espectador alerta, sin asustarlo y sin quitarle la posibilidad de la reflexión. Pero SEIS, que la dirigió Fernando García Compare, si bien viene del mismo lugar creativo, no podía ser más diferente. Se aproxima a un modelo aristotélico, porque la profusión de temáticas complejas que trataba (crímenes de odio, homofobia, transfobia) se hubiera visto seguramente desvirtuada y confundida por la inclusión de violencia en escena. Nos enfocamos en todo lo que ocurrió alrededor de los asesinatos, en las familias de las asesinadas, los amigos de las asesinadas, los que pensaban mal de las asesinadas. Entonces, si bien los asesinatos estaban muy presentes, no se veían. Eran una presencia ominosa, y el efecto era muy turbador.

¿Qué repercusión tuvieron sus obras en sus respectivas temporadas y en relación con los temas tratados?
FR: Yo estoy muy contento porque el público de Día 16 se quedaba, luego de las funciones, a hablar con la directora y los actores, y mucha gente se puso luego a buscar información, a leer, a descubrir que la violencia de género es una araña que teje telas muy intrincadas. Mucha gente no sabía, por ejemplo, lo desprotegidas que están las mujeres en algunos ámbitos del propio Estado. Así que se ha generado un movimiento en torno a la obra y logró, aparentemente, mover algunas conciencias.
VF: La respuesta del público fue lo mejor de este proceso. Había gente que nos decía que la obra le había provocado sensaciones fuertes pero esperanzadoras. Recibimos correos en los que algunos espectadores nos contaban su cercanía con las enfermedades psiquiátricas y cómo la obra les había hecho pensar en sus familiares o amigos con estas enfermedades. Otros se iban sin decirnos nada, pero conmovidos. Fue una experiencia muy removedora.

¿Qué perspectivas les abre este premio?
VF: Supongo que habrá gente que no me conoce que ahora tendrá curiosidad de ver algo que yo dirija o escriba, así que genial.
FR: ¡Bueno! El premio ha sido un honor muy grande y yo ya estaba más que contento con la nominación. Creo que lo único que uno espera es que el premio arroje un poco de luz sobre el trabajo que viene haciendo desde hace tantos años. Es posible que ahora sea un poco más fácil llegar a más gente. Pero no lo sé. Si funciona así como te digo, es doble premio. Pero no me cambia, ni un poco, la manera de trabajar ni los temas que me interesan hoy.

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Proyectos 2017
Federico Roca espera el estreno, en abril, de La bondad de los extraños, texto en el que toma a un personaje emblemático de Tennessee Williams, Blanche Dubois, para observarlo y hacerlo jugar desde las perspectivas y las problemáticas de género actuales. La obra estará dirigida por Lila García y protagonizada por Alicia Dogliotti. También está en otros proyectos, con direcciones de Rodríguez Compare y Fernando Amaral, además del reestreno de Día 16, Tal vez tu sombra y la continuación del proyecto de teatro documental 17 minutos. Por su parte, Valeria Fontán está trabajando en una versión de Un cuento de Navidad, de Charles Dickens, en los primeros contactos con actores y planificando el comienzo de los ensayos.

el barrio como universo


A unas pocas cuadras de Urquiza, para más datos de la calle Urquiza entre Larrañaga y Mariano Moreno, en otro de los bordes de La Blanqueada, más hacia el ex Parque de los Aliados, se encuentran otras calles literarias, o mejor dicho las calles de las crónicas mágicas de Mauricio Rosencof, las de El barrio era una fiesta y La segunda muerte del Negro Varela. El Ruso sigue desempolvando, libro tras libro, un material que apela a la emoción, a un pintoresquismo que funciona entre personajes entrañables y una pluma que tiene el pulso de lo vivido y desmemoriado.
Las historias de Urquiza, escritas por Carolina Bello, se plantean otros desafíos, otras necesidades emocionales, pero el viaje es similar al del Ruso, aunque en su caso con la ayuda de un intermediario: recogen relatos familiares a través de la memoria del padre de la autora. Son crónicas, secas en el estilo, afinadas en el tempo, que cautivan al lector en un borde inapresable y acaso mágico, punto en el que dialogan y se entienden con las de Rosencof (no podía ser de otra manera, siendo barrios tan cercanos en tiempo y espacio). No hay en Urquiza cuerpo de novela, ni relato que siga una historia central: Urquiza se compone, en su ágil estructura, de 11 relatos que comparten geografía y algunos personajes que acaban dándole una unidad potente y que el lector disfruta, con el agregado de llenar los huecos de lo no dicho, lo no contado.
Hay otros dos aciertos editoriales que complementan el recorrido y suman a la lectura del libro de Bello: un mapa donde se reconstruye el “barrio”, donde se señalan lugares y momentos: la casa de los Manaquer, la de Hilda, la de la niña Lagrimita, el bar La Vía, el patrullero que se lleva a la loca Yolanda, y un índice de personajes y sus relaciones. Hay mucha, y buena vida, en las páginas de Urquiza, lo que implica que haya alegrías, accidentes, absurdos varios, muertes y algunas historias laterales que se escapan a la geografía y que derivan a territorios rurales e incluso a parajes más lejanos, en el mismísimo Brasil. Pero todo confluye en esas tres o cuatro calles, en una serie de episodios que terminan fundando un pequeño y potente universo.
La herramienta de la crónica, sumada a un buen pulso literario, le permiten a Bello algo más que la reconstrucción de relatos de barrio desmemoriados, y ese algo más tiene que ver con el acercamiento a la vida cotidiana de montevideanos de clase media de hace medio siglo. No es poco.

((artículo publicado en revista CarasyCaretas, 12/2016))  

entre espejos y relecturas


El astillero es un territorio literario de los que no se olvidan. No queda estrictamente en Montevideo, porque Onetti eligió colocar a Larsen y a sus otros personajes en la bruma de Santa María. Es una de sus novelas más descarnadas, densa, áspera. Habla de la condición humana, habitada por hombres y mujeres que no revelan nada porque posiblemente no tengan nada que revelar. No es un viaje literario del que se salga aliviado. Es Onetti puro. Pero seguir hablando de esta novela, prima hermana de La vida breve y Juntacadáveres, nos hará desviar de otro astillero, contemporáneo y poético/musical, que anda sonando este año en unas Sesiones que acaban de ser reunidas en un disco sencillamente imprescindible. Un disco que está llamado a convertirse en clásico, o por lo menos en un elegante eslabón de un linaje montevideano que retoma una tradición que tiene mucho que ver con dos o tres personajes que no han pasado lejos, en sus vidas musicales, de la influencia de Onetti. La referencia explícita es a Darno, a Dino, a Cabrera. Y a tantos otros que se entremezclan en los laberintos existenciales de una torre de la canción que se exhibe descarnada en este otro Astillero, con mayúscula, creación de Diego Presa, Garo Arakelian y Gonzalo Deniz.

Las guitarras. Son, en principio, tres guitarras. Dos de cuerdas de acero y una de cuerdas de nylon. Tres guitarras curtidas en bares y noches, en círculos concéntricos que tienen que ver con el rock pero también con la milonga, con el mundo pero sobre todo con esquinas notoriamente montevideanas. Tres rasgueos que combinan y encastran en texturas simples y minimalistas. Sin regodeos, sin adjetivos, pero con mucha vena sensible, quebradiza. Diego en los trazos melancólicos de Buceo Invisible y en el descubrimiento de una identidad que lo acerca a la épica de Dino. Garo en la densidad de sus viajes entre la luz y la oscuridad, en una penumbra que dialoga con la aspereza del Darno. Gonzalo entre la inocencia íntima de Franny Glass y el viaje a una tímbrica que se espeja tanto en Belle and Sebastian como en Cabrera. Las tres guitarras no suman tres, suman una sola gran guitarra, afinada, elegante, bien lejos del fogón efectista, para dibujar el paisaje rítmico y melódico del Astillero.

Las voces. Son, en principio, tres voces. Las tres con identidades fuertes y decires propios, pero son tres voces que, paradójicamente, tienen en común cierta timidez y bajo perfil, lo que ha hecho a Diego ir tomando fuerza atrás de muros de guitarras, probándose hasta tomar un protagonismo más que esperado, o a Garo guardarse durante años como guitarrista sin voz, o a Gonzalo jugando con un disfraz de cantautor con nombre de banda. Han aprendido a reconocer, en los últimos años, las potencias de sus voces. No es El Astillero tampoco el espacio para que jueguen a vedettismos que no les son propicios. No es eso. Las tres voces encuentran una singular y rara empatía, alternando protagonismo sobre esa gran guitarra, para afinar en arreglos que dejan de ser propios para establecer un tono común, un estado que los vuelve –eso sí– sensiblemente más luminosos que en sus trabajos personales. Sobrevuela, sobre todo, el gran Dino. Ese tono bajo, dulzón. Diego y Garo van inevitablemente hacia esa referencia. Gonzalo, un poco menos, pero se deja llevar, dando un toque más metálico, en todo caso Cabrera. Y todo, por eso, rima con el Darno, con Cohen, con otras tantas gárgolas, esdrújulas, encuentros con canciones que nunca dejan de ser propias, de un astillero que fabrica eso mismo: canciones que se dejan vestir por una pátina clásica, que traspasa tiempos y lugares.

Las canciones. Cinco canciones de cada uno. Suman quince. Cinco de las mejores canciones de sus respectivos cancioneros. Suman, otra vez, quince. Guitarras, voces, y poéticas finísimas, en cada caso, que se potencian en la sobriedad y en la ceremonia de la interpretación. En ningún momento subrayan la intencionalidad de un hit. Otra vez, la decisión es versionarse sin adjetivos, sin signos de admiración. El camino impone cerrar los ojos y llegar a la esencia, al timbre, a la melodía, a la afinación verdadera, a la de la creación original, la que en su desnudez e intemperie se atreve a atravesar el silencio sin hacer ruido. La canción en estado de fragilidad. La canción apenas. La canción. El camino del oyente es precisamente ese: cerrar los ojos y viajar por un astillero poblado de muy buenos versos, de tres autores que comparten una fuerte ambición literaria, o por lo menos defensores del riguroso y árido oficio de la canción como una poética que debe permanecer a salvo de golpes bajos.

Las versiones. Hay espacio para tres versiones. No hay Dino, ni ningún otro del linaje cercano compartido. Hay sí una canción de un primo hermano, que bien podría ser participante del astillero: “Objetos perdidos”, de Ernesto Tabárez. Podría imaginarse el mismo disco, tocado por la misma guitarra, con las mismas canciones, todo en la voz de Ernesto. Sería un ejercicio temerario. Una posibilidad aun más neutra. Sería, en todo caso, más Juntacadáveres. Porque Ernesto es Onetti puro. Lo volvería todo más áspero, más crudo, más crooner. Habría otras posibilidades combinatorias, de otros astilleros, pero el que nos ocupa, el formado por Diego, Garo y Gonzalo, un poco por azar y otro poco por necesidad, eligió eludir a Dino y honrar como gran maestro a Leonard Cohen, con ‘Lover, Lover, Lover’. Sin palabras. Y la tercera elección, un tanto más rara, funciona como rendija para salir del disco, abre una luz inesperada: ‘Memoria azul’, de Yábor, una de esas canciones olvidadas que viene bien refrescar y que aporta una tonalidad diferente. Es una versión inesperada, que sirve para abrir otros colores.

Las relecturas. La elección por llamarse El Astillero es la primera relectura, en este caso literaria, como se dijo al principio. Hay más. Definitivamente, Sesiones es una suma de relecturas: de canciones propias y ajenas, de voces propias y de los maestros, de poéticas propias y compartidas, de guitarras que se vuelven una sola gran guitarra. Y las relecturas abren siempre nuevas interpretaciones. En este caso, si entendemos a El Astillero como un territorio, lo más justo sería decir que es un estado sonoro, o más bien una estación donde Diego, Garo y Gonzalo han elegido como divertimento, como experiencia creativa (y creadora), como espejo donde revisar sus cancioneros y sus oficios.

((artículo publicado en CarasyCaretas, 12/2016))

el arte que viene del frío


Días nórdicos es una plataforma creada en España en 2010 para difundir productos culturales de Dinamarca, Suecia, Finlandia, Islandia y Noruega. El éxito de la propuesta llevó a los organizadores a desarrollar el festival en Iberoamérica. Montevideo se suma a la experiencia este año 2016, con la presentación, el jueves 1 de diciembre en el CCE, del colectivo electrónico Liima (Finlandia), la revelación pop electrónica Sandra Kolstad (Noruega), y los cantautores Teitur (Islas Feroe) y Julia Clara (Islas Åland).

El motor de Días nórdicos se llama Ruben Scaramuzzino, diseñador y gestor cultural argentino que montó en la ciudad española de Zaragoza, hacia finales de los años 90, la revista de rock latino ZdeO (Zona de Obras). Dedicada a la difusión de artistas iberoamericanos al otro lado del charco, la publicación generó una rica historia que no se limitó a la edición en papel de una revista que se transformó en culto. La apuesta de Scaramuzzino funcionó como puente, como nodo de intercambio, e incluyó la gestión de festivales temáticos dedicados a ciudades. Montevideo, sin ir más lejos, tuvo en 2006 su desembarco en Zaragoza, con una delegación que incluyó a Jorge Drexler, Dani Umpi, Max Capote, Martín Buscaglia, Jorge Esmoris, Mauricio Rosencof, Hermenegildo Sabat, Agarrate Catalina, una muestra de cine uruguayo y una exposición de arte contemporánea de artistas del Fondo de Arte Contemporáneo, entre otras actividades.
A partir de 2010, ZdeO buscó ampliar su territorio de acción cultural en la búsqueda de nuevas escenas para generar intercambios. Las primeras ediciones de Días nórdicos, celebradas en Madrid, fueron una atractiva ventana para productos culturales provenientes de los países escandinavos, fundamentalmente en lo que se refiere a música, diseño, arte contemporáneo, literatura y cine. La plataforma viene creciendo anualmente, el año pasado pisó suelo americano y en este mes de diciembre de 2016 llega por primera vez a Montevideo, al escenario del Centro Cultural de España. Un buen pretexto para una charla con Scaramuzzino sobre las actuales redes de intercambios culturales y su experiencia, desde hace 20 años, al frente de ZdeO.

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¿Qué te llevó a generar ZdeO y las diferentes plataformas de festivales de intercambio entre artistas iberoamericanos?
Lo que siempre busqué en mis proyectos es dar visibilidad al talento de todo el continente, porque viviendo en España muchas veces molesta ver que la visibilidad de Latinoamérica tiene que ver casi siempre con la problemática social, económica o política de los países. La idea de la revista fue mostrar el talento de artistas y creadores que viven en Colombia, por ejemplo, más allá de la violencia y la cocaína que muestran los medios. También es la impotencia de ver cómo se pierden posibilidades de disfrutar, simplemente porque “la industria” se maneja de forma bastante estúpida. Es increíble que Gustavo Cerati sea un desconocido en España, por ejemplo. Y esa impotencia es la que da energía para hacer cosas.

En los últimos años se han formado redes como Charco (de sellos y productores musicales independientes) o Redpem (de periodistas musicales iberoamericanos). ¿Qué repercusión han tenido esas iniciativas y de qué modo tienen que ver con la experiencia generada por ZdeO?
Gente de Redpem entiende a ZdeO como un precedente del trabajo en red en temas musicales y culturales iberoamericanos. De hecho, muchos de ellos han colaborado en la revista. Lo interesante es que nosotros, cuando empezamos, en tiempos preinternet, ni sabíamos que estábamos trabajando en red. Armamos una red espontánea, porque siempre quise información de primera mano, a través de gente del lugar. Esto fue más que nada porque era lamentable leer algunas notas escritas por periodistas españoles que viajaban a América invitados por las bonanzas de las discográficas para escribir sobre artistas a los que conocían de casualidad... Se buscó entonces privilegiar miradas honestas y locales.

¿Qué nuevos desafíos abre la experiencia de Días nórdicos, que por definición geográfica y cultural excede la identidad latina?
Este proyecto nace por mi admiración por cómo funcionan las cosas en los países nórdicos. En el fondo, lo que más me gustaría es que, con la excusa de ver un concierto nórdico, se pueda mostrar que hay países donde la corrupción no existe y la transparencia está por encima de todo, además del valor que le dan a la educación y el apoyo sistemático a la cultura. Creo que a Iberoamérica le vendría muy bien ser un poco más nórdica en muchos aspectos, y percibir el impacto social que provoca el apoyo sistemático a la cultura. Allí la cultura es importante y se la entiende como una industria más que genera recursos y beneficios. Y las instituciones están presentes para que sucedan cosas. En Dinamarca, por ejemplo, existe una institución que se llama ROSA [The Danish Rock Council], que vendría a ser una especie de ministerio de cultura rock. Y está manejada como lo manejan ellos: sin acomodos, sin amiguismos, con transparencia y objetividad, y generando proyectos sostenibles para potenciar la cultura rock de Dinamarca.

¿Qué es lo que se verá en Montevideo en la primera edición uruguaya de Días nórdicos?
Este año es la primera edición, es plantar la semilla, presentar la marca. Y hacer todo lo posible para que vaya creciendo año tras año, para que pueda ser multidisciplinar y convertirse en una cita anual en la agenda uruguaya. En esta primera incursión se hará un concierto con cuatro artistas que merece mucho la pena descubrir. Pero esperamos que muy pronto podamos sumar más actividades. ¡Y que la gente de Montevideo muestre interés en el proyecto! También es interesante mencionar que Días nórdicos tendrá su devolución, que consiste en llevar a músicos y creadores de Iberoamerica a los países nórdicos, para cerrar de esa manera el círculo del intercambio cultural.
Eso está previsto que comience en 2017.

¿En qué otros proyectos estás y cómo es el momento que vive ZdeO, al pasar en los últimos años del papel a un formato de diario online?
Ahora mismo, estoy centrado en la devolución de Días nórdicos, en planificar la llegada de creadores latinos allá. El momento de ZdeO no es fácil. Tuvimos unos años muy complicados por la crisis en España y la debacle de la industria discográfica, y hubo que reconocer que había que reinventarse por completo o nos pasaba por encima la marea. Hubo que dejar la edición impresa de la revista, algo que me dolió bastante. La clave es reinventarse. Ahora estamos en ese camino.


El cuarteto Liima cierra el festival "Días nórdicos" en MVD.
Indie nórdico

* Julia Clara es una joven artista de las Islas Åland, provincia suecoparlante perteneciente a Finlandia. Ha publicado Still dancing, cancionero indie pop oscuro. La revista canadiense The Revue la recomienda como uno de los debuts más interesantes de 2016.

* Teitur es la gran figura de la canción de las Islas Feroe. En 2003 lanzó su primer álbum, Poetry & Aeroplanes, y a partir de entonces sus canciones recibieron la aprobación unánime de la crítica musical, captando la atención de nombres como KT Tunstall, Rufus Wainwright y Aimee Mann.

* Sandra Kolstad suele ser presentada como la reina noruega del pop electrónico, ya que se mueve a la perfección en el campo de la música pop bailable, explosiva y extravagante. En 2014 publicó Zero Gravity State Of Mind, con el que ha seducido a públicos de toda Europa.

* Liima es una banda nórdica nueva, en la que militan Casper Clausen y Rasmus Stolberg, miembros del imprescindible grupo danés Efterklang. Su álbum debut ii, editado por el prestigioso sello 4AD, incluye canciones escritas en Finlandia, Berlín, Estambul y Madeira, y muestra un inesperado cóctel electrónico experimental.

lo que no se puede contar

Es un libro, no una novela. Es uno de esos libros que no se sueltan y que acaso vuelven más que difusos los límites de lo real y la ficción, también de lo que es permitido contar y de lo que raras veces aparece en palabras públicas. Es un libro narrado en una implacable primera persona, la del escribidor, un hermano mayor que de entrada deja bien claro que si su intención es narrar sobre lo que pasó, lo que implica exponer a sus padres, a sus otros hermanos, a sus exparejas, a sus hijos y sobrinos –en definitiva, a su entorno más cercano– a una reconstrucción en la que no faltan las pérdidas y los conflictos, el primero que debe exponerse, sin atajos, sin amagues, sin vueltas, es él, Daniel, que en sus incursiones en el campo literario tiene antecedentes complicados. Dejemos este asunto de los antecedentes para un poco más adelante, por tratarse de una aproximación metaliteraria que se entrelaza con los libros anteriores de Mella, pero que no parece molestar en lo más mínimo al lector que llega a El hermano mayor sin preconcepto alguno.
El cercano impacto del libro De vidas ajenas, del francés Emmanuel Carrère, puede disparar algunas ideas que dialogan con El hermano mayor. El francés, considerado uno de los maestros de la autoficción, aunque reniegue de ese mote y prefiera decir que escribe sobre “lo real”, narra en ese libro dos muertes más o menos cercanas. Se mete en el dolor, en la pérdida, para llegar a momentos tan duros como luminosos. Mella practica algo similar en su libro, pero la diferencia es que él está en la primera fila, mientras que Carrère oficia de voyeur de circunstancias que le suceden, mayormente, a otros: las víctimas son una niña a la que no conoce directamente (en una playa, singular conexión con la muerte del hermano de Mella) y su cuñada que muere de cáncer. Hay cosas que parecen imposibles de contar en palabras: la muerte de una pequeña niña, o la muerte de una madre que tiene hijos pequeños. Carrère lo logra con un arma difícil de manejar: una aproximación, al máximo, a lo real. Busca la verdad. Sabe que es imposible. Pero la encuentra.
Estar en primera fila, como le sucede a Mella, es posiblemente un poco más tortuoso. Pudo no escribir nada. Todo indica que no lo pudo contener y que tenía varios asuntos pendientes que sacar para afuera. Tuvo, seguramente, la sensación de que su talento como escritor no valdría nada de no animarse a enfrentar la historia de su hermano, que en definitiva es la suya propia y la de una familia atravesada por conflictos más o menos comunes a la vida de la clase media uruguaya de balneario, no urbana, con la particularidad de cierta peripecia religiosa y un espíritu aventurero del padre. Son los padres de Mella que pierden un hijo, y ese es tal vez el punto exacto de lo terrible de una muerte joven, fuera de la ley natural de que los padres mueren antes que los hijos. A partir de ahí se arma la historia, además de circular y dar vueltas sobre los temores privados de un hermano mayor que tiene hijos pequeños, y es por todo eso, entonces, que en el libro la que toma mayor cuerpo, entre las diferentes capas, es la de la paternidad, la de diferentes crisis que se van espejando y que derivan una y otra vez en la historia de una muerte que no puede explicarse.
El libro alcanza momentos muy fuertes, de alta sensibilidad y que muestran una fina capacidad de observación y la evidente madurez como escritor de Mella. Es su mejor obra, y es además un libro que ajusta cuentas con sus libros anteriores, sobre todo con las tres novelas que escribió en los años 90: Pogo, Derretimiento y Noviembre. En esta última aparecía un detalle que no es menor y que supone una de las conexiones entre ambas historias, en ese límite tantas veces mágico entre lo real y la ficción. Hay en Noviembre la terrible muerte accidental de un niño, de un hijo, una vuelta argumental que Mella vuelve a abrir casi 20 años más tarde para contarnos ciertas historias de las que no se pueden contar fácilmente y en las que él estuvo involucrado directamente. La honestidad brutal de Mella alcanza su propia necesidad de escribir, sus padrinos literarios (el tan querible Ricardo Henry), las historias íntimas con dos exparejas y los durísimos conflictos con su madre antes y después de la escritura de Pogo.
El hermano mayor es un libro, no es una novela, como se dijo al principio. Es uno de esos libros que resultan imprescindibles, tan duros como luminosos. Y que se meten en el tan necesario territorio de lo que no se suele contar.

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