el eterno domingo

Es el fin del verano. La ciudad recupera de a poco sus tonos más melancólicos, se va poniendo los primeros disfraces para el frío. Hay músicas que perciben esa sensación, que suenan exactamente a ese estado, que habitan los territorios de la tarde dominical: como el timbre cabreriano por excelencia del fascinio de los domingos, esos que adelantan Navidad, o la superposición lisérgica de las guitarras de Buenos Muchachos con el vozarrón de Pedro Dalton, o el del Darno, o la primera épica de Traidores, de La Trampa, de esa milonga montevideana, del barrio; y entre esos barrios junto al río está el Buceo, de donde viene la historia poético-musical de Buceo Invisible, un colectivo que toca y canta –como pocos– sobre el fin del verano y otros temas contiguos y no tan divergentes.
Buceo Invisible cumple 20 años como colectivo. Publicó cuatro discos –Música para niños tristes, de 2006; Cierro los ojos y respiro, de 2009; Disfraces para el frío, de 2011; El pan de los locos, de 2015–, se ha presentado en decenas de escenarios pequeños, en teatros, en espacios abiertos. Ha perfeccionado, y mucho, su arte, su identidad, la búsqueda insistente por cantar canciones y poemas de un estado de ánimo melancólico, pero que no por ello deja de tener muchos colores, luminosidades, todas aperturas hacia la calma o la tangible tempestad. Las guitarras de Buceo, como las de los Buenos, suenan cada vez mejor. La voz de Diego Presa, como la de Dino y la del Darno y la de Dalton, acumula el paso del tiempo, se vuelve una voz de la ciudad, nocturna y grave. Imprescindible.

Entrevista encontrada
La noticia de los 20 años de Buceo podría ser resuelta en una entrevista que atravesara todo ese tiempo, y así hablar de los discos, de lo que permanece invariable, para también hablar de los cambios, de lo que no está, de lo inapresable. Deseché esa opción cuando, a partir de la relectura de viejas notas, muchas de ellas publicadas en esta misma revista, encontré el borrador de una que nunca se publicó –eso creo, aunque la memoria suele fallar–. Es una larga entrevista con tres integrantes fundadores del colectivo: Diego Presa (guitarra y voz), Marcos Barcellos (poeta) y Jorge Rodríguez (guitarra), al poco tiempo de publicarse el debut Música para niños tristes. Buceo empezaba a salir del barrio, a expandirse, a mostrar sus canciones y poesías, sus pinturas y videos, mostrando una veta guitarrera y climática poco transitada en el rock montevideano, como una cruza entre Syd Barrett y el Darno. De hecho, desde ese disco hasta el presente no han hecho otra cosa que perfeccionar y volver más visible ese pecado original. Por eso, este volver al principio, esta relectura de una conversación de 2007, es más que necesaria para acercarse un poco más a una de las historias musicales más interesantes de la canción montevideana contemporánea.

***

¿Cuándo empezó esta historia?
M.B:
Nos juntamos por primera vez en el 97 y empezamos a hacer cosas. Veníamos todos de experiencias artísticas anteriores: tocábamos en una banda, fuimos a un taller literario, había un amigo que estaba haciendo Bellas Artes y exponía con un grupo de artistas plásticos. En ese momento decidimos armar una especie de colectivo que trabajara no solamente desde la música; la música era lo vertebral pero se trabajaba desde lo poético, desde la plástica. Como éramos muy amigos, queríamos trabajar juntos. Básicamente es eso. Nos conocemos desde niños.

¿Son amigos del barrio, o se juntaron por inquietudes artísticas similares?
D.P.:
Las dos cosas. Se dieron las dos cosas.
M.B.: Básicamente nos conocemos porque íbamos a la misma escuela, en Avenida Italia y Comercio, o sea que ya desde los nueve años nos conocíamos. Después nos dejamos de ver, durante la época liceal nos vimos muy poco, y a los 18, 19 años nos encontramos nuevamente y nos dimos cuenta de que compartíamos un montón de necesidades y de gustos y de sensibilidades parecidas en cuanto a lo artístico.

¿Cuáles eran esas afinidades artísticas?
M.B.:
Compartíamos mucha literatura, más que música. Nuestro primer vínculo fue más por el lado de la poesía y de la literatura en general. Un escritor uruguayo era Onetti, y no otros. Después Vallejo, Dylan Thomas... Nos pasábamos material, estábamos muy metidos en eso. También cine. Yo empecé a ver otro cine en ese momento. O sea, a ver cine. Literatura rusa, también.
D.P.: Sí, a Dostoievski, a Tolstoi.
M.B.: Podría decirse que lo nuestro empezó por el lado de las letras. Lo primero que hicimos fue sacar un fanzine, que debe de haber sido el último de los fanzines, porque eran más de los 80. Se llamaba El Corazón Reversible, en homenaje a un libro de Tarik Carson.
D.P.: Había textos colectivos que tenían que ver con cosas que estábamos escribiendo en el momento. También había poesía y otras cosas más. Había una definición del grupo, no demasiado clara quizá, pero había ideas y cosas que sentíamos en el momento que las plasmamos, cosas que queríamos con ese grupo que se estaba formando.

¿Iban a Utopías?
D.P.:
Sí, llegamos a ir ahí.
M.B.: Pero las lecturas de poesía eran un lugar en el que no nos sentíamos demasiado cómodos, como no nos sentíamos demasiado cómodos en los conciertos de rock. En cada uno de esos ámbitos nos faltaban cosas, nos sentíamos incompletos. Lo de la poesía era una cosa medio depre y muy cerrada en sí misma, masturbatoria. Y en ese momento necesitábamos escuchar música y leer poetas, pero de otro modo.

Decías que tampoco se encontraban cómodos en la escena del rock...
M.B.:
Claro, sobre todo se trataba de zafar de las monsergas culturales en el sentido de, por ejemplo, el rock en el escenario con determinada pose, con determinado discurso. Buscábamos salir de esa cosa más formateada. Aparte, pensándolo bien, nosotros apostábamos a algo más vincular, primero entre nosotros, de poder juntarnos y adelantarnos a esa cosa de que uno empieza a crecer y empieza a dejar morir los sueños y proyectos. Lo nuestro era una lucha consciente que nos planteamos contra eso.

¿Qué los fue llevando a llamarse Buceo Invisible.
M.B.:
Viste que Buceo, además del barrio, es una palabra que tiene otras posibilidades: la profundidad, poder sumergirse en lugares no tan visibles. Jugábamos con la palabra. Por un lado, es la pertenencia barrial y un querer el barrio de una manera muy fuerte, con las ambivalencias del caso. De alguna manera, era el lugar donde nos juntábamos, donde salíamos.

¿Y cuándo empieza a entrar la música? Porque la música implica agarrar los instrumentos y entenderlos...
D.P.:
Desde un primer momento, además de la literatura, lo que hicimos fue componer canciones. Era yo el que tocaba la guitarra, y empecé a componer mis canciones. Siempre tuve la canción como muy fuerte. Y ahí también compartíamos gustos. Dylan, sin duda. Pero muchas cosas más.
J.R.: Sí, incluso conversábamos sobre la época en que Dylan empezó a grabar sus primeros discos y el tipo sacaba uno atrás del otro. Nosotros teníamos cantidad de canciones. Y sacamos un par de materiales en casete.
D.P.: En ese momento, el primer casete, el primer material discográfico, Reversible, de fines del 97, fue grabado en lo del Mono. Una cosa digamos más cantautoril, dylaniana. Agarrar la guitarra y taca taca en ese momento. Y se grabó así. Con dos micrófonos. De ese material hicimos una distribución de mano en mano en casete. Lo diseñamos nosotros, grabamos 150 casetes, los repartimos. Y también ese año fue que comenzamos con las muestras.
M.B.: Nosotros hablamos de “muestras”, que en realidad fue el primer nombre que se nos ocurrió para nombrar los espectáculos que hacíamos. Ahí sucedía todo: se pasaba la música, la poesía, en formato diapositiva proyectábamos los cuadros. Era pensado en relación a un concepto. Era la producción que teníamos, que hacíamos ese año, pero después hacíamos también una especie de diagrama, algo así como un guion, donde trabajábamos con tal nombre, tal imagen, tal música. Y empezamos a trabajar en lugares alternativos: sótanos, talleres mecánicos, una iglesia que encontramos semiabandonada. Eran lugares no convencionales donde elegíamos hacer las muestras. Y nos empezó a resultar más fácil eso que ir a hablar a un boliche o a un teatro.

¿Cuánto les llevó hacer el primer disco, el Música para niños tristes?
J.R.:
Empezamos a diseñarlo en 2002.
D.P.: Nos llevó más tiempo del que esperábamos. Más que nada las dificultades fueron de orden material. Falta de guita. También en ese período pasaron cosas y nos costó hacer un trabajo más concentrado.
J.R.: Llevó un tiempo largo también porque las condiciones de la banda llevaban a que se demorara todo: no teníamos portaestudio, por ejemplo.

¿Cómo llegaron al título, a lo de “niños tristes”?
D.P.:
Surgió a partir de una conversación que tuvimos con Ángel [Atienza], del sello Perro Andaluz. Habíamos manejado algunos títulos y no lo teníamos muy claro, no nos cerraba. Y en un momento que hablamos con él, cuando le dimos el máster...
M.B.: ... le preguntamos qué le había parecido y dijo que le había gustado mucho, que era “música para niños tristes”. Era un chiste de él; lo dijo para hacer un chiste. Y cuando les conté a los demás que Ángel había dicho eso, quedó de título.

Está buenísimo el título.
J.R.:
Tiene su cuota de ironía. Y en esa cuota de ironía está que no es música para niños tristes.
D.P.: Con Jorge estábamos convencidos, cuando empezamos a trabajar el disco, de que sería un disco pop. Totalmente. Pero en algún momento dijimos “pah, no, mirá cómo nos quedó esto”. Manejamos elementos e influencias que nunca habíamos manejado.

Pero también, por momentos, tiene una cosa fresca y luminosa.
J.R.:
¿Sabés lo que es también? Me parece que tiene mucha espontaneidad, porque la mayoría de las cosas que hay ahí son tomas únicas. Es lo primero que se te ocurría en el momento. Hay impurezas en las ejecuciones. No me refiero a las canciones –todas tenían sus años–, sino más que nada a los arreglos.
D.P.: A la interpretación. Es por ese lado. En cuanto al tema de la tristeza, nosotros tratamos de desmarcarnos en cuanto a que no sólo hablamos de eso, no sólo hablamos de nuestras miserias, de nuestros bajones. Tratamos de expresar muchas otras cosas.
M.B.: Cuando bajás a las profundidades, encontrás de todo. Y eso está. Lo que pasa es que en la cultura del entretenimiento, lo que se plantea es entretener, no generar dinámica, lo reflexivo o una posibilidad de multiplicación. Es lo que te pasa cuando vas a ver una buena película: salís multiplicado, imaginándote cosas, pensando otras. Entonces, hay una cosa de lo cerrado del consumo, una cosa muy nefasta, que todo es una cosa cutánea que te pasa por la piel. Y eso también hace que si hay un tiempo así, también haya mucha gente haciendo lo otro. Y está bárbaro.

¿Les sorprendió la repercusión que tuvo el disco?
M.B.:
Sí, porque nosotros sabíamos que nuestra propuesta no apunta a la masividad. Pero nos empezaron a llamar para hacer notas, para entrevistas en radios. Quedamos muy sorprendidos. A partir de entonces se empezó a dar toda una movida, y a las muestras empezó a ir otra gente. Gente que no conocíamos.
D.P.: Ese es el cambio, justamente. Es gente que no podemos referenciar a nadie, a ningún amigo de otro amigo.
M.B.: Igual a las muestras siempre iba un promedio de 200 personas, pero era gente que seguía a Buceo Invisible desde hacía años. Gente que había ido a una muestra, seguía yendo e invitaba a otra gente.

¿Y ustedes, qué tipo de espectáculos van a ver?
D.P.:
Al Darno, sobre todo. Ocupa un lugar muy especial en nuestros corazones.

Ocupa un lugar dentro del rock, ¿no?
D.P.:
Sí, sin duda. Claro que tiene influencias diversas en su música, y es muy uruguayo, por otra parte. Pero, para mí, es la parte del rock que me interesa.
M.B.: Después Cabrera es otro artista que me interesa mucho. Y también los Buenos Muchachos. A mí también me gustaban Los Traidores de niño...
D.P.: El disco En cualquier parte del mundo, de Traidores, me encanta. Es un disco muy Nietzsche.

Otras vueltasLa conversación siguió un rato más, extraviándonos -entrevistados y entevistador en nuevos discos, nuevas drogas, como canta el platense Santiago Motorizado. Luego hubo otras conversaciones. Algunas coincidieron con los sucesivos mojones, recitales, discos. A la hora de buscar presente, el aquí y ahora, viene muy bien repasar las palabras de Diego Presa en los días previos al lanzamiento de El pan de los locos. Hace apenas dos años: Dice Presa: “Cuando empezamos con esta historia estábamos saliendo de la adolescencia, vivíamos en nuestras casas paternas y no habíamos definido un montón de cosas. Era el ruido y la furia. Hoy estamos cumpliendo, cada uno de nosotros, 40 años y más. Buceo Invisible nos ha acompañado en toda nuestra vida adulta. Las cosas van cambiando, por suerte y por desgracia. Es lo ambiguo del paso del tiempo. Hoy somos un grupo de ocho personas, más una serie de amigos y amigas que nos dan una mano y aportan su trabajo de manera puntual”.


#######################



DISCOS INVISIBLES
* Música para niños tristes (2006) se llamó el álbum debut. Salió por Perro Andaluz. Eran lo más oscuro de Montevideo, bien lejos del pogo exitista y demasiado cerca del Darno y de Dino. Dos canciones claves: ‘Domingo’ y ‘Comitoína’.
* Cierro los ojos y todo respira (2009). Fue en ese tiempo que empezaron a sonar cada vez mejor. En especial el muro de guitarras hipnóticas de Presa, Fernández y Cota. ‘Betty Blue’ y ‘Antes del amanecer’ forman parte esencial del segundo disco.
* Disfraces para el frío (2011). Canciones que escapan del blanco y negro a una colorida luminosidad. Buceo Invisible ya es parte esencial de una posible psicodelia montevideana, con rastros evidentes en un rock áspero y fuertemente melódico.
* El pan de los locos (2014). El gran salto: el mejor disco en la historia del colectivo. Tenían ganas de hacerlo, y por fin lo logran: traducir la experiencia, el espíritu, de tocar juntos; el de las muestras, el de la ceremonia. Lo hicieron en Sondor.

el pecado original


La Trampa 2017. Foto: Pata Torres
La tentación del regreso siempre está presente en las grandes épicas musicales. Hay historias que terminan bien y otras -se sabe- no tanto. El paso del tiempo puede o no curar heridas, pero sí es un factor que remarca la ausencia, la falta de adrenalina y una sensación de extrañamiento, de vacío por lo que fue y podría volver a ser. Hay reuniones creíbles, otras poco creíbles. Están las que dejan la sensación de que mejor hubiera sido dejar todo como estaba, en la memoria de los que la vivieron. Están también esas otras, y es el caso de La Trampa -por lo menos es lo que se siente antes de que ocurra, antes de que suene el primer acorde en la primera noche del Teatro de Verano-, que podrían definirse como regresos sorpresivos, no esperados. Eso, de por sí, es un buen síntoma.
¿Cuál es la razón para que se vuelva a reunir La Trampa? Seguramente no sea solo una sino un nudo de explicaciones, entre sentimientos encontrados, deseos y necesidades. Como diría el Darno, entre el micrófono y la penumbra. Pero, y sobre todo, las razones son íntimas (para los integrantes de la banda, sobre todo para alguien como Garo Arakelian, fundador y principal compositor, que no pocas veces se mostró reacio a la idea del regreso) y también colectivas (en la relación público-banda, por ejemplo, se advertía una explícita expresión de deseo del público en cada presentación de los proyectos pos La Trampa del propio Garo y del cantante Alejandro Spuntone).
Escribir de un regreso es aburrido, inocuo, si se evade la fractura anterior, si no se indaga a fondo. Y esto obliga, para entender en este caso el propio sentido de un grupo musical, a repensar de dónde vienen estas canciones y esta comunión que provocó que en pocas semanas se agotaran cinco aforos del Teatro de Verano. Para contar la historia del regreso es necesario, más que otras veces, contar la historia desde su principio, desde las contradicciones y utopías que fueron motor de La Trampa. Y, para eso, hay que remontarse a finales de los años 80, cuando el rock posidictadura perdía a varias de sus mejores bandas, por lo menos a las de mayor cercanía de una definición de pospunk uruguayo: Los Estómagos, Los Traidores, Neoh 23 y ADN.

El tango, la milonga, el rock
Tango que me hiciste mal, de Los Estómagos, y Montevideo agoniza, de Los Traidores, tienen una cierta pátina tanguera, más superficial en los pandenses pero claramente explícita (y acaso intuitiva) en las primeras canciones compuestas por Nattero para Traidores, en el tono de "Flores en mi tumba", en "Solo fotografías", en "La lluvia cae sobre Montevideo". El tango, sin embargo, era negado por esa generación, aunque un poco menos que el blues, como expresión de parricidio. Recién en el tercer disco de Traidores, y en algunas insinuaciones del único álbum de ADN, Cerca del fuego, empiezan búsquedas y conexiones que intentan un diálogo con el tango y el pos punk. En Buenos Aires ocurrían algunos movimientos similares, como se dio con el grupo Clap, que supo presentarse en Montevideo en un show en el Velódromo.
El final de la primera época de Traidores y la separación de ADN parecen clausurar esas vías de escapes de una generación que se había mostrado excesivamente epigonal con el punk, el pospunk, la new wave y el metal, más que nada de línea británica. Pero, como señala Sergio Schellemberg -tecladista de ADN y luego uno de los fundadores de La Trampa- en una entrevista, hubo un pacto más o menos secreto con Víctor Nattero de formar dos nuevos grupos de tango-rock, con un decidido tono de búsqueda en una orientación de fusión entre la melancolía tanguera y la del pos punk. Esa vendría a ser la semilla conceptual de La Trampa (no parece casual el Tra-Tra de Traidores y Trampa) y de La Mala Sangre, banda que llegó a tocar en boliches, en el año 1992, con Nattero en la guitarra, acompañado por un cantante que no era su primo Juan Casanova.
Schellemberg y Arakelian, junto con otros compañeros de Facultad de Arquitectura -entre ellos el primer cantante Martín Rozas- terminarían armando un proyecto de banda que conectaba con esa utopía y con el acierto de acercarse a un eslabón (casi) perdido, nada más y nada menos que Dino, a través de las versiones de "Vientos del sur" y "Arma de doble filo". Ese camino los vendría a conectar con Níquel (banda que había ensayado vasos comunicantes con los pioneros de los 60, y con Dino, en el disco De memoria) y con Eduardo Darnauchans, con quien años después compartirían algunos shows y oficiarían de banda soporte de la legendaria versión del tema de Estómagos, "Ídolos", tosida por el Darno y con el acompañamiento sónico de Arakelian, Schellemberg y los restantes tramposos.

La primera Trampa
Hablar de la primera Trampa es instalarse en un tiempo fugaz, que se esbozó en los primeros shows, en las primeras maquetas y en varios de los temas del álbum debut Toca y obliga, editado en el año 1994, cuando ya se había alejado Rozas y Spuntone se encarga de los vocales. A ese cambio se agrega el de la inclusión de Carlos Rafols (ex colega de Schellemberg), que se une a la banda como bajista.
Se mantienen temas de la primera hornada, de las primeras experimentaciones, como los casos de "Dulces tormentos", "Besos y silencios" y "El grito del diamante", no asi "Vals", que quedará inédita, junto a versiones de Dino, otras milongas, y la rockera (en excesivo plan The Cult) "Nada pasa y todo queda", que es la que abre el disco y de alguna manera es la que oficia de enganche con lo que vendrá en los siguientes discos: temas más hard-rockeros, de más riffs y con melodías adecuadas a la potencia y expresividad de Spuntone, más cercano a Ian Atsbury o a cualquiera de los vocalistas de Deep Purple que de líneas más oscuras del palo de Damned o Sisters of Mercy.
Toda la intención de vanguardia de ese primer tiempo queda clausurada en pos de un giro que Arakelian, Schellemberg y Spuntone le dan al grupo en los siguientes discos. Aparece la influencia del grunge, por un lado, la intención de seguir indagando en la milonga, pero sobre todo la insistencia por un rock orgánico, visceral, a contramano de las tendencias, en cierta medida poniéndose a tono con lo que venían haciendo los Buitres o La Tabaré, acercándose al hard rock de Chopper, y bien pero bien lejos de cualquier asunto con la electrónica, con el hip hop, con el funk o con otras sonoridades de la época.

El rock popular
Calaveras (1997), Resurrección (1999) y Caída libre (2002) se alejan radicalmente de los tópicos iniciales, pero son los discos que construyen el sonido de La Trampa, el que supo calar en el desencanto de un par de generaciones que vieron en ellos por lo menos dos elementos particulares y de una evidente honestidad: por un lado empezaron a consolidarse como el grupo de rock uruguayo por excelencia (y esto podría ser motivo de un ensayo, siendo de alguna manera La Trampa una evolución de actitud musical que reúne elementos de Estómagos, de Traidores, de La Tabaré), y al mismo tiempo como un grupo de rock no trompetero (dato esencial para los que no comulgaban en un principio con la veta latina de Notevagustar y La Vela Puerca).
La explosión del rock popular de la generación Pilsen Rock, tiene que ver con diversos factores extramusicales, entre otros la necesidad de encontrar referencias e identidades colectivas ante los estragos de la crisis del 2002 y el final del sueño neoliberal de los 90. La Trampa se benefició de esta situación, por el oportunismo de Caída libre y canciones como "Santa Rosa", y por el hecho de mantener una coherencia anti-sistema, creíble y honesta, que mantuvieron desde siempre, sobre todo en la capacidad y necesidad de Garo de articular conceptos críticos y contraculturales.
Pero el germen de la crisis en la banda empezó a hacerse presente en la contradicción arte-popularidad, difícil de resolver para la dupla tramposa pos 2002, al haberse alejado el fundador Schellemberg. Por un lado, Arakelian buscaba zonas más experimentales y mostraba el deseo de bajarse de la máquina, aprovechando incluso para apuesta más cercanas al folklore (en algunos shows invitó a Toto Méndez y a Dino para bajar la electricidad). Spuntone era el que se mostraba más cómodo con estos tiempos de rock popular, y haciéndose cargo de un cancionero cada vez más metálico y adecuado al rock de estadio.
Todo fue más o menos agridulce en los tiempos de Laberinto (2005), con el posterior alejamiento de Rafols, y El mísero espiral del desencanto (2008). La Trampa llena estadios, recibe premios, hasta que se conoce la noticia del final del grupo.

Las vueltas del espiral
Lo que pasó después de La Trampa evidencia la sensatez de la decisión de terminar con la banda. Seguro que no fue fácil, pero Spuntone y Arakelian abrieron, con titubeos, caminos alternativos que de otra manera no hubieran sido posibles. Y en ambos casos, no solo exitosos, sino de quizás mayor riqueza que la obra de La Trampa.
El cantante debió además de una tragedia familiar irreparable, el quedarse sin guitarrista y compositor. El rock uruguayo no es nada fácil para intérpretes, pero la fidelidad del público lo animó a lanzzarse a un proyecto íntimo y pequeño que terminó llenando teatros y grandes auditorios. La dupla que armó con Guzmán Mendaro y el concepto de Estado natural lo confirmaron como cantante de rock y él se puso a prueba y riesgo con un cancionero que mostró su inteligencia para dialogar con un público fan de ese mismo rock uruguayo del que La Trampa llegó a ser su máximo y más irreductible exponente (en un espacio subjetivo similar al que ocupan bandas como Redondos de Ricota y La Renga en Argentina).
SpuntoneMendaro no es precisamente una máquina de hacer canciones, sino de versionar. No le alcanzó a Spuntone, que encontró en la amistad con Nattero la posibilidad de armar un nuevo grupo, El Resto de Nosotros, en un extraño punto de des/equilibrio entre Los Traidores y La Trampa. Vaya ironía del destino, más de veinte años después vuelven a confluir en esos mismos puntos de una melancolía marca de fabrica de la guitarra roja de Nattero. Si bien la banda no obtuvo un golpe popular como el del dúo, el disco debut dejó algunas buenas canciones y la sensación de que es un proyecto mucho más serio que los incansables retornos, sin novedades, de Los Traidores.
Garo, después de La Trampa, se enfrentó al reto de encontrar su propia voz. Ya no tenía cantante, tenía que encarar él, y no le fue una decisión precisamente cómoda. Se tomó su tiempo para encontrar el tono justo entre composición e interpretación, pero sobre todo ajustó un nuevo cancionero con el que dio un salto cualitativo como compositor. Los textos del disco Un mundo sin gloria son maduros y pelean en las grandes ligas, enhebrándose en el linaje Darno-Dino, en lo local, y sobre todo con deudas a su gran maestro Springsteen. El cuidado en lo musical lo llevó a encontrarse con músicos del indie, como es el caso de Ernesto Tabarez, que es una pieza fundamental en el sonido del disco de Garo.
Para terminar de combinar las cosas, las posibilidades, Garo sorprendió al integrarse al proyecto acústico El Astillero, junto a sus amigos musicales Gonzalo Deniz (Franny Glass) y Diego Presa (Buceo Invisible). Las canciones peladas, a guitarra y voz, versiones de temas propios y también de otros, en una línea similar al SpuntoneMendaro, pero profundizando esos pecados originales que tanto tienen que ver otra vez con Dino, con el Darno y también con Cabrera.
La última sorpresa, la que nadie se esperaba, era que se volviera a reunir La Trampa. Después del camino recorrido sin la banda, las cosas se vuelven acaso más fáciles. Solo se trata de subir otra vez al escenario. De cumplir con la liturgia, con una escena rockera que no había quedado del todo cerrada. Vuelven después de otra andanada de cumbia cheta, de alguna manera similar a la frenética movida del pop latino pre 2002. Vuelven con el desencanto de una situación política más o menos estancada en cuanto a ideales o expectativas optimistas. Vuelven cuando los grandes grupos populares de rock, Notevagustar y Cuarteto de Nos, parecen haber descarrilado o perdido la sintonía. Eso lo tiene, más que claro, el público que los siguió y enganchó con sus canciones desde los primeros años 2000. Por eso agotaron las localidades tan rápido y hay tanta avidez por verlos en acción. 

((artículo publicado en revista CarasyCaretas, 03/17)) 

ellas en escena


Analía Torres en "Parada Olivera".
Laura Almirón, Analía Torres y Lucía Trentini son las tres actrices seleccionadas para la convocatoria Ellas en la Delmira. Protagonizan tres unipersonales que revelan la fuerte visibilidad que en los últimos años está teniendo, en la escena teatral, una dramaturgia uruguaya con una fuerte y necesaria mirada de género. 1975, Parada Olivera y Música de fiambrería pueden verse durante marzo.

El teatro uruguayo actual, y esto es perceptible sobre todo en la última década, se ha abierto a otras voces, y la dramaturgia dejó de ser un territorio casi exclusivamente masculino. Siempre hubo grandes actrices, en las últimas décadas también grandes directoras y técnicas, pero no hace mucho que la palabra dramatúrgica femenina se ha vuelto visible.
“Nuestras obras son textos contemporáneos creados por mujeres y representados por mujeres”, dice Lucía Trentini. Además de una definición, la autora y protagonista de Música de fiambrería deja entrever una nueva realidad, no tan habitual hace 20 o 30 años. Aprovecha Trentini, en la conversación, para dejar claro que las obras seleccionadas en el ciclo "Ellas en la Delmira" “tienen en su canto y en su expresión una mirada femenina, que no deja de ser una mirada amplia y que abarca también temáticas universales que involucran directamente al ser humano, independientemente de su género”.

***

¿Qué signos comparten las obras que presentan ustedes, y de qué manera recurren a temas como la memoria y la identidad?
Laura Almirón:
Creo que lo que tienen en común es que en algún punto todas pasan por estados que son comunes a todos los seres humanos: el amor, la soledad, la muerte. En 1975, específicamente, está más que presente el tema de la identidad y la memoria. Es la historia de una mujer que mantiene vivo el recuerdo de su hermano desaparecido. Habla de la pérdida de esa familia, pero también nos habla de la historia de un país, y en esa pérdida está representada la desaparición de tantos otros; esa herida que aún sigue abierta.
Analía Torres: En Parada Olivera el tema de la identidad es algo que casi estructura toda la dramaturgia. El tema de aceptar lo que uno es, de donde uno viene, de que te miren por lo que sos: una persona, antes que todo. Y trabajé sobre mi identidad para escribir y luego actuar este texto. De dónde vengo yo. De dónde viene mi madre. Mis raíces. Y al buscar en ese sentido me encontré con el campo. Con el lugar donde vive una parte de mi familia materna. De ahí surgió la necesidad de traducir esas vivencias en un material escénico de ficción. Yo soy lo que escribo.
Lucía Trentini: A partir de charlas que hemos tenido, coincidimos en que queremos hablar de los vínculos; del amor en todas sus expresiones. Hay un universo común que tiene que ver con el interior profundo de nuestro país en mi obra y en la de Analía [Torres], y hay un pasado añorado en el caso de los tres trabajos. Está muy presente también un delicado abordaje hacia el abuso en el caso de Parada Olivera, y hay abuso sexual propiamente dicho en Música de fiambrería, pero también aparece un abuso que subyace a las tres piezas y que se relaciona con la violación de los derechos y un grito desesperado frente determinados hechos que vivencian los personajes.

¿Sienten que hay un cambio en la escena teatral uruguaya, en los últimos años, en cuanto al rol de la mujer en la escena?
LT:
Siento que la escena teatral uruguaya está colmada de mujeres talentosas e incluso referentes. Esto es algo que se mantiene; tal vez lo que ha cambiado en los últimos años es el lugar que se les da y el protagonismo que, producto de su trabajo, estas mujeres empiezan a tomar.
LA: Hay grandes directoras y dramaturgas, mujeres que tienen estilos bien definidos, con voz propia, y que desde hace años trabajan sin parar. Eso seguramente, en algún punto, ha ido alimentando también la posibilidad de que muchas otras se animen a escribir, a dirigir, a hacer oír su voz desde el teatro.

¿Cómo es la experiencia de ustedes dos, Lucía y Analía, específicamente como dramaturgas?
AT:
Yo percibo que hay más mujeres que están iniciando sus propios proyectos teatrales, y que están empezando a escribir como vehículo para llevar a la escena sus universos, sus discursos. Creo también que en el tema de la política cultural y de género se están abriendo espacios para estimular iniciativas femeninas.
LT: Considero también que el rol de la mujer dramaturga está surgiendo en respuesta a una necesidad de hablar de determinados tópicos que nos interesan, así como del propio hecho de actuar y encontrar textos que nos colmen y no resulte estimulante abordar. Una cosa viene de la mano de la otra, del mismo modo que sucede con la dirección.

Laura Almirón en "1975".
¿Cuánta es la importancia de este tipo de ciclos y convocatorias, y que significa para ustedes haber sido seleccionadas?
AT:
Si hay un cambio en el teatro uruguayo, es en parte resultado de acciones que se vienen gestando no sólo en nuestro país, sino en todo el mundo. Desde esta perspectiva, este ciclo es un gran ventanal para mostrarle a la sociedad uruguaya que hay mujeres jóvenes que están escribiendo, que están creando, que son líderes de sus proyectos. Todavía queda mucho por hacer. Porque, si mirás con atención, los ciclos de festivales, las carteleras, los roles como la dramaturgia y la dirección, siguen siendo casi monopolizados por el componente masculino.
LA: Es muy importante que existan este tipo de convocatorias y ciclos; haber sido seleccionadas es sin duda una gran alegría para nosotras, y cuando digo nosotras también me refiero a Sandra Massera, que es quien escribió y dirige el monólogo de 1975.
LT: Que Música de fiambrería sea parte de este ciclo implica una linda oportunidad para seguir compartiendo este trabajo y volver a hacer una pieza que se va resignificando según el contexto y el paso del tiempo.


* 1975. Actriz: Laura Almirón. Dramaturgia y dirección: Sandra Massera. Descripción: una mañana de fines de verano, una mujer ve algo en la orilla del mar que no olvidará nunca. Premio Florencio a mejor texto de autor nacional 2015.

* Parada Olivera. Actuación y dramaturgia: Analía Torres. Dirección: Yamandú Fumero. Descripción: Parada Olivera es el lugar donde nació y creció la protagonista de esta historia: una prostituta. Transcurre entre el presente urbano y el recuerdo del campo.

* Música de fiambrería. Actuación y dramaturgia: Lucía Trentini. Dirección: Diego Arbelo. Descripción: performance que explora el paisaje montevideano nocturno y narra las transformaciones de una actriz para entrar y salir de cada uno de los seres que la habitan.


#############

SÓLO UNA ACTRIZ DE TEATRO
Gabriel Calderón escribe, por encargo de la productora teatral Reverso, un monólogo para una gran actriz, nada más y nada menos que Estela Medina. De la dirección de escena se encarga Levón. La obra se titula Sólo una actriz de teatro. El equipo se completa con Laura Pouso, que ofició en el doble rol de producción artística y de dramaturgista, lo que equivale a decir que acompañó el proceso de Calderón. “Ella me acompañó durante todo el proceso”, dice el dramaturgo. “Me guió, y esto fue muy importante en este proyecto, en cómo y en cuándo estar o no presente, porque claro... para mí, tanto con Levón como con Estela, no hay sólo un tema de respeto de roles, sino de respeto a las figuras que ellos son en el teatro nacional. A veces pude sentirme intimidado, pero ahí siempre estuve muy acompañado por Laura, que también aportó –con su talento– en la dramaturgia”.
La obra tiene como punto de partida un recurso escénico que lleva directo a la autoficción, o por lo menos a un juego de roles entre Estela Medina y su maestra Margarita Xirgu. Incluso podría hablarse de un tratamiento documental. Porque, en la escena, Estela ha sido invitada a dar una conferencia en España sobre Margarita. Mientras el público espera, aparece una servidora de escena que, de a poco, irá iluminando el camino de un viaje a la memoria. “Es la vez que he estado más próximo a Margarita”, cuenta Calderón. “Sobre todo por intermedio de Estela, que la conoció y admiró. Es una gran admiración a una mujer que dejó una impronta muy fuerte, que cambió muchas cosas, que fue arriesgada, que trajo autores nuevos, que pedía y exigía que se estrenaran autores emergentes. A veces se tiene una visión de Margarita, y también de Estela y Levón, como si ellos defendieran a los clásicos, y en realidad –a las pruebas me remito– ellos siempre están esperando autores emergentes... La verdad es que trabajar con ellos ha sido una gran lección, pero creo que la lección más grande va a venir ahora, cuando se estrene”.

cine de trinchera


"Inundar de gente la plaza para que no inunden Misiones”, fue la consigna que reunió en setiembre de 2013 a distintas organizaciones sociales y grupos ambientalistas del noreste argentino y de la región. La urgencia era poner freno a un proyecto de megarrepresa, en el alto Uruguay, en el puerto de Panambí. Se decidió marchar, a pie, recorriendo pueblos y ciudades, hasta llegar a Posadas, la capital provincial. Fueron cinco días épicos, con sabor a revuelta popular, exigiendo al poder político respuestas dignas frente a las grandes corporaciones y pidiendo la convocatoria a un plebiscito para que el pueblo sea, en definitiva, el que decida sobre los ríos.
La marcha fue registrada por las cámaras de los documentalistas Gustavo Carbonell y Elián Guerin. El tono que eligieron fue el de registrarlo todo, el que exige el cine urgente y político, pero ajustándose a un tono de road movie militante que se respira en Ríos libres y que la hace una película en movimiento, marcada por los avatares de la mítica marcha hacia la plaza de Posadas. “Cuando me enteré de que se estaba gestando esta marcha y vi el contexto, tan adverso en cuanto a la difusión, a los medios, muchos de ellos comprados por el gobierno provincial, con la intención de querer hacerla invisible, como si no existiera, me di cuenta de que como documentalista tenía que registrarla, estar ahí”, cuenta Carbonell. No había tiempo para inscribir el proyecto en el Incaa, pedir subsidios ni para otras minucias. “Había que resolverlo ya; la marcha iba a ser en unos quince días y yo estaba en Misiones”.

***

O sea que la marcha ambientalista a Posadas te encontró en Misiones.
Gustavo Adolfo Carbonell: De hecho, la marcha me encontró recién llegado de Colombia, después de haber estado muchos años viviendo allí. Pero me crié en Misiones; me considero un hijo de la región, de toda la vida, por lo que me sentí afectado, tanto por el tema como por las ansias de registrar una acción donde estaban comprometidos muchísimos compañeros que conocía de toda la vida. Y también por tanta gente que tiene su vida, su cultura, su economía, en estas dos costas que tiene la provincia: la del Paraná y la del Uruguay, que si bien es un río más manso y sereno, y que había sido más preservado ambientalmente, era esta vez el centro del conflicto. Entonces sentí que tenía que hacerlo. Lo que pensamos al principio era registrar la marcha, montar algo y que fuera una herramienta de lucha, de difusión, para trabajar con las comunidades. No tenía, en un primer momento, otras aspiraciones.

¿El plan inicial fue el de registrar, el de estar ahí, en la urgencia de la acción?
GAC: Sí. Y te podrás imaginar que más que cine documental era cine de urgencia... Lo que hicimos fue meter la cámara adentro de la marcha, por lo que el registro es casi de cine directo. Si bien no podés tener un guión de hierro, que es lo bueno que tiene el documental, que te obliga a abrirte a lo que vas encontrando, hay que tener bien clara una cierta manera de encarar. Y fue eso: hicimos que la cámara fuera un marchante más. La metimos adentro. Fue muy interesante lo que generó; porque ese tono ayuda a romper el aislamiento en la comunicación, que es lo que pasa cuando quieren hacer invisible una lucha social, o una lucha socioambiental, como en este caso. Este tipo de documentales tiene una importancia enorme porque rompen el aislamiento. Alcanza con pensar que Argentina, por ejemplo, produce tanta television, miles y miles de horas de imágenes, pero esa televisión que se consume tiene muy poco que ver con la idiosincrasia de sus habitantes. Aunque sea un trabajo titánico, con este tipo de obras se puede romper el aislamiento cultural y comunicacional que nos permita mostrar las realidades de nuestros pueblos.

¿Les sorprendió la repercusión que ha tenido Ríos libres fuera de la provincia de Misiones?
GAC: Que el documental haya trascendido de ser una herramienta local, pequeña, a ser exhibido en festivales y que haya accedido a pantallas como la red de salas digitales del Mercosur, o que sea subtitulado al portugués y se vaya a exhibir en salas de Brasil, o que se hayan hecho giras por Argentina, Paraguay y ahora en Uruguay, muestra que el tema importa y que el drama que se expresa en la marcha de Panambí es apenas una excusa para contar por qué no se pueden seguir haciendo megarrepresas en zonas subtropicales. Lo que pasó es que la película ayudó a instalar el tema y el debate en toda la región, cuando antes era un problema invisible y regional, minimizado por los grandes medios y los gobiernos. Así que Ríos libres demuestra cómo este tipo de cine urgente, documental, se puede comprometer con la gente, con los grandes temas. Demuestra también la importancia de la narrativa, de lo que se cuenta. Cuando tengo la oportunidad de hablar con jóvenes que empiezan a hacer cine, siempre les digo que privilegien lo que se va a contar, lo que se dice, y no tanto el empaque. Yo estudié en San Antonio de los Baños, en Cuba, y pasé por toda esa desenfrenada carrera tecnológica que fue desde el celuloide a lo digital, que de alguna manera democratiza un poco más la posibilidad de contar sin tanto presupuesto.

¿Qué está sucediendo, en definitiva, con los ríos?
GAC: Lo dicen claramente los testimonios que se ven a lo largo del documental. Ellos dicen que las corporaciones y los gobiernos toman al río, al agua, como combustible, no como elemento natural. En ese sentido, se sigue un modelo extractivista, de utilización de los recursos. El agua de los ríos pasa a ser inmediatamente casi una matriz energética. [Adolfo] Pérez Esquivel, cuando cierra el acto en Posadas, dice que hay muchas otras alternativas, la eólica, la biomasa y la fotovoltaica, con las que se podrían sustentar las economías regionales, y termina preguntando por qué no se piensa en ellas como sustitutas. Fue muy claro en eso, porque sabe que no hay respuesta a esa pregunta, ya que la energía de las megarrepresas es para exportar, para darles energía a los grandes centros urbanos: San Pablo, Río de Janeiro, Buenos Aires. Es así, y el documental entonces les da voz a los afectados, que dicen que ya dieron demasiado, que la provincia va a quedar como una isla pequeña, con un gran impacto socioambiental, y que además es un gran negocio de la industria del cemento. Hay cosas de las que no se habla y que están sucediendo en los ríos: una megarrepresa tiene una vida útil de 50 años, lo que en términos humanos es muy poco. Porque generar semejante impacto, atajando un río, hundiendo poblados, relocalizando personas, no es buen negocio para las comunidades. Eso es lo que está pasando y lo que se vivió con Yacyretá, con Itaipú y con otras represas. Por eso se pide una consulta popular, aun sabiendo que el problema excede a los gobiernos, porque son proyectos superestructurales y supranacionales. Ahora mismo hay un recrudecimiento en este tema, porque [el presidente argentino Mauricio] Macri empezó a hablar de que hay que aprovechar los ríos para darle movimiento hidroeléctrico. Él sabe mucho del negocio porque viene de la industria del cemento, así que es un problema, es todo un problema. De hecho, la situación puntual en Misiones se va a ir radicalizando.

¿Qué tipo de intercambios, y de experiencias, fuiste encontrando al exhibir la película en festivales y otros auditorios?
GAC: Todo es muy enriquecedor. Porque, al fin y al cabo, lo que se busca al hacer cine es el contacto con la gente. La película se ha mostrado en todos los ámbitos que te puedas imaginar: en clubes de fútbol, en gremios y en salas tradicionales. Lo que te puedo decir es que siempre se termina hablando de temas socioambientales, de luchas similares y otros temas relacionados. Acá, en Uruguay, nos han preguntado, y con mucha preocupación, qué va a pasar con el manejo de las aguas allá arriba. Pero en Colombia tenían conflictos similares, como en el sur, donde construyeron megarrepresas a sangre y fuego. Me han contado de marchas en países de Centroamérica... todo eso hace que la gente se refleje directamente con lo que se ve en la película. El documental potencia eso. No pensábamos que fuera a trascender de esa manera... que la gente se quedara a conversar después de las proyecciones.

¿Cuál es el nivel de conciencia sobre temas ambientales en nuestros países?
GAC: Hace un tiempo, si planteabas algo así, te miraban como si fuera medio de ciencia ficción, o como si mostraras algo que no estaba comprobado o que no iba a suceder. Hoy no es así, sobre todo desde las nuevas generaciones. La gurisada tiene un grado alto de conciencia sobre lo que está sucediendo; y no me refiero solamente a no tirar la basura en el contenedor, sino un poco más allá, a lo macro, sobre el gran proyecto que tiene que ver con este modelo de acumulación de capitales. Está todo tan afectado que hoy no se pueden esconder los desastres. Y más allá de los distintos grados de conciencia socioambiental de nuestras comunidades, todos nos estamos preguntando, aunque sea solamente por curiosidad, por qué sólo se planta soja, por qué tenemos más inundaciones, por qué quieren hacer minería a cielo abierto y después se derrama cianuro en los ríos.


#######################

La realidad misionera
Misiones ya dio mucho. Tiene la triste experiencia de la que hasta hace poco tiempo fuera una de las represas más grandes del mundo, Itaipú, casi en la triple frontera entre Argentina, Brasil y Paraguay. Y después, 300 kilómetros más abajo, la de Yacyretá, con un impacto socioambiental aún mayor en cuanto a la afectación directa del medio ambiente y también de lo que se dio en llamar los barrios de relocalizados. En Panambí va a ocurrir lo mismo. Se pretende llevar a los habitantes de la zona a otras áreas urbanas. Les prometen una casa, como si el tema se cerrara con eso. Pero a personas cuyos bisabuelos y abuelos fueron pescadores, o fueron campesinos minifundistas, que vivieron en la orilla del río durante toda su vida, si las relocalizás en áreas urbanas les hacés un daño irreparable. Para colmo, en el caso de Yacyretá, los agarró el peor momento del neoliberalismo y lo que tenés ahora son tres generaciones de desocupados, algo que los transforma en bombas de tiempo social. Son barrios de gente sin trabajo, porque los sacaron de la costa y no los atendieron más”. (GAC)

mirar de frente



Emma (Gabriela Iribarren) es una judía vienesa que ve cómo su vida pierde sentido por las guerras europeas y la persecución nazi. Es el año 1938. De algún tiempo a esta parte, escrito por Max Aub y dirigido por Mariana Wainstein, es un monólogo intenso que interpela a estos tiempos contemporáneos, tan peligrosos y tan dados al ejercicio de mirar para otro lado.


Hay un piano y una mujer. Se escucha una sirena. Fuerte. Aterradora. Y luego, la palabra. La palabra que brota, que cuenta, que angustia, que circula una y otra vez por los recorridos de la memoria. El hijo muerto en la guerra, en Barcelona, en el absurdo de la guerra. El esposo desaparecido; se lo llevaron los nazis, que están limpiando Viena de judíos y comunistas. El verano del amor quedó en otro tiempo, tal vez lejano, pero también comparece con particular vehemencia entre los recuerdos. El presente es resbaladizo. Se escucha una y otra vez la melodía de un vals roto, la melodía rota. Todo se disuelve en el ahora de Emma, que se aferra a la memoria, para contarnos y para contarse, para reconstruir una identidad que se le escurre en un piano inservible y esa música que pierde todo sentido. La mujer, esa actriz poderosa llamada Gabriela Iribarren, muestra en algún momento sus manos. Por esas manos ha pasado el tiempo de Emma. Por esas manos viene pasando el relato del horror.
“Emma está sobreviviendo”, cuenta Mariana Wainstein, directora de la obra. “Está refugiada, en un sótano, porque le sacaron su casa. Antes le mataron a su esposo y su hijo murió en España... lo mataron los rojos. Y entonces ella es ese individuo que está en el medio, que no sabe bien qué está pasando en el mundo, pero sabe que le sacaron su casa y que vive en un sótano, y que tiene frío, y que tiene las manos destrozadas. Unas manos que antes eran finas, porque es una mujer que perteneció a la burguesía, acomodada, digamos, que vivía bien, en Viena, y ahora tiene unas condiciones de vida muy difíciles, refugiada en un sótano”.

***

¿Qué cosas te motivaron a elegir este monólogo para dirigir?
Una de las cosas que me conmovieron de este texto de Aub es que él escribe, en 1939, algo que pasó en 1938. Esto muestra que la lucidez del autor, de estar ahí y de ver lo que estaba pasando en Europa en ese mismo momento. No lo escribió en 1945 o en 1946, lo escribió en 1939, y eso que él ve en la sociedad vienesa, de la indiferencia, de lo que pronto les pasaría a los ciudadanos judíos, es también un tema muy propio de Max Aub: me refiero a la otredad, a cómo una persona se transforma en otro de un día para el otro. Emma es una ciudadana que de un día para el otro se transforma en la enemiga, en el chivo expiatorio de los problemas de la sociedad; la sacan de su casa, matan a su esposo.

Se podría pensar que la tragedia de Emma evidencia cómo se resquebraja una sociedad. ¿Es una de las lecturas posibles de la obra?
Supongo que las sociedades se resquebrajan de muchas maneras. Una de ellas es “el mirar para otro lado” cuando ocurren las cosas que ocurren. Lo hacemos todos. Hay casos en que la gravedad de las consecuencias es mayor. Pero en todos lados ocurren cosas terribles y miramos para otro lado muchas veces. No puedo dejar de pensar en la última obra que vi hace pocos días, Himmel weg, de Juan Mayorga. En ella, un representante de la Cruz Roja va a hacer una visita al campo de Terezin, donde montaron una especie de escenario, de fachada falsa, donde todo funciona bien: los propios presos “actúan” obligados para salvar su vida, mostrando que todo funciona. Bastaba que ese personaje, el representante de la Cruz Roja, abriese una puerta para descubrir la verdad. Pero no lo hace. No lo hacemos; todos los días vemos cosas pero no profundizamos.

Antes del estreno, en una entrevista, decías que sentías que la gran protagonista de la obra era la ciudad.
Cada puesta en escena tiene una pregunta, un tema que te llama la atención, algo que se busca cuestionar. Y me pareció, en el proceso de ensayos, que el gran tema de la obra no era solamente la mujer sufriendo el Holocausto, sino que había otra gran protagonista, que era Viena. El hecho de cómo una ciudad que es tan bella y que hace culto a la “alta cultura”, perdón por la redundancia, cómo todo eso no sirvió para nada en ese momento tan crítico. Eso me parece una de las capas más interpelantes del texto de Aub. El cómo en Viena, cuando llegó el momento, los ciudadanos estuvieron, bueno, por lo menos la gran mayoría, muy conformes e incluso orgullosos de ser anexados a la Alemania nazi. Y cómo ese magma que estaba ahí abajo y que nadie veía salió.

¿Llegaste a concretar esta idea en la puesta en escena?
Creo que la presencia del piano inútil, de costado y mudo, puede simbolizar a la ciudad de las bellas artes en la página más oscura de la historia; cuando no hizo nada y miró para otro lado. ¿Para qué sirve ese piano? ¿Para qué sirvió tanta cultura?

¿De qué manera fue encontrando Gabriela Iribarren al personaje Emma? ¿Qué dificultades ofrecía el conflicto de la protagonista, en relación con su peripecia y con las de su hijo muerto en la Guerra Civil Española a manos de los rojos y su esposo perseguido por los nazis?
Gabriela fue llegando de una manera mágica, como la gran actriz que es. No lo digo por decir. Cuando veo su energía en escena, entiendo que el proceso de ensayos habrá servido de algo, que tendrá una cuota de aporte, pero indudablemente hay algo más que ella trae de algún lado, de algún mundo. El texto no indicaba un presente escénico claro, y lo que trabajamos todo el tiempo fueron siete dimensiones que encontramos y desde las que pudimos alimentar actuación: espacio, luces, sonido, proyecciones. Una de esas dimensiones refiere a la protagonista y al amor por su esposo muerto; a esa dimensión la llamamos Amar es Recordar. Luego definimos la dimensión del recuerdo de su hijo y el episodio de la Guerra Civil Española. Luego estaba la dimensión de lo que fui, luego la de lo que soy hoy. Luego la Casa y luego la Religión. Todo el tema de ser conversos daba también un juego interesante que tenía que ver con religión y también con identidad; un tema muy importante a la hora de enfrentar al nazismo que iba a buscar cinco generaciones para atrás la “pureza de sangre”.

¿Cómo se dirige a una actriz como Iribarren?
Creo que la herramienta más importante que un director le puede dar a un actor, es una total atención a cada detalle del proceso de creación. Yo estuve concentrada, cien por ciento, con toda mi capacidad de atención, en Gabriela y en ayudarla a componer el personaje. Parto de la base, eso sí, que ella no me necesita. Pero bueno, estuve ahí para quitar obstáculos y aportar desde mi creatividad o desde mi intelectualidad algunos aspectos que pudieran servirle. Y también para dar un apoyo espiritual, a ella y a todo el equipo, porque un director es responsable de crear un ambiente de trabajo fructífero, agradable.

Todas estas preguntas, de alguna manera, recurren a la idea de que la memoria es más que necesaria para entender el tiempo presente, o defender de alguna manera el futuro. ¿Cómo creés que se paró Max Aub frente a este conflicto y cómo se enfrentan ustedes, como creadoras, casi 70 años después?
Es cierto, la memoria es necesaria para entender el presente. También son necesarias personas como Max Aub, que se plantó en su época, dejó el teatro surrealista y se dedicó a escribir sobre lo que veía a su alrededor en Europa. Volviendo a Mayorga, que me viene a la mente porque debe ser de los escritores que más se han ocupado del tema del Holocausto, él dice en uno de sus artículos que se siente contemporáneo de todos los hombres, de todas las épocas; que el teatro le permite eso. Creo que así nos sentimos en este y en tantos proyectos. En el libro Elipses, que contiene textos y conferencias de Juan Mayorga, aparece el texto de una conferencia sobre la representación teatral del Holocausto. Entre muchas cosas interesantes dice que la memoria es nuestra mejor arma. Termina diciendo que “un teatro contra Auschwitz también sería una forma –negativa, paradójica, profundamente judía– de representar el Holocausto. Un teatro contra Auschwitz sería una derrota de Hitler y una forma de hacer el duelo”.

((artículo publicado en revista CarasyCaretas, 03/2017))

LECTURAS RECOMENDADAS

Noticias de cultura rock iberoamericana