dicen que uruguay jugaba bien

La coincidencia de los estrenos de la película Sangre de campeones y la serie televisiva El origen permite acercarse a dos miradas documentales sobre las gestas futbolísticas uruguayas de los años 20 del siglo pasado. Ambas miradas, en sus diferencias y en sus similitudes, son provocadoras de ciertas polémicas públicas.
El cine es punto de vista. Así de sencillo. Si nos tomáramos el trabajo de encargarle a dos o más realizadores audiovisuales, todos ellos competentes, el mismo trabajo, el de enfocarse en un mismo tema (la recolección de uvas en el año 1942, por ejemplo), obtendríamos como resultado películas diferentes, aún cuando la propuesta implicara manejarse en códigos no ficcionales. Esto es así por definición. No hay una sola verdad, como consideran algunos opinólogos desafortunados. Porque el concepto de verdad, en el cine, siempre se verá desplazado. Porque como bien saben los cineastas, y mucho antes los historiadores y otros cientistas sociales, la verdad no existe, o bien es relativa a miradas, contextos y otros tantos factores. Se trata, en todo caso, de aproximarse a ella, pero sabiendo que será en vano porque lo que estamos haciendo es -en esencia- manipulando imágenes y sonidos. Manipulando historias.
El ya mencionado 'punto de vista' es además lo que diferencia de manera tajante al cine de la televisión, aunque una producción televisiva decida enfocarse hacia el documental puro y duro. Esto es así porque la pantalla chica conduce a miradas más bien informativas que deben atender a narrar sin desviarse demasiado y no pueden perder el tiempo en experimentar demasiado ni confundir con subjetividades. Son pantallas muy diferentes. Y es por eso que obtendrán resultados también diferentes pese a que analicen temas similares.

Versión televisiva: Un equipo periodístico que cuente en sus filas a un personaje respetado y prestigioso como conductor y a un guionista de alto rigor intelectual y poseedor de buenas herramientas narrativas, no tendrá problema alguno en desarrollar un exitoso reportaje televisivo clásico. Como no tienen posibilidad de entrevistar a protagonistas de la vendimia del 42, optarán por armar el relato en base a lo que se sabe y lo que se ha escrito en la prensa de la época y enólogos historiadores, cuidando que el espectador entienda de forma didáctica qué es el vino, cuál es su importancia histórica y cómo se produce, apelando a un reparto de entrevistados que aporten una dinámica coralidad y alguna que otra sorpresa (un especialista francés, un expresidente que fue dueño de una bodega, por ejemplo), e incluso darse el lujo de utilizar recursos más o menos patéticos (según el medidor de mal gusto del espectador), como incluir a connotados alcoholistas en una soporífera lectura expresiva de recortes periodísticos de la época. Pero ese borde descuidado, también pasa; no es más que televisión: mirar y desechar. Así que el conductor y el guionista, con una producción decente y un buen equipo técnico, no pasarán apuros. Se contará el cuento, aunque no hayan mayores riesgos y abusen de algún recurso desafortunado.
El resultado será un reportaje de "bustos parlantes" en el que nos enteraremos -entre otras cosas- de que el vino uruguayo de la época ya era bueno, muy bueno, aunque el argentino se decía que era un poco mejor, pero por ciertos azares del destino fueron los uruguayos los que ganaron prestigiosos certámenes internacionales. Y que le tapamos la boca a Europa. Agrego a partir de este momento el plural, y el nosotros, porque toda posible neutralidad desaparece en el tono épico que indefectiblemente tiñe toda la gesta vitivinícola, pese a la sobriedad que le intenta imprimir el narrador. Quedaremos además con la sensación de haber visto algo serio, fundado, cercano a una verdad, consistente y sensata. Es la magia de las imágenes y de la televisión. El pacto no-ficcional funciona.

Segunda versión: Un director de cine, con experiencia y pericia en documentales de cultura popular (murga, candombe, fútbol), sabrá que su partido se juega en conseguir las figuritas dificiles; esto implica encontrar imágenes y más imágenes, en lo posible inéditas. Tiene que eludir, si puede, soluciones televisivas que no serán eficaces en esta otra pantalla. Se trata de cine y el éxito no lo tendrá con un simple montaje de entrevistas.
Se propondrá entonces que no haya un solo momento del metraje que no sea narrado con imágenes de archivo, de la época, y si para lograrlo haya que forzar algunas cosas que puedan no coincidir, no importa. Es un límite discutible que parece zozobrar en las imágenes de descontextualizados cabarets franceses o en fotos archivistas de Montevideo del 900. Pero lo importante es que tiene a los recolectores de vendimia en acción, y tiene también a todos los bodegueros, sommeliers, enólogos y demás interesados en el tema a la orden para entrevistar y armar un relato. Para complementar las imágenes de archivo, integrará a un dibujante que pueda llenar con buenas ilustraciones los espacios vacíos o donde necesite un golpe de efecto. ¿Qué historia contar? Tampoco acanza con el reportaje didáctico. Al cine no se va aprender. Así que a la hora de buscar un punto de vista, el cineasta decidirá contar sobre la vida de los recolectores: de sus talentos, de sus capacidades de sobrevivencia, de sus personalidades, de cómo los afectó la historia que se cuenta. Las voces en off serán más o menos las mismas que en la producción televisiva, auque no se verán las caras de los entrevistados (esto tiene la desventaja de disminuir el narcisismo de los invitados, que llegado al caso pueden hasta enojarse porque no aparezcan sus bonitas caras e incluso pedir como desaforados de que los saquen, etcétera, etcétera; no es fácil lidiar con estrellas del vino), y el cineasta se dejará llevar por la tentación de dramatizar fragmentos de viejas entrevistas escritas de algunos recolectores con no actores que tienen -en su mayoría- el mal tino de sobreactuar. Pero no importa demasiado: sirve para darle color a una historia épica, de héroes de clase trabajadora, y se subrayará cómo lograron el éxito a base de hacerlo bien, con un estilo propio que sorprende en Europa, aunque alguna que otra vez tuvieran que echar mano a alguna trampa y apoyarse en presiones extra-vinicultura.

Dos verdades relativas: Si no se sabe mucho de vino, no importa: ambos relatos seguro que teóricamente lo dejarán satisfecho. Y si no se sabe mucho de fútbol -como nos sucede a la mayoría de los uruguayos- la serie televisiva El origen y la película Sangre de campeones, que aportan similares caminos, lograrán dejarnos también satisfechos.
En El origen, gracias al buen trabajo de guion de Mazzucchelli, nos daremos un buen baño de historia y de teología futbolera. Tendremos, y vuelvo al nosotros, y nos quedará claro desde el primer minuto hasta el último de la serie, una mirada batllista (y bienpensante) de las gestas del 24, del 28 y del 30. Nos quedará claro que Uruguay jugaba muy bien al fútbol. Y que, de alguna manera, reescribir esa historia conecta aquellos éxitos de hace un siglo con la última etapa del seleccionado de fútbol uruguaya, con el llamado "proceso" del Maestro Tabárez. El que queda desprestigiado, y relegado al ostracismo, es el concepto de 'garra charrúa'. Aplausos para Facundo y para Mazzucchelli. Bien. O no tanto. Porque todo esto no es más que un abordaje superficial y políticamente correcto de entender el fútbol, y posiblemente algún malhumorado hipercrítico se sienta estafado por tanta simplificación, por tanto chauvinismo de guante blanco. Pero es televisión, y el gran coro mediático, además, no dudará en remarcar el apego a la verdad de El origen (como si eso fuera posible, como si eso fuera un mérito, cuando no es más que el tránsito por una línea narrativa informativa y de pretendido tono neutro).
Sangre de campeones, con la dirección de Bednarik y García, y la producción de Coral Films, incomoda un poco. Eso está más que claro desde un título que hace un poco de ruido a una posible corrección (la sangre es más ambigüa de lo que parece), y porque además de subrayar que éramos muy buenos en el manejo de la pelota (se muestran pintorescas imágenes de dribleos y paredes a ritmo de Buster Katon), plantea la contracara de los triunfos en Amsterdam, Colombes y sobre todo Montevideo, y se centra en la dureza del mundo del fútbol (en ese entonces amateur y protagonizado por jugadores de extracción obrera), lo que hace que la épica se muestre un poco desteñida y menos optimista. Pasa entonces lo que puede pasar en estos casos: que se pretenda y exija una verdad imposible, verdad que no es más que una construcción manipulada al antojo de coleccionistas de datos enciclopédicos (definición bastante aceptada de periodista futbolero).
Las pataletas de Atilio Garrido y de la dirigencia de Nacional no hacen más que confirmar lo del principio: que el cine es punto de vista y que Sangre de campeones logra un cometido tal vez no previsto por sus realizadores: perturbar la comodidad de épicas construidas por dirigentes y por periodistas acomodados con el poder. Lo interesante es que haya saltado la térmica con lo mínimo, porque tampoco es que la película de Bednarik-García intente ser un ensayo cinematográfico de Mario Handler, quien enmarcaría a toda esta historia, sin dudar un segundo, en el complejo territorio de la lucha de clases. No debe olvidarse, por ejemplo, lo que en definitiva sucede en ese grupo integrado por varios hijos de inmigrantes italianos y españoles, y no pocos hijos o nietos de esclavos, que no fueron a Europa de simple visita sino a demostrar cierto y entendible revanchismo contra la patria (o el enemigo) que los obligó a vivir en esa país tan alejado de Sudamérica.

Apuntes sobre la violencia y formas de entender el fútbol: Me veo tentado, luego de estas apreciaciones, a probar un 'punto de vista' sobre la violencia. Un punto de vista matizado, como debe ser, por lo personal. Me parece súper interesante la mirada que ofrece Sangre de campeones al no ocultar (además de la comprobada pericia futbolística) la violencia explícita que se vivió en la rivalidad Uruguay-Argentina del 30. Cada uno mostró sus armas, y no fue la primera vez (la historia empezó antes y continúa en las siguientes décadas). Hubo prepo, hubo mucha presión, y eso está comprobado. Que cada uno lo interprete como quiere, o como pueda con sus limitaciones discursivas. A mí me queda claro que buena parte de ese glorificado fútbol por estas dos películas, sería más que incorrecto ahora, incluso lo que sucede en las canchas (mejor dicho tribunas y alrededores de estadios). Nunca olvidaré al viejo Jorge Medina Vidal cuando sostenía, con argumentos más que serios, el chascarrillo antinostálgico "violencia (en el fútbol, y otras zonas de la sociedad) era la de antes". En su análisis contaba de peleas constantes de barras, de barrios contra barrios, de pedreas, de batallas campales dentro y fuera de canchas, de boxeadores metidos en hinchadas, todo eso que conserva la tradición oral y muchos borran con el codo cuando espetan el falso "el fútbol era de la familia". El fútbol, y eso sí es cierto, se disputaba en todo el espacio público, porque no había otra forma de acceder a él. Y era muy popular. Los estadios no se vaciaron en Uruguay por la violencia sino por el abandono de la clase media del espacio público por la comodidad de la televisión y los centros comerciales. El fútbol lo vemos por televisión, y lo que vemos es un fútbol también domesticado por el capitalismo más salvaje, por la sociedad del espectáculo, y lo que se glorifica es el éxito, los jugadores megaprofesionales y millonarios, las estadísticas. El negocio es obsceno y la violencia mutó en fair play, en el var, en porcentajes de posesión de pelota. Los jugadores se han convertido en atletas superdotados. Los músculos y el orden táctico son más importantes que el talento y la gambeta explosiva. Igual se mantiene una magia ancestral, irreductoble, que tiene justamente con el hecho de ser una representación de un combate (en el bueno y en el mal sentido hipernacionalista), y todavía mantiene cierta formulación democrática de que el pequeño puede todavía humillar al poderoso.
Pero, sí, y volviendo a los audiovisuales analizados hay dos o tres cosas claras en las aproximaciones a las gestas futbolísticas de Uruguay de la década del 20:
1. Uruguay jugaba un fútbol ofensivo y de mucho talento técnico.
2. Uruguay sabía ganarle a Argentina, aunque objetivamente inferior en talento, utilizando todo tipo de recursos no precisamente deportivos.
3. Uruguay (y luego también Argentina en el 28) sorprenden a Europa con un estilo de juego que no esperaban y para el que no estaban preparados.
4. El fútbol era cien por ciento amateur y sus estrellas no podían resolver de la mejor manera sus peripecias personales públicas y privadas (como hoy sigue sucediendo con aquellos aspirantes a estrellas que quedan a mitad de camino).
5. El fútbol ya condensaba en grandes sectores sociales catarsis social, escapes a la alienación del trabajo y expresiones nacionalistas-chauvinistas muy fuertes, todo esto utilizad -con inteligencia- por la clase política.
6. Pero, vuelvo a repetir, había violencia, dentro y fuera de la cancha, mucho más fuerte y pesada que en la actualidad.
7. Decía Medina Vidal, y lo repito: "Violencia era la de antes".
8. Siempre recordaban mis tías abuelas, que en los años 30 y 40, cuando vivían en la esquina de 8 de Octubre y Jaime Cibils, "cada vez que venían Danubio, Liverpool y otros cuadros pesados al Parque Central, había que cerrar todas las puertas y ventanas y encerrarse porque empezaban las pedreas, los problemas, las batallas campales y las cargas de los caballos de la Republicana apenas bajaban de los tranvías o de los camiones".
8. Me contó una vez un veterano hincha del Continental: "Había un puntero derecho del Conti que lo llevaron a probar a Nacional, en los años 50. Era buenísimo. Jugó un solo partido en el Centenario y renunció. Cuando le preguntaban por qué había renunciado a hacer carrera profesional en un equipo grande, dijo que en ese partido se había aburrido porque no había gente puteándolo y apretándolo en la línea, y que eso que había jugado en el Estadio no era fútbol".
9. No había televisión, ni fútbol a demanda, ni apps, ni la idealización actual de estadios europos privatizados con entradas carísimas que han dejado afuera a la clase media baja y a los "hooligans". (En Uruguay se mantiene igualmente un fútbol un poco retro, que todavía incluye mezcla de públicos, sobre todo en canchas chicas y divisional B; es un fútbol disfuncional que no puede encontrar -por razones obvias de mercado- un equilibrio económico adecuado a la época).
10. ¿Qué es el fútbol? Esa sí que es una buena pregunta. Y recomiendo, para el final, un tercer camino documental, el que transita Javier Hayrabedián en la serie Fútbol entre líneas, en TV Ciudad, con pequeñas historias del lado b del mundo de la pelota. Me gusta, y mucho, ese punto de vista. Le permite acercarse a verdades que no suelen ser contadas. No tuvo tanta alharaca a nivel difusión, eso también es obvio, porque no se relaciona a gestas famosas, pero es posible que se encuentre ahí un camino muy sensible sobre cómo abordar el misterio del fútbol en imágenes y a través de personajes entrañables como la cocinera de Defensor o un programa de radio amateur que sigue a Liverpool.

((artículo 'extendido' sobre nota publicada en la revista CarasyCaretas, 06/2018))

un mapa emocional

El mapa y el territorio es algo más que una excelente novela de Michel Houellebecq. Es un concepto fuerte, bien contemporáneo, que problematiza la sobredosis de información a la que los individuos del siglo XXI estamos literalmente sometidos, en un tránsito imperfecto entre lo real y lo virtual. Es entonces un cruce de caminos, o bien puede ser punto de partida sobre el que una herramienta artística -en todo caso una mirada subjetiva- tiene el campo fértil para explorar en el registro, en las emociones, en definitiva en la autobiografía.
En el terreno de las artes visuales hay ejemplos cercanos que transitan estos asuntos, por cierto relevantes. Paola Monzillo con sus refinadas y sutiles obras confeccionadas a partir de mapas, de representaciones que generan una poética sutil. Magela Ferrero transformando todos los papeles de su mundo privado (facturas, cuentas, tickets, libretas) en libros únicos y personales que son intervenidos por palabras fragmentarias y una búsqueda evidentemente personal. El propio Sebastián Santana con los viejos mapas que intervino en una muestra anterior en la sala Sáez, dibujando sobre ellos insectos de grandes dimensiones. O bien con la bitácora de creación que le significó el reciente premio Paul Cezanne. Y casi al mismo tiempo de presentar esta obra en el EAC, presenta en otra sala Micromemoria porteña, una obra única, donde el mapa se convierte en territorio emocional, y se desarrolla en el formato de una cinta-libreta confeccionada con boletos de los buses (las micros) que tomó durante una larga estancia en la ciudad de Valparaíso, entre marzo de 2015 y diciembre de 2016.
Santana, con esta obra, deja por un momento su intenso trabajo como diseñador e ilustrador (generalmente trabajando en colaboración con otros autores, a excepción del notable libro-álbum Mañana viene mi tío), para realizar una obra personal, de refinada técnica, donde además de dar rienda a su talento como dibujante encuentra en los intersticios de la autobiografía una mirada sensible sobre los rastros que dejamos en un tiempo y espacio. Son micromemorias, fragmentarias, entrañables, que se exhiben al público durante los meses de mayo y junio.

¿De qué manera aparece lo autoficcional, como herramienta e incluso como tema, aparece en tu obra artística?
Sebastián Santana: Si tengo que ubicar un momento preciso donde encontré un sentido propio de usar la autoficción en una obra, fue con Mañana viene mi tío, un libro que publiqué en 2014 en Argentina. En ese momento no sabía que estaba haciendo algo llamado autoficción; conocía algunos trabajos de Hernán Casciari que andan por ese camino, pero el término lo conocí hace poco, con el trabajo del dramaturgo Sergio Blanco. Pero me desvío. Decía que el momento que puedo ubicar es el del libro Mañana viene... porque pasó que encontré la historia que necesitaba contar al pensar en un mecanismo de autobiografía inventada. Ese libro, que narra lo que pasa con la vida de un gurí que espera a un tío (que resulta ser un desaparecido por la dictadura del 73), lo pensé como si yo fuera el sobrino de Nelson Santana, un uruguayo desaparecido en Paraguay en el marco del Plan Cóndor, con quien no comparto más que la ciudadanía y el apellido. Ejemplificar, de una manera simple, qué es un crimen de lesa humanidad, qué significa un daño a la Humanidad.
Luego, tanto Micromemoria porteña como Cuaderno de espera (la obra que estoy exponiendo en el EAC en el marco del Premio Paul Cézanne) son en realidad autobiografías recortadas, por decirles de alguna manera: todo lo que está ahí es real, aunque no es toda la realidad. Sí fantaseo un poco sobre algunas cosas y hago un foco privilegiado en otros, pero en esas obras no hay ficción como tal, aunque me dan pie a elaborar nuevas narrativas donde sí podría incluir elementos de ficción. En suma, si bien la autoficción no es una técnica que use habitualmente, estoy empezando a verle posibilidades muy seductoras.
Este camino que evidencia tu nueva obra parece tener el sentido de acomodarse a cambios de escenarios cotidianos, de estar en otro lugar que no es el tuyo. ¿Lo vivís así?
S.S.: Es como decís, porque el hacer obra diaria en esas circunstancias responde más bien a una necesidad de anclaje y de generación de un espacio familiar, que me otorgue cierta seguridad emocional, cierta atmósfera de estabilidad. Soy muy fetichista y rutinario en cuanto a los espacios de trabajo, así que el trasladarme de país o ciudad, si bien es una cosa que disfruto mucho, también me deja en falsa escuadra en relación a algunos puntos de referencia que necesito tener (adornos, papeles y herramientas de dibujo, una mesa adecuada). En el caso de la Micromemoria porteña, el rollo que terminó siendo la obra empezó como una colección de boletos de micros locales, básicamente porque me recordaban a los boletos de ómnibus de acá de cuando era chico. Y como estaba con un taller vacío, en un apartamento casi nuevo, algo impersonal, necesité hacer algo como para tener un objeto que me hiciera sentir en un lugar familiar, un objeto precario, como salido de la feria de Tristán Narvaja. Y luego vino la idea de empezar a dibujar la historia de la vida que íbamos llevando con mi compañera en Valparaíso, aplicando un método de trabajo concreto: dibujar de memoria, con plumín y tinta china, lo que fuera rememorando de lo vivido unas semanas atrás.
¿Cómo fuiste encontrando el mecanismo de creación?
S.S.:
El rollo lo empecé a dibujar unos meses después de empezar a construirlo, creo que por junio de 2015, y lo primero fue establecer la rutina de dibujar siempre de memoria los acontecimientos pasados por lo menos dos semanas atrás. Eso permitía que las vivencias se ordenaran en el acto de narrarlas más allá de los deseos o la intensidad de los eventos. Es un mecanismo que suena más entreverado de lo que cuesta contarlo; pero la idea, en todo caso, era respetar lo móvil que resulta la memoria y la forma en que aparecen los recuerdos, no listar como en una agenda, sino que el rollo se convirtiera, lo más fielmente posible, en un retrato del hecho de recordar.

¿De qué manera esta obra dialoga con el proyecto que presentaste y finalmente fue ganador del Paul Cézanne?
S.S.: Para el Cézanne, dado que la convocatoria pedía una obra inédita a ser expuesta en el EAC (en el caso de quedar finalista), pensé en mandar la Micromemoria. Pero ya la tenía comprometida para ser expuesta en la Sala Sáez, y no quise especular con la posibilidad de quedar finalista del premio y por tanto tener que cancelar la exposición, tanto por respeto al compromiso, como sobre todo por el cariño que le tengo a la sala: ese lugar me ha resultado fundamental en mi formación artística, y me pasó muchas veces, cuando vivía a la vuelta, en la calle Piedras, de fantasear con exponer en esa sala, sin tener idea de por dónde empezar para hacerlo. Pero como igual me quería presentar al Cézanne, me tomé la postulación de la misma forma que me la había tomado la vez anterior que me presenté, en 2011: con total libertad, casi como si fuera un juego. Y estaba el asunto del tiempo: tres meses de espera entre la postulación y el fallo, tres meses de estadía en Francia si resultaba ganador. Con eso del tiempo, el rollo en mente y la ansiedad que sabía que el asunto me iba a generar, encontré la idea de contener la inquietud de la espera trabajando, haciendo una obra que fuera el reflejo del tiempo y de los acontecimientos vividos mientras aguardaba. Contar cuánta vida puede vivirse en tres meses comunes y corrientes, con la única salvedad de estar esperando un anuncio sobre un concurso.
¿Cuánto hay de juego y cuánto de obsesión en tus obras?
S.S.:
Se me ocurre ahora que partes iguales, aunque me temo que mi trabajo tiene más obsesión transformada en disciplina que otra cosa. Pero como me dijo un tipo al que consulté una vez, la obsesividad bien empleada puede ser muy útil. En los casos de estas obras, al menos, lo concreto es que disfruté mucho la práctica constante, me ha hecho reflexionar mucho, y encima han producido resultados muy halagadores, que son un privilegio.

No se puede dejar de relacionar tu nueva obra con los últimos trabajos de Magela Ferrero. ¿Por qué creés que se están dando -en el campo del arte- este tipo de experiencias tan íntimas y personales?
S.S.: A Magela la conozco básicamente de la vuelta de las exposiciones y algunas otros lugares de Montevideo, y no sabía nada de su hermoso proyecto hasta que hablamos hace algún tiempo, y yo estaba justo con el Cuaderno de espera para el Cézanne. Sí le conocía varias obras, pero cuando me encontré con dos de sus cuadernos/libros, uno en la casa de unos amigos y otro en la muestra Exposición diaria del Museo Zorrilla, quedé fascinado por el parentesco, por ver un camino similar al que busco, hecho con tanta dedicación. Siempre es muy lindo ver que la soledad de algunas búsquedas no es total. Pero volviendo a la pregunta, un artista al que conocí hace poco y me impresionó fuertemente fue Bispo, el brasilero, con sus tapices y construcciones. Y también me pasó por arriba la obra de Alberto Greco, un argentino de los sesenta que era un salvaje del arte, de quien no conocía nada hasta visitar el museo Reina Sofía en España: su “rollo de arte Vivo-Dito” es una obra que necesito estudiar más a fondo. Luego, pensando en obras construidas con otros lenguajes, recuerdo también el libro Autorretrato, de Édouard Lévè, una obra que por cierto me resultó fundamental tanto para construir el Cuaderno de espera como para estudiar a posteriori la Micromemoria porteña. En cuanto al por qué se dan estas obras basadas directamente en experiencias íntimas, y si es algo propio del momento actual, no puedo opinar con certeza de si es algo de ahora, o es una forma de buscar entenderse a uno mismo como artista y trabajar desde ahí.


((artículo publicado en rvista CarasyCaretas, 06/2018))

los dilemas de julia


Una de las escenas de Respirar señala con gran acierto el dilema que vive Julia desde que se sabe embarazada. Esa escena parece cruzarse con la película Mi amiga del parque, la de Ana Katz y guion de Inés Bortagaray. Julia sale a despejarse, a caminar sola. Llega a un parque y se acerca al carro de un bebé que llora y sin pensarlo, intempestivamente, lo toma en brazos. A unos pocos metros la madre advierte la extraña situación y rápidamente recupera a su hijo. Todo en silencio. No hay palabras, solo el relato de la acción impulsiva y perturbada de alguien que no encuentra la mejor solución a su problema, que vive días intensos, ahogada.
Todo empieza para Julia con la noticia del embarazo, en plena crisis de pareja, y su deriva emocional trata de contener toda posibilidad de estallido. Trata de resolver por ella misma. Deja a sus 'hombres' afuera: a su ex, a su padre. No hay madre. No hay amigas más que para intentar una salida laboral rápida. Toma decisiones. No sabe si se acierta o se equivoca. Se deprime. Se ahoga. Miente. Se miente. Trata de zafar. Tirar algunas pastillas no le da el resultado inconsciente que busca. La pérdida llega igual. Planea fantasías y todo sale mal. Lo que está viviendo no será una herida más en su vida. Lo sabe. Se ahoga. Bucea.
El guion del director Javier Palleiro, con la colaboración en la escritura de Guillermo Rocamora (autor de la película Solo), apunta a lo emocional, a los pequeños gestos, a las acciones mínimas, a un tono documental aunque se trata de ficción. Las palabras son pocas, las necesarias. El centro de todo es Julia, en notable composición de María Canale, quien en su andar por la ciudad y en sus movimientos cotidianos, y en la relación sobria y evasiva con los otros, transmite una energía poderosa que recuerda a Valerie Kaprinsky en La mujer pública. "Lo que más me empuja, como director, son las historias de personas reales, porque me dan la tranquilidad de saber que estoy construyendo una historia y un personaje que puede existir", dice Palleiro. "A Julia siempre la sentí muy real. Es alguien a quien me parece que conozco".

Un embarazo interrumpido
Respirar toca un tema que no pasa inadvertido, que es precisamente el embarazo, la decisión de interrumpirlo, por lo que es necesario hacer un desvío a las implicancias que se generan tanto en el tratamiento que eligen Palleiro y Rocamora como en la recepción que ha tenido en su estreno en Uruguay y Argentina. Como se sabe, hay fuertes diferencias entre la legislación de ambos países. La ley de despenalización del aborto, en Uruguay, donde transcurre la historia de Respirar, permite que todo el problema se resuelva o tenga como escenario la posibilidad de un aborto legal y que Julia tenga un apoyo médico a sus decisiones. De esta manera, plantea una posibilidad que está vedada en la otra orilla, por lo que la exhibición de Respirar en Argentina incluye un caracter de algún modo reivindicativo.
Todo esto toca muy de cerca a María Canale, aunque ella deje en claro -y le sobran razones- que el tema del aborto no es central a la película, sino que es una herramienta narrativa más de una aventura cinematográfica que no pretenderse reducirse a un tema ni mucho menos promocionarse solo en un sentido en particular. "Creo que en Argentina sirve mucho ver, aunque sea a través de una ficción, cómo es llevar adelante una interrupción voluntaria del embarazo fuera de la clandestinidad", dice la actriz. "En Respirar se ve cómo es posible ir a abortar con contención del Estado y de la salud pública, sin el fantasma de la ilegalidad en la espalda y sin el desmesurado esfuerzo económico y peligro sanitario que implica abortar en la clandestinidad".
El director Palleiro no esconde sentirse un poco sorprendido por la relevancia pública que ha tenido el tratamiento del tema del aborto en la película. "En las dos orillas, fue mucho más relevante de lo que pensábamos con Rocamora a la hora de escribir. Sin embargo, es cierto que desde Argentina vieron a la película como una herramienta para poder proyectar un posible futuro, en donde el aborto no es un “paseo” aunque haya una ley que lo permita, sino que sigue siendo un tema complejo y de difícil decisión. Todas las entrevistas en Argentina pasaban en algún momento por ahí. En Uruguay, el mismo tema, tomó un abordaje diferente. Las observaciones pasaron por la burocracia e incomodidad generadas por el sistema a la hora de plantearse interrumpir un embarazo".

Los días de Julia
Respirar, como se dijo, es una suerte de ensayo sobre el difícil momento que vive Julia, y otra vez se puede emparentar esta historia con la de Mi amiga del parque, al ser dos películas que resultan tratamientos serios, muy bien investigados desde el guion y la composición del personaje, vinculados a la maternidad, a dilemas del embarazo y en el caso de la película de Katz-Bortagaray del posparto.
Una gran diferencia es que el guion de Respirar lo escribe un hombre, el propio Palleiro, en dupla con Rocamora. Es un relato además que no busca distanciarse, ni plantear una mirada masculina, sino todo lo contrario. "Por el momento, es el único modo que tengo para contar historias", explica el director. "Me sucede lo mismo cuando escribo un cuento; tengo la necesidad de encontrar el punto de vista de un personaje y centrarme en él, y escribir como si fuera él. Este estilo me permite además profundizar en un ser, en sus sentimientos más profundos, ponerme en la piel del personaje".

¿Qué dificultades encontraste en la escritura del guion?
J.P.: Me encontré con muchas dificultades. La primera fue desarrollar un personaje que camina por la cornisa todo el tiempo. No está rematadamente loca, pero tampoco podría decirse que es una mujer cuerda del todo. El trabajo de guion lo realizamos junto con Rocamora, lo que ayudó mucho para debatir puntos de vista. El modo que siempre encontramos para que el personaje resulte real, es basarnos en personas que conocemos. La mayoría de las cosas que hace Julia, se las vimos hacer a alguien. Con respecto a lo femenino, charlamos con varias mujeres del equipo, y con mujeres que habían pasado por el proceso de interrumpir su embarazo o de tener un hijo sin mucha contención, para darle forma al personaje, y sobre todo con María, que le puso su alma a Julia.

¿Cuánto ayudó María en la construcción del personaje de Julia?
J.P.: María ayudó muchísimo en la construcción de Julia. Al haber pasado por un proceso largo, pudimos conversar mucho sobre el personaje. Nos juntábamos cada tanto a conversar sobre sus reacciones, sus motivaciones, sus impulsos. Conocimos a personas que tenían algunos rasgos a observar. Le presenté a algunos conocidos que habían inspirado a Julia anónimamente. Es curioso el hecho de que María es una persona muy diferente a Julia, sin embargo, durante el rodaje se transformó. Andaba con el ceño fruncido, la boca abierta y mucho menos sonriente de lo normal. Eso también me ayudaba a mí para aterrizar las escenas.

¿Cómo fueron, para vos María, los días del rodaje? ¿Qué tuvo de especial que la película se rodara en Montevideo?
M.C.: Los días de rodaje fueron intensos, fríos y se disfrutaron mucho. Había un clima muy familiar y agradable de trabajo, de mucho compañerismo y contención. Para mí estuvo buenísimo rodar en Montevideo, porque pude hacer un paréntesis real de las cosas de la vida cotidiana de cuando estás filmando en casa y me pude concentrar mucho mejor, sin dispersarme en trámites y reuniones sociales. Estuve a plena disposición de la filmación y creo que eso me ayudó mucho a estar inmersa en el mundo y la sensibilidad de Julia.

¿Cómo se filma la angustia? ¿Desde qué lugar se filma la crisis que vive una mujer como Julia?
J.P.: En preproducción hicimos un trabajo con Culaca, el director de fotografía, en el que desglosamos qué planos tenían la perspectiva de Julia y los que no. Con esto no me refiero a ver lo que ve ella, sino a sentir el mundo cómo lo siente ella. A nivel visual, muchas veces implica verla desde muy cerca, o ver su entorno de un modo no tan objetivo, sino con algo de distorsión.

((artículo publicado en revista CarasyCaretas, 05/2018))

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