territorios en disputa


Lo primero que hizo el fotógrafo Ignacio Rodríguez Srabonián fue instalar viviendas precarias en algunos sitios claves de Punta del Este: en barrios residenciales, parques, terrenos municipales y playas. Les sacó numerosas fotos, a modo de registro, todas ellas con un fuerte impacto irónico. Son imágenes que no pasan desapercibidas. Luego dejó las construcciones en el lugar donde fueron instaladas, a la espera de estar atento a las reacciones desde la comunidad. La mayoría de las viviendas fueron denunciadas, destruidas, incendiadas y recicladas, de manera similar a lo que sucede con los asentamientos irregulares en la periferia de las ciudades contemporáneas. Se hace inevitable pensar en el borroso límite entre intervención artística y experimento social del proyecto al que Rodríguez Srabonian ha denominado Moebius.
Bienvenidos es otra de las etapas del proyecto. Es una etapa esencial, porque pone en la consideración pública, a través de prácticas publicitarias como la folletería, la cartelería estática y la impresión de postales, el trabajo de laboratorio que viene realizando Rodríguez Srabonián. Y se agrega esta semana una actividad de debate sobre el espacio público, a la que el fotógrafo llama "Territorios en disputa", con la presencia del escritor Hugo Achugar, el relacionista público Alfredo Etchegaray, el jerarca municipal Ruben Pérez y la antropóloga Adriana Goñi. "La ciudad es un espacio de intercambios donde los ciudadanos deberíamos darnos el lugar para generar la discusión y ser parte de las decisiones", dice Rodríguez Srabonian. "El espacio público es aún el lugar donde todavía existe terreno por disputar, donde todavía hay intersticios de lo no dicho, incluso para que ocurran este tipo de proyectos".

¿Por qué elegiste Punta del Este como territorio para desarrollar el proyecto Moebius?
I.R.S: El proyecto comienza en Punta del Este porque además de ser el lugar donde trabajo y vivo, es un excelente laboratorio para desplegar acciones que nos ayuden a reflexionar sobre los modelos de desarrollo, de la especulación inmobiliaria y las dinámicas territoriales y humanas dentro de una ciudad. En el fondo, siento que este proyecto es un mapa borgeano, un mapa de China que tiene el mismo tamaño que China. Un objeto que es idéntico punto por punto al territorio que representa; en definitiva, un simulacro.

¿Qué se estará jugando en la mesa "Territorios en disputa", en el debate planteado entre autoridades y figuras del campo académico como Goñi y Achugar?
I.R.S: Quizás se juegue la ejecución de otro simulacro... Pero por otra parte, y como mérito mayor, se dará participación a otros para que generen reflexión y dialogo sobre estas temáticas.

¿Moebius, en el concepto, tiene alguna relación con lo difuso de las fronteras, con ese estar afuera y al mismo tiempo adentro entre espacios urbanos diferentes, como se da en Punta del Este con los asentamientos del barrio Kennedy?
I.R.S: Un fotógrafo brasileño, Pío Figueiroa, sugirió el nombre para el proyecto cuando miraba uno videos que habíamos filmado en el puente de Laguna Garzón, a partir de esa idea de recorrido infinito que también sugiere la obra de Vignoly. Y ahora, cuando hablás de estar afuera y adentro, simultáneamente en el barrio privado y en el asentamiento, también se puede pensar en la cinta de Moebius. Más allá de que es difícil nominar, me pareció que el nombre servía para describir el limite difuso entre lo ficcionado y lo no ficcionado. Es decir, integra en el nombre las intervenciones, las fotos como puesta en escena y el despliegue publicitario, pero también la dimensión documental, las entrevistas en la cárcel, en el barrio de los realojados del asentamiento El Placer y otros trabajos que se integran al proyecto como una forma de investigación y trabajo de campo.

¿Qué ha venido pasando con la difusión pública de las fotos, a través de la plataforma Bienvenidos?
I.R.S: Bienvenidos, como llamo a esta campaña, suena un poco ambiguo y un tanto irónico; es un cliché de cualquier slogan del turismo global y despierta sin querer otras preguntas. ¿Quiénes son bienvenidos y quiénes no? ¿Adónde son bienvenidos? La relación centro-periferia, en todo caso, es mucho más compleja que un cinturón de pobreza que bordea la ciudad, porque también es un proceso de retroalimentación que implica la aceptación implacable de la desigualdad. Quizás Punta del Este sea un poco, para mí, y valga la distancia, como la Santa María de Onetti, en el sentido que podría ser cualquier ciudad pero elegimos ésta para que se desarrolle la historia. Es decir, no se trata de Punta del Este ni del Barrio Kennedy sino de la universalidad que representan, de las dinámicas que allí ocurren, de lo que podemos narrar, del esplendor del maquillaje y de lo que el maquillaje oculta.

((artículo publicado en revistas CarasyCaretas, 07/2018))

alta emoción


Treinta y dos años después de hacer por primera vez el monólogo Potestad, de Eduardo Pavlovsky, obra emblemática del teatro argentino de la posdictadura, el actor Julio Calcagno vuelve a llevarla a escena. Un texto poderoso, en una interpretación magistral que supone la despedida de uno de los grandes del teatro uruguayo.

Al tipo que está ahí, en el escenario, se lo ve al borde de la desesperación. Siente, y exhibe al público, un dolor profundo. Siente que ese dolor es legítimo, pero que no es comprendido. Siente que lo robaron, que le robaron lo que más quería. Grita. No le queda otra, porque tiene conciencia de su derrota, y porque sabe -además- que sus asuntos no fueron muy legales; y recurre entonces en este texto que estoy escribiendo, otra vez, una nueva mención a 'lo legal', que viene a ser un término apatrentemente frío, o al menos desapasionado, como esos mismos hombres que se aparecieron en la casa de ese tipo que está ahí, un sábado a las 3 y media de la tarde para hablar con su hija y llevársela. Claro, el tipo que está ahí, en el escenario, omite contarnos que lo que hablaron con esa mujer que no está en escena, ni habla, ni emite discurso alguno, apenas se muestra la silla donde estuvo sentada, es que nació con otro nombre, que otros fueron sus padres y que fue secuestrada y entregada a ese padre adoptivo, y ahora desesperado, que entonces tuvo la infame tarea de certificar la muerte de sus padres legítimos en un 'enfrentamiento', o más bien en un operativo de la dictadura argentina.
El tipo deja de chillar. Se apagan las luces y baja de la platea de la sala 2 del Circular un aplauso inmenso, de esos que responden solo a los grandes acontecimientos. Lo que acaba de terminar no es es una simple y emotiva función de Potestad. Lo que cada uno de los presentes acaba de presenciar es una imponente actuación de uno de los grandes, un tal Julio Calcagno, que está cumpliendo ni más ni menos que una de sus cuentas pendientes: despedirse de los escenarios haciendo el texto que Eduardo Pavlovsky escribiera a mediados de los 80 y que él ya había hecho carne en la sala 1 del Circular en el lejano año 1987.

Un tal Julio
Una tarde que entrevisté a Julio Calcagno en su casa, en el año 2013, supe de primera mano varias de sus historias privadas. Supe de su infancia en el barrio Sur, de la calle José María Roo, del asesinato de su padre en un bar del Centro cuando Julio tenía apenas 7 años, y de cómo esa ausencia lo volvió irascible y bastante peleador. Supe que lo que más quería era jugar al fútbol y que lo hacía bien en posiciones "de destrucción" (es el término que usó Julio), pero su condición de asmático truncó las aspiraciones deportivas. Supe que a instancias de un maestro que hizo las veces de padrino de Julio, se puso a estudiar teatro, aunque 'eso' no fuera bien visto en el barrio. Le fue muy bien, porque tenía condiciones y porque desde niño imitaba a la perfección a Humphrey Bogart y a Marlon Brando, dos de sus actores preferidos, a los que veía muy a menudo en las matinés del Apolo (Nido de ratas, por ejemplo, dice haberla visto unas 40 veces).
Julio Calcagno hizo carrera de actor. Debutó en el Solís haciendo de malevo en Un tal Servando Gómez, con 22 recién cumplidos, en un coprotagónico compartido con Alberto Candeau. Pero sus papeles más recordados llegarían unos cuantos años más tarde. La empresa perdona un momento de locura fue su gran éxito y su consagración. Se estrenó en 1981, en el Circular, y la llevó a escena durante varias temporadas y con distintas actrices: primero Marisa Ramos, luego Julia Moller y por último Alejandra Wolf. Recuerda que se metió demasiado en el personaje y confiesa que no fue una creación original. Dice Julio que tomó los gestos, los tics, toda la composición del personaje, de un vecino del barrio Sur que conoció en su adolescencia.
Otro de sus grandes momentos en la escena fue Muerte accidental de un anarquista, estrenada en el año 1986, y también de esa misma época es Potestad, unipersonal escrito por Pavlovski que trata sobre la violencia de la tortura desde la mirada del torturador. “Era terrible, un despliegue físico y emocional impresionante”. Me contó esa tarde, hace apenas cinco años, que alguien le había alcanzado una copia en video de Potestad que no sabía ni que existía. Me dijo que se había conmovido hasta las lágrimas, y que le costó reconocerse ahí, en la escena, haciendo una obra tan poderosa.
Supe que ese impacto lo había llevado a volver a ensayar el texto de Pavlovsky. Que lo intentó, pero que no le dio el cuerpo. Que sentía que no le daban la memoria ni la potencia para llegar al estado que necesita Potestad. Me contó de su decisión de abandonar el proyecto. “Fue un choque existencial, muy duro”, me dijo esa tarde, cuando Julio no sabía que iba a volver a subir a las tablas, acompañado por Pepe Vázquez y Jorge Bolani para reponer El viento entre los álamos, y luego para hacer, él y Pepe, una entrañable versión de Aeroplanos, la de Gorostiza. Mucho menos sabía, ni se imaginaba, que en el año 2018 iba a poder concretar la cuenta pendiente de volver a hacer Potestad.
 
La revancha del actor
El argentino Pavlovsky escribe Potestad en formato monólogo, pero toma la decisión de potenciar el efecto dramático al incluir el personaje de Tita, una mujer callada, invisible, que aparece como un espejo distanciado, como referencia que da cuenta de la soledad y desesperación del protagonista. En la primera versión que hace Calcagno, en 1987, se decide cambiar a Tita por Tito, trasladando las inflexiones 'de pareja' a códigos de amistad, más de barrio, que le sientan mejor al actor montevideano, limpiando además las referencias de clase alta porteña (el gusto por el rugby y el polo). Para el momento de tomarse la revancha, en este 2018, el actor y el director Walter Silva encuentran un recurso muy inteligente: sustituyen el testigo-mudo por una joven apuntadora, interpretada por Renata Denevi, que se coloca como conciencia del personaje y que siempre está presente en ese rol existencial de adelantarse al pensamiento y decir las palabras que vienen.
Cuando el tipo que está ahí, vivenciado por Julio Calcagno, termina de chillar y explotan los aplausos, dudo en sumarme al ritual. No es fácil romper la ficción en ese momento. Pero logro zafar del hechizo y golpeo las manos con fuerza. Es alta emoción. El tema de Potestad sigue siendo terriblemente actual y doloroso. Pero tanto o más conmueve la revancha del actor, y que esa revancha tenga el sabor de la despedida, aunque eso no me lo creo del todo. Esta vez no habrá entrevista. Elijo escribirle a Julio, unas horas después, un largo mensaje que habla de la emoción y le recomiendo -entre otras cosas- la lectura de Oración, de María Moreno, que es el libro que estoy leyendo y ya no me sorprende que haya cosas que se conectan irremediablemente. También le hago algunas preguntas que vienen al caso. Me contesta, algunas horas después. Transcribo:
"La diferencia del año 1987 a este 2018 se puede sintetizar muy fácilmente. Yo tenía 32 años menos, el Uruguay tenía dos años de democracia; yo tenía otra vitalidad y todo era distinto. En todo ese tiempo transcurrido y con las distintas obras que me tocó hacer, nunca se me fue la idea de reponer Potestad en algún momento. Primero porque es un picnic para un actor, segundo porque no perdió vigencia, y en este momento tiene mucha vigencia.
Hay otro motivo que me parece que es muy importante y es que soy consciente de que uno tiene que ser objetivo, tiene que ser sincero con uno mismo y saber hasta dónde puede llegar en su carrera, en su trabajo; en una palabra, en su físico, en su cabeza. Con esto te quiero decir que siempre pensé que Potestad iba a ser mi despedida de este oficio. Estoy contento, estoy satisfecho de haber llegado a este nivel. Ojo, me costó mucho. Me costó un año de trabajo durísimo.
La presencia de Renata Denevi, por supuesto que no es gratuita. Vos bien sabés que no solo es la conciencia del personaje, sino que es el salvavida que me ayuda con esa letra endemoniada. También sabés que soy un cinéfilo empedernido, fanático. También sabés que en toda esta actuación robé de aquí y de allá, gestos de mis referentes cinematográficos. También siento que en alguna medida, al menos en esta versión y en varios pasajes de la obra, fui co-autor junto con Pavlovsky, una cuestión que él siempre apoyó. Esta es una forma de entender el oficio. No conozco otra.
En el año 1987, la hicimos en la sala 1, en un espacio más grande, incluso hasta había utilería y me tenía que mover mucho más. En esa versión aparecía Eduardo Cervieri haciendo de Tito, un personaje mudo que yo siempre creí que estaba de más. Tuve que aprender de memoria una letra diabólica, que por supuesto ahora es imposible que pueda aprender. En 1987, además, cuando terminaba la función nos íbamos junto con el equipo a tomar unas cervezas; en este 2018 sólo me da para irme a mi casa, comer algo y acostarme a dormir.
Fueron de gran ayuda la presencia de Walter Silva, que vino desde España a respaldar el espectáculo; las luces de Héctor Guido, que fueron distintas y que ahora enriquecieron la puesta; la música de Fernando Condon, que me ayudó en la construcción del personaje; y por supuesto la presencia de Renata, que es fundamental... Y en el escenario, haciendo la función, yo me siento muy feliz de hacer lo que hago como actor, con la paradoja de estar representando a ese ser repugnante".

((artículo publicado en revista CarasyCaretas, 07/2018. Fotos de Sabina Harari))

la máquina del tiempo


Hay varias películas capaces de sostener, con mucha dignidad, la idea de un posible subgénero 'cine de balneario'. Ese singular escenario-temático no tiene por qué estar asociado al verano, como bien demuestra La perrera, una de las primeras y más radicales producciones de Control Z, dirigida por Manolo Nieto y que podría catalogarse de emblemática. Otros dos muy buenos ejemplos son Joya, de Gabriel Bossio, y Las toninas van al este, de Perrotta-Delgado. Pero también hay muy buenas películas argentinas, porque esto del 'cine de balneario' está bastante más allá de la vanidad uruguaya de tener las mejores playas de este lado del río y de este lado del Atlántico.
La filmografía de Ezequiel Acuña es notable en este sentido, con títulos que respiran ese aire decadente y de veranos adolescentes perdidos y entrañables, especialmente Nadar solo y La vida de alguien. Otro director argentino, con varios años de residencia en Uruguay y dos películas en su haber (una rodada en Montevideo, la otra en Buenos Aires), se encargó de facturar, en este 2018, una película esencial de este subgénero. Lo que llama la atención, o puede que sea precisamente todo lo contrario, es que Adrián Biniez, más conocido por El Garza, autor de las recién mencionadas Gigante y El 5 de Talleres y esporádico cantante de rock, tuvo su bautismo de “vacaciones en el mar” a los 31 años. “Vengo de Lanús, paraíso del cemento”, cuenta Biniez, “y lo que siempre me fascinó de Uruguay es que para mí es un gran balneario. Montevideo está rodeada de agua y la presencia del mar es muy fuerte, a diferencia de Buenos Aires, y esa es una de las cosas que me conquistaron a vivir acá”.

Alfonso y el mar
Atascado en la playa podría ser un título, aunque obvio y un tanto desacertado, para la película de balneario realizada por Biniez. De hecho, es lo que en apariencia le sucede al protagonista. Pero le puso Las olas, y el director acierta en esta decisión, porque cada vez que Alfonso se zambulle se traslada a otro momento de su vida, como si fuera una bola de flipper en un mapa de recuerdos playeros.
El recorrido de Las olas es altamente emocional: se encuentra con su hija pequeña en un rancho de verano, luego con sus padres en un lejano verano ochentero, después de otra zambullida aparece con sus amigos de adolescente, y así va entrando en un juego de disrupciones temporales que lo hacen ser testigo de sus propias vivencias, más o menos trastornadas por la luz del sol (o la ausencia de esta), en un verano perpetuo en el que descubre -junto con el espectador- momentos de lo que podría llamarse su educación sentimental. 
La actuación distanciada de Alfonso Tort acompaña el efecto y el juego ficcional de la máquina del tiempo marítima. El personaje entra en el extrañamiento, se siente raro, sabe que va a descubrir cosas, pero no tarda en ponerse a jugar en el cruce de los tiempos. Similares sensaciones tiene el espectador, dispuesto a acompañar la aventura, a disfrutar de cada nuevo episodio.
“Yo una vez soñé que era el hijo de Lady Gaga... ¿Falta mucho para Lady Gaga?", le dice Alfonso a uno de sus amigos en una playa. Ese guiño al espectador establece que el pacto seguirá firme hasta el final y que Alfonso también lo sabe (lo de estar viajando en el tiempo, en un territorio no real). El otro, un poco inquieto, le pregunta qué sabe de cuando tengan 35 (que viene a ser el presente de la película). Silencio. Insiste. Pero no hay respuesta. Apenas un débil “dejemos por acá”.
La película sigue, en un sutil tono de comedia, agregando situaciones y proponiendo desvíos. Se disfruta, y mucho, el relato del fin de la infancia, y también la simetría entre ciertas historias de amor y desamor. Es una película entrañable. Una inolvidable película de balneario.

***

¿Qué te llevó a escribir y dirigir una película de playa, de balneario?
Adrián Biniez: Primero que nada quiero aclarar que Las olas tiene muy poco de autobiográfico: nunca he veraneado con mis padres en el mar, nunca me fui de vacaciones al mar con mis amigos de la adolescencia. De hecho, la primera vez que me fui de vacaciones a una playa tenía 31 años y fue aquí en Uruguay. Así que la fascinación es bastante reciente, y obviamente fuertemente asociada con Uruguay. Por otro lado, lo que sí quería hacer era una película donde la luz del sol fuera protagonista y las playas son un lugar ideal para ello. Y como mis dos películas anteriores son muy urbanas, tambien quería cambiar de escenario.

Entrar y salir del agua es de algún modo una metáfora de entrar y salir de las cosas... Hay algo desenfocado en el personaje principal, algo desadaptado, ¿lo sentís así?
A.B.: Mmm... puede ser. Nunca lo había pensado de esa manera. Me cuesta analizar a los personajes una vez terminada la película. Siempre quise dotar a la historia y al personaje de Alfonso de un impulso vitalista... quizás eso sea lo desadaptado, pero siento que estoy guitarreando.

Algunos críticos han señalado que Las olas tiene una mirada decididamente masculina, que es una historia de "educación sentimental"...
A. B.: Bueno, eso es algo que se fue dando y apareciendo en la escritura del guión. Sobre todo después de decidir que el libro que la madre le iba a leer a Alfonso, sobre el final de la película, iba a ser La vuelta al mundo en 80 días, de Julio Verne. El libro está puesto allí por razones sentimentales de lector, pero no recordaba para nada el final. Cuando finalmente lo leí, para incluirlo, sentí que le daba una especie de sentido a lo que venía escribiendo y acentué ese impulso en algunos episodios.

¿Qué decisiones tomaste a nivel de lenguaje -tanto en el guion literario como en el lenguaje actoral- al trabajar diferentes situaciones temporales?
A.B.: El guión fue escrito para Alfonso, que además de ser un gran actor es un gran amigo. En muchas situaciones lo imaginé muy cercano a como las terminó interpretando, pero nunca pensé que haciera de niño o adolescente, porque siempre confié en lo que la narración generaría como contexto. Lo que sí trabajamos es una especie de "distanciamiento" que tiene Alfonso en determinadas momentos de algunas escenas. Es un momento donde observa a los otros personajes y permanece al margen de lo que sucede, hasta que se involucra y comienza a participar de la escena como uno más. No hubo tampoco un trabajo especial en cuanto a marcar los diálogos con la temporalidad de cada episodio, porque nunca fue esa la idea. Hay algunas palabras y giros en uno u otro personaje, pero siempre de forma dosificada. Es más, me gustaba que se mezclara la forma de hablar de ahora en todas las escenas, con alguna expresión en desuso y alguna pequeña referencia temporal -visual o verbalizada- aquí y allí.

Las olas tiene un diseño de producción más pequeño que tus dos películas anteriores. Tiene algo de película de bajo costo, de rápida realización...
A.B.: El esquema de producción se desprende de lo que era el guión. Desde esa etapa escribí con ese modelo en la cabeza. Venía de hacer una película "grande" en Argentina, y tenía ganas de probar filmar con un equipo más chico. Terminamos siendo nueve personas fijas en el equipo técnico, más dos técnicos que reforzaron el equipo en situaciones puntuales. Es un esquema en el que me fascinó trabajar y en el que pienso reincidir.

¿Cuánto define la elección de la cámara?
A.B.: Mucho. La película la filmamos con una Sony AS7II. Es una cámara relativamente ecónomica y versatil, y muy buena en situaciones de baja luminosidad. Ahora volvimos a repetir la experiencia de usarla, con Pablo Stoll, en la serie Todos detrás de Momo y nunca nos dejó a gamba. Obviamente que hay una diferencia con una cámara que cuesta 50.000 dólares, pero creo que la diferencia chupa un huevo. Es una cámara que se adapta a un esquema de producción más económico.

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