el rap explicado a los montevideanos

Un amigo se apareció con un regalo inesperado. Bueno, no tan inesperado porque él sabía el lío en el que me estaba metiendo, y de hecho el regalo no hizo más que potenciar una idea que hasta ese momento aún era secundaria entre mis obsesiones cotidianas. "Esto es para vos", me dijo, y lo que me obsequió fue la edición en vinilo del disco Ese día en que me encuentres, del rapero Sáez'93. Agregó algo que no se le puede decir, sin anestesia, a un melómano, aunque justifique plenamente como dato informativo: "es el primer vinilo de rap hecho en Uruguay".

Durante días, semanas y meses, y sigue intacto el entusiasmo del primer día, el disco se convirtió en uno de mis preferidos. No tengo forma de medir la adicción que me provoca el sonido oscuro e hipnótico de los beats y los rapeos de Sáez'93. Tengo claro que está lejos de ser el número uno si se lo mide en talentos particulares. No tiene la capacidad equilibrista de Arquero, que viene a ser una literal máquina de lanzar rimas autoficccionales. No tiene el encanto hardcore nocturno de Hache, sin discusión el mejor zurcidor de versos urbanos. No tiene el flow callejero y espiralado de JT, único a la hora de meter birras y porros. No tiene el poder friki en el que se regodean los animales de los AFC. Tampoco tiene el tono peleador montevideano de Santi ni los versos directos de Eli ni busca meter rimas del buen rap social y combativo que se juega en el under.

Pero Sáez'93 tiene el mejor disco. Así de sencillo. Ese día en que me encuentres gana donde ganan los grandes discos: por una sintaxis única, por una mezcla enrarecida de algo que se reconoce al instante pero toda intención de referenciarlo se desvanece inmediatamente. Todo está más bajo -en tono, en volumen, en afectación- de lo que se suele estar en esto del rap. Las líneas de voz están por debajo, casi soterradas, como metidas en un sótano. El flow se acerca a un mantra solitario y se aleja de toda posible demagogia o incluso de la entendible búsqueda de empatía propia de un rapero/decidor que se precie. Las variaciones son mínimas, sutiles, sincopadas con las baterías, los ecos, las repeticiones y las diferentes capas sonoras que superponen aires de jazz ácido tocado por una pátina de trip hop.

Una de las cosas que más llaman la atención es que Sáez'93, identidad del joven artista hiphopero Alain Gómez, sea autor de todo lo que suena en Ese día en que me encuentres. Lo hizo todo. Los beats, los samples, la producción sonora, el concepto, las líricas, las voces. También, si se quiere hilar más fino, aparece como autor del clip de "Como los discos", un visual excepcional hecho con formato Instagram, pero mejor no nos desviemos, porque en el oficio de realizador Alain ha facturado junto con sus compas de Hermano Peligro varios de los mejores videos del rap uruguayo, incluyendo el plano secuencia que se mandó en Plaza Libertad como fotógrafo del "Ready or not" de los AFC con Stabilito.

Hay otro lugar en el que también pega fuerte Sáez'93. Es el escenario. La performance que ofreció en el festival "Montevideo Hip Hop" estuvo más que a tono con el concepto del disco. No saltó, ni agitó, ni nada de eso que hacen tan bien otros artistas. Dijo cada verso como si estuviera solo, y de hecho lo estaba (apenas acompañado por un amigo deejay), y no dudó en tirarse al piso y llevar su no-actuación a un estado emocional que en todo momento mostró verdad y honestidad. No se llevó grandes aplausos, pero quienes prestaron atención a ese muchacho que se subió después del MAC Team, entendieron que el rap uruguayo también puede ser introvertido y oscuro como lo fueron Los Gallos Humanos, esa anomalía pos-Estómagos que armaron el pianista Fabián "Hueso" Hernández y el poeta maldito Marcelo Márquez.

Desde hace tiempo que el rap uruguayo está escribiendo poesía urgente y directa en un aquí y ahora que ha desplazado a otras discursos y a otras familias musicales. La sensacion es que conecta directo, sin vueltas. Solamente hay que prestarle atención, orejear a los raperos que andan en la vuelta grabando discos y colaborando en proyectos colectivos o en ciclos como las "Creme Sessions". Para llegar a esta época de oro de raperos que están despegados (todos los mencionados líneas arriba y una decena más que se mueven alrededor de los sellos Underclan y Pure Class) tuvieron que pasar al menos un par de generaciones que fueron tomando el pulso a la ciudad y desarrollando las posibilidades de la oralidad y musicalidad del español rioplatense más o menos impuro.

Hay varios discos muy buenos en la vuelta, la mayoría de ellos solo disponibles en formato digital. En esta misma línea de raperos unipersonales y autoficcionales (son mis preferidos), no se puede dejar de mencionar Primavera en la Antártida, de Hache Souza, o el Aguafiestas, de Diego Arquero. Pero el de Sáez'93 tiene algo especial, y no es una mera coincidencia que sea la primera obra rapera uruguaya en editarse en formato vinilo. Lo merece. Y sobre todo lo merece ese muchacho llamado Alain, que la tuvo que pelear para hacerse un camino en el arte y también en la vida.

"No sé si fue Poe, no sé si fue Dante, 
pero algo en el liceo despertó una interrogante: 
quien escribe... ¿es escritor o personaje? 
¿Lo importante es la forma, el público 
o es el mensaje? 
Quemo el último cartucho, 
antes de que esta canción ya no resulte 
interesante para mí. 
Triste como un algoritmo califica el arte... 
Mejor no esperes promo de mi parte". 

Vuelvo a escuchar esta canción una vez más. Se llama "Lou Reed". El algoritmo de Youtube no para. Lleva a otro regalo inesperado: hace apenas un par de semanas Sáez'93 subió un nuevo disco. Lo estoy escuchando ahora mismo. Hiphopalyptic. No tengo tiempo para borrar y escribir otra columna. Apenas quedan un par de líneas para decir que este nuevo disco lo estaré escuchando este verano, el del 2020. Se me hace irresistible. Se me hace que será la banda sonora de algo grosso. Tal vez un texto largo en el que pueda explicar algunas cosas sobre ilustres raperos.

tapas, portadas y un textículo

La primera portada que compuso Gustavo fue para un long play del grupo musical Contraviento. Se defendió como pudo con su habilidad para el dibujo. Creyó que debía hacerlo en tamaño real (no sabía de reducciones ni de ampliaciones). El contratiempo de la tipografía (ni siquiera sabía de la existencia de tal palabra), lo superó dibujando cada letra en sintonía con la ilustración. Después vinieron más portadas para Contraviento. En una de ellas, probó que la imprenta resolviera el asunto tipográfico (seguía sin conocer a fondo del tema) y las instrucciones que dejó para que rellenaran el espacio en blanco fue "acá pongan Contraviento con una letra normal". Le pusieron un tipo de letra que no le gustó nada pero que no contradecía la sugerencia de "normal". Ese error (bueno, no solamente ese error, sino también la curiosidad, lo llevaron a investigar y a desarrollar el oficio de diseñador y una exquisita especialización tipográfica).

Hoy, si lo aprietan, y le preguntan a Gustavo qué tipo de letra prefiere para sus diseños, contesta que la Sabon (para texto corrido), o bien la Garamond o la Bodoni (para portadas), y se desviará en nombrar otras apetencias como la Frutiger, la Helvetica, o la Palatino, para en definitiva señalar que en todo caso prefiere utilizar una paleta un poco reducida pero conocerla bien, en sus mínimos detalles.

El centro del problema no está, para él, en la elección de la tipografía sino en su aplicación, y no está de más recordar que para componer su primera portada tuvo que inventarse una tipografía que empatizara con el dibujo, que fueran la misma cosa y antes que nada empatizaran con lo sonoro propiamente dicho. O sea, siempre supo que el dibujo dice, que el mínimo trazo dice, que son imagen, tanto como la imagen de una palabra estampada en un plano, de modo que la amplitud polisémica lo lleva a definir al diseño como parte indisoluble de una creación. Es cosa seria. Por eso hizo muchos bocetos para la primera portada de Contraviento. Por eso no es exactamente síntesis la clave para tener éxito. Tampoco viene a ser el resultado de un proceso lógico. Es algo acaso más intrincado.

Dice Gustavo Wojciechowski, y se le nota divertido en esto de andar explicando su arte en una visita guiada por la exposición Tapas, en el Museo Nacional de Artes Visuales, que "solo quería ser el cantante de una banda de rock". Y ese es exactamente el subtítulo de Zafiro, su novela, la única que por el momento compuso (vuelvo a elegir ese verbo porque es el que más se ajusta a las creaciones de Gustavo) y que se publicó originalmente en Ediciones de Uno (cooperativa de edición poética de la que formó parte junto con otros poetas y activistas de la resistencia a la dictadura uruguaya de los 70 y al conservadurismo tan patriótico como oriental). La portada de Zafiro la hizo él. Es la más abigarrada de todas las que ha compuesto. Se nota a la distancia, al ver todas las tapas colgadas en el museo. Es un collage de decenas de imágenes de personajes que aparecen (o no) en la bohemia rockera setentera post-hippie cortazariana de Zafiro. Es además una novela de imprescindible lectura. Y el plateado (plata) de la portada lleva directo al color elegido para DeCada, la portada que compuso para una antología de Fernando Cabrera publicada, y una cosa lleva a la otra debe decirse que Gustavo es especialista en Cabrera, y no se puede dejar de nombrar, en este relato que corre el riesgo de volverse enumerativo, a la legendaria portada de El viento en la cara.

Hay discos únicos, eternamente luminosos. Uno de ellos es El viento en la cara. Y todos sabemos que tiene la mejor portada que pueda tener un disco tan genial. La compuso Gustavo y es una de las 'estaciones' claves de la exposición Tapas, porque el diseñador expone la obra pero también originales, y esto hace posible admirar el puntilloso trabajo de collage tipográfico, de recorte letra por letra, del armado del calendario, del anecdótico y mínimo fotocromo para colorear (de la forma más económica posible) el cuerpo dibujado del ciclista.

Otros muy buenos trabajos destacan en el montaje de la exposición: la resolución impecable (e implacable) de la portada del poemario Puntos de apoyo de Raúl Forlán, el humor escatológico extremo de la tapa de Oda al niño prostituto de Gustavo Escanlar, el "yo estoy al derecho dado vuelta estás vos" como concepto de Polaroid de Héctor Bardanca, pero sobre todo esa línea de continuidad que enlaza las composiciones firmadas por Gustavo Wojciechowski y son el sello de identidad de Ediciones de Uno, de Yoea, de Civiles Iletrados, de Yaugurú (en portadas de libros), y de numerosos trabajos para el sello discográfico Ayuí, o bien de dar el pulso gráfico, la semántica gráfica, a la colección de la revista La Oreja Cortada.

De todos modos hay algo que parece fallar en una coleccción de tapas como la del MNAV y es que se limita a mostrar un plano superficial, una sola dimensión. Porque si hacemos acuerdo con Gustavo en que la portada debe ser indisoluble de la obra, no queda otra que interpretar que sin el disco sonando o sin las páginas del libro a disponibilidad, la contemplación estará lejos de ser completa o al menos satisfactoria. Por eso, mientras escribo estas líneas con la mayor admiración hacia el trabajo gráfico de Gustavo Wojciechowski, está sonando una y otra vez el long play El viento en la cara y tengo abierto un libro-revista extraño, poético y abigarrado, entre el homenaje y el plagio, firmado por Maca y publicado por Yoea con el título Textículos & Contumacias. Leo:

"yo solo quería ser el cantante de una banda de rock and roll 
ser la estrella de los zafiros, 
yo quería escribir una novela como kerouac, 
entregarle al editor una bobina enterita, sin corregir... 
y viajar a frisco y pasear con mi automóvil verde, 
mi automovil verde y yo, los cabellos al viento". 

Y se entiende (casi) todo.

puntos de apoyo


PARTE 1: El libro es amarillo. El diseño de portada juega con similar color y grafía punk del Never mind the bollocks, el disco emblemático de los Sex Pistols. Lo que hay adentro del libro -a grandes rasgos- es una colección de artículos publicados en distintos medios de prensa entre los años 1985 y 1995, todos ellos referidos a la fermental cultura rock uruguaya de la posdictadura y a sus bordes, a sus tangentes, a sus ambiguas derivas. Muchos de los textos fueron escritos por Tabaré Couto y otros tantos son fragmentos de notas, crónicas, columnas o entrevistas escritas por otros, recopilados de la prensa más o menos formal de la época, de fanzines alternativos (destacan especialmente los extraídos de la revista G.A.S.) e incluso algún que otro inédito de gran relevancia (entre los que cuentan anecdóticos artículos rechazados por Brecha en los tiempos en que Couto fue columnista del espacio Amasijo Habitual, y un texto inédito de Raúl Forlán Lamarque para el proyecto de revista under El perseguidor).

Una segunda capa del libro y que lo desplaza de un concepto simplemente 'historiográfico', es la inclusión de textos autoficcionales, escritos a una importante distancia temporal y emocional, que van acompasando los diferentes capítulos y le dan una interesante perspectiva que permite ajustar algunos detalles y ayuda a una necesaria reconstrucción de la memoria personal (y también de la colectiva). La honestidad y transparencia de esta capa autoficcional aleja a Couto -por fortuna- de toda posibilidad de que el cruce entre  crónica de época y testimonio personal pueda llevar a un ejercicio de manipulación innecesaria. Es, podría decirse, un ajuste de cuentas personal. Porque lo que quiere Couto es compartir, demostrando generosidad al amplificar el discurso de su libro incluyendo otras voces y escrituras. Lo que busca es aproximarse a su mirada juvenil, a los signos de su generación. Y esta búsqueda es la que le permite utilizar el yo para lograr, en definitiva, una mejor empatía testimonial. Y es la que le permite delinear, en una tercera capa de lectura, acaso menos perceptible, los 'puntos de apoyo' sobre los que construyó su propia peripecia personal (que no es obvio decirlo, se vincula con la colectiva, o por lo menos alcanza a muchos de sus cogeneracionales: rockeros, gente de los medios, público en general).

Lo que quiero hablar en esta columna, sin embargo, es de otra cosa, o más bien de un desvío a la simple enumeración de los contenidos y aportes del libro de Tabaré Couto. Esta línea enumerativa nos llevaría en primer término, en una primera mirada, a describir el impacto emocional de las canciones de Los Estómagos y de Los Traidores, a la irrupción de la generación Graffiti, a narrar sobre el discurso irreverente del Cuarteto de Nos y de Los Tontos, a celebrar la claridad poética del "Estamos mal" de Neoh 23. Y está bien esa primera mirada, porque las canciones son a priori el centro del problema, y por eso el libro se llama La era del casete, y no otra cosa, y refiere directamente al problema musical. Y es por eso también que varios de los libros que buscan rearmar la historia sociocultural de ese mismo periodo llevan por títulos nombres de canciones: En la noche se llama el libro de entrevistas de Mauricio Rodríguez; Errantes y Mal de la cabeza las crónicas testimoniales de Gustavo Aguilera.

Pero hay una pequeña trampa que propone Couto: en la descripción del contenido del 'casete' dibujado en la portada pistolera no refiere a música sino a "escritos del rock uruguayo". O sea que el autor avisa: de lo que se habla es de otra cosa, se habla de cosas que están más allá de lo musical, más allá de las canciones. ¿De qué se habla entonces en La era del casete? De búsqueda generacional incierta y diversa, de discursos inconexos y muchas veces contrapuestos, de dificultad de construir una identidad juvenil, pero sobre todo se habla de un periodo sociopolítico -el de la posdictadura, o si se quiere ajustar el mejor término es "transición"- que no fue nada luminoso ni mucho menos satisfactorio para los jóvenes de la época. De todo eso es a lo que refieren los materiales que recopila Couto -todos de la época-, y sus escritos personales. Y también refieren a algo que en definitiva es de lo que quiero hablar en esa columna: habla de los 'puntos de apoyo'. Y puntos de apoyo no son tampoco las canciones, ni los grupos musicales, aunque podrían serlo. Salgamos del casete. Puntos de apoyo son los vasos comunicantes culturales: desde la influencia no-tan-lejana de Mayo del 68 hasta la figura luminosa de un poeta, escritor y periodista que reivindica Tabaré Couto y de algún modo el libro entero gira en su memoria. Me refiero a Raúl Forlán Lamarque: a sus escritos, a la agudeza de su mirada, a su cualidad de difusor cultural, a la influencia de su discurso, y muy especialmente a su generosidad y amistad, de la que disfrutamos varios de los que en esos años rondábamos los 20 años y queríamos escribir y ser arte y parte de una movida tan fermental como autodestructiva.

Hacia la mitad del libro amarillo de Tabaré Couto puede leerse el texto inédito "El perseguidor", firmado por Raúl. Solo ese texto (exagerando, claro, porque hay otros tantos, y muchos de ellos de Tabaré que son más que relevantes) vuelve al libro imprescindible para atesorar en una biblioteca que se precie. En la mía, lo voy a colocar al lado del mítico Polaroid (Historia de la cabeza uruguaya), que es ni más ni menos un libro complementario: la recopilación que hiciera Héctor Bardanca (poeta y uno de los editores de La Oreja Cortada) de textos varios publicados en prensa sobre los grandes debates culturales en la Montevideo de la segunda mitad de los 80. Muy cerca también del disco amarillo de los Pistols y de otras señas comunes y transversales a la peripecia de Couto: los mejores discos de los asturianos Ilegales, los madrileños Gabinete Caligari, los trasandinos Los Prisioneros. Y los poemas de Raúl de su entrañable libro Puntos de apoyo.

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PARTE 2: En el libro La era del casete, el mamotreto que se mandó Tabaré Couto y que se publicó por el sello Ediciones B, se cuentan algunas cosas que supieron estar naturalizadas y que hoy parecen de otro planeta. Sucedieron en democracia, en lo que se llamó democracia porque hubo elecciones en 1984 y teníamos un presidente legítimo (un autoritario abogado de apellido Sanguinetti que se jactó de no perder en el ejercicio de la presidencia un solo conflicto con sindicatos y organizaciones sociales); pero la verdad es que la calidad de esa democracia era bastante mala y los temas recurrentes -entre los jóvenes- eran la emigración, irse a la mierda porque no había futuro, y en todo caso se respiraba la grisura insoportable de un país de viejos, entre razzias, sin trabajo y la posibilidad latente de que te saliera todo mal.

Una de las tantas cosas que cuenta Couto en su libro, sucedió en la época en que se probaba como periodista rockero, más o menos punk. Año 1989, en un programa televisivo preelectoral donde los candidatos respondían a preguntas de jóvenes en su mayoría educados y formales. Couto era el contracultural, integraba el staff del fanzine GAS. Todo estaba guionado, con preguntas establecidas de antemano, nada que fuera muy insidioso. No recuerda bien por qué, sintió el impulso de mandarse fuera de libreto. Y lo hizo. El candidato de esa noche era Alberto Zumarán, blanco, de centroizquierda para la medida de la época. No resistió la tentación de hacer referencia a un graffiti que había visto en un muro, uno que decía "Zumarán, ¿y el Toba qué?", que interpelaba a los wilsonistas por la traición de haber votado la Ley de Caducidad. Dijo entonces que había visto ese graffiti y que la pregunta que quería hacer era exactamente esa. Fue como hacer estallar una bomba en el estudio. Desde luego que Couto, cuando fueron a la tanda, y después cuando terminó el programa, la pasó bastante mal. Lo insultaron, le dijeron que era un irresponsable, y por cierto que le prohibieron volver al panel juvenil. Y cuando llegó a su casa, a la noche, se enteró de otras malas noticias (o más bien malas prácticas): desde hacía un buen rato el abuelo de Couto atendía el teléfono para recibir insultos, amenazas para la familia y sobre todo para reiterarle que sabían muy bien que su hijo -que vivía en Barcelona después de diferentes circunstancias de exiliado político- era socialista y que tratara de cuidar que su nieto no siguiera el mismo camino, que lo estaban vigilando y que lo seguirían vigilando.

Leer esa historia hoy, en Montevideo, Uruguay, después de quince años en que las libertades y los derechos se multiplicaron a la enésima potencia respecto a la naturalidad con la que convivíamos en los 80 y en los 90 con la represión, la censura y el miedo (una de las conquistas de la izquierda de la que poco se habla), ilustra la inconsistente tentación a un 'cambio' que no es para nada inocente, un cambio que publicita falacias que no resisten el menor análisis pero que se han instalado como una gran burbuja mentirosa. Dicen, por ejemplo, que la izquierda estaría utilizando el miedo para ganar la elecciones. Yo diría que es un poco más complejo. No se trata de miedo. En mi caso personal, no tengo miedo alguno por lo que pase o deje de pasar. Lo que no tengo es ganas de volver a vivir en un país con ministros del Opus Dei (o ahora mismo en otras versiones religiosas más degradadas) o con senadores exmilitares que insinúen disparates contra las luchas feministas y la agenda de derechos, o con ministros de cultura que denuncien y censuren grupos musicales por escribir una canción que desarrolle una ficción sobre Artigas, o que no les tiemble el pulso para que el cantante de un grupo punk se pase 35 días en cana por lo que dijo o no dijo en un escenario.

Lo que sí es cierto es que esas dos últimas cosas a las que me refiero pasaron, y pasaron en tiempos pomposamente democrático (lo del Cuarteto de Nos en 1997 y el episodio de Clandestino en 1988), y son apenas dos pequeñas e ínfimas anécdotas que involucran a gente más o menos educada, de clase media alta, con capacidad -por cierto- de defenderse públicamente (de hecho, sus relatos han sido convalidados). Y todo esto, además, referido exclusivamente al campo de lo simbólico. (De hecho, no estoy haciendo referencia a la violencia real del estado hacia sindicatos (Sanguinetti y Lacalle dixit) y hacia organizaciones estudiantiles, por lo que no es necesario imaginar la enorme desprotección de colectivos más débiles antes de 2004 o la violencia no tan explícita y visible que suele desarrollarse en el terreno de la micropolítica).
¿Por qué no veíamos chicas tomadas de la mano y besándose, en un parque o en una plaza, en los años 90? ¿Por qué existían boliches de gueto para gays? ¿Por qué no se podía fumar porro, en la calle, sin paranoiquearse? ¿Por qué los festivales de rock, hasta entrados los años 90, tenían más 'seguridad' que los partidos de fútbol? Se pueden sumar decenas y decenas de preguntas que visibilicen los avances en lo relativo a libertades cotidianas y a espacios que se fueron ganando. También pueden enumerarse las grandes 'derrotas' en el campo cultural, por supuesto, que tienen que ver con la exaltación del consumo, por ejemplo, o con la escasa sensibilidad de la izquierda hacia temas ambientales, en este último caso sumando una mirada soberbia y paternalista a manifestaciones públicas que no se plantearon diálogos ni tender puentes.

Entre lo poco que me acuerdo, porque lo que está naturalizado hoy obliga a ejercitar la memoria o dedicar un tiempo a leer libros de historia como La era del casete, podría centrarme en dos o tres apuntes referidos a la 'cultura'. Hay cine uruguayo, una media de una veintena de películas anuales, y parecen prehistoria las movilizaciones para exigir que el Uruguay de Jorge Batlle pagara una ínfima cuota en Ibermedia para facilitar el acceso a coproducciones. En teatro, sin ir más lejos, la mínima protección de instituciones culturales europeas y empresas privadas de los años 90 no podía asegurar lo que viene pasando desde el 2004 para acá con apoyo de fondos concursables y de fortalecimiento: el desarrollo de una pujante y renovadora dramaturgia, acompasado por una inédita circulación de teatro uruguayo. Podría seguir con ejemplos de danza contemporánea, de publicación de historietas, con el desarrollo de las artes visuales y la política de publicaciones del Museo Nacional. Y siento entonces que lo que tengo es ganas, muchas ganas, de que sigan pasando este tipo de cosas. Y siento también, como Tabaré Couto (somos de la misma generación y compartimos recuerdos y también olvidos), que tuve que aprender a vivir en un país donde había que pelearla y generalmente perdías, donde se tenía miedo y donde las libertades (y las posibilidades) estaban bastante acotadas. Un país donde los políticos, en su mayoría representantes de los empresarios, de los militares y de las mentes más conservadoras, te escondían la mosqueta y se burlaban con cinismo democrático.


rebelión

Hay veces que las cosas no salen del todo bien. No me refiero a algo especialmente grave. Nada de eso. Me refiero a pequeños infortunios. A la cancelación del recital de una banda que te encanta, por ejemplo. Este mismo año 2019, sin ir muy lejos, me pasó una variante acaso más terrible. Por andar bien distraído, y en tantas cosas, me enteré tarde de un show de Nathy Peluso en La Trastienda. Digamos que cuando me enteré, la rapera con el flow más deforme en nuestra lengua, una verdadera equilibrista de rimas peligrosas y disonantes que vengo escuchando con no tan moderado fanatismo desde que alguien me recomendó el video "Esmeralda", ya se había tomado el avión de vuelta para España o quien sabe para qué sitio insospechado. El que sí llegó a tiempo fue un amigo que me trajo el ep de la Nathy, en vinilo, 45 rpm, el que tiene "La sandunguera" y se llama La sandunguera (si ponen "la+sandunguera+nathy+peluso" en Youtube les aseguro que se les vuela la bata), y que tiene también "Hot butter", que es un tema hipnótico, un homenaje zarpado a la Winehouse, con oficio R&B que larga con el fraseo "fresh, money, bitches in my pocket, latin chocolat, come here and suck it" y que remata unas líneas más adelante en plan "traigame una doble cheese con peperoni, oh baby, nasty not you're no so horny". De todos modos, la alegría no es completa. La sandunguera no tiene la canción más explosiva de la Nathy, que se llama "Corashe" (11 millones de vistas en Youtube, que viene a ser una cantidad discreta si la comparamos con Rosalía, pero no es momento de entrar en comparaciones, porque a mí, y lo sostengo con particular entusiasmo, Nathy Peluso es insuperable).

Dirán que son cosas que pasan. Dirán que no es nada grave perderse un show, ni que tu canción preferida no esté en el disco que tenés en tu casa (todo se arregla con Youtube, ni más ni menos), pero pasaron este año 2019 otras cosas dificiles de superar. El que iba a ser el festival del año, el Río Arriba, se canceló unos días antes, y unos cuantos no tuvimos la oportunidad de disfrutar de El Mató, Eté, Julen, Alfonsina y Las Ligas Menores, todos juntos en un mismo escenario. ¿Qué más se podía pedir? Era una grilla casi perfecta, y digo casi perfecta porque podrían haber estado también los Nadadores, o La Foca, o Jhona Lemole, o Nico Molina. Pero bueno, eso poco importa ahora, porque no sucedió, porque no sonaron las canciones de La dinastía Scorpio ni las de La síntesis O'Konor en el Teatro de Verano, y tampoco sonó una de las canciones del año en Uruguay, "Hambre", firmada por la máquina épica de Los Problems y con toda la fuerza performática de Ernesto Tabarez.

Otro infortunio de proporciones tuvo que ver con Ilegales, la histórica banda asturiana comandada por el rocker Jorge Martínez. Una de mis debilidades, porque estoy seguro -y lo discuto a quien quiera discutirlo- que hay pocos cancioneros más macarras e incorrectos que el de ellos. Tocaban en Buenos Aires, ahí nomás, pero no pude ir; tuve que cancelar toda posibilidad de escuchar las nuevas canciones y el más que emocionante recorrido por el repertorio. Y tuve que cancelar también la posibilidad de entrevistar a Jorge Ilegal. Lo que no es menor, por la sencilla razón de que en los últimos años me he decidido a completar mi colección privada de entrevistas con rockeros españoles de los 80. Y no es que se den muchas oportunidades.

El primero fue Loquillo, para la revista Freeway. Fue nota de portada y el inicio de una buena amistad. Por supuesto que estuve en el show del Loco en La Trastienda, que no recuerdo si fue la misma noche que estaba enfadado porque Montevideo le daba las llaves de la ciudad a Kusturica (para un español de izquierda es impensable que un gobierno de izquierda sudamericano celebre a un nacionalista serbo-bosnio), o la vez que aprovechó para filmar el clip de su versión de "Mincho bar" en Plaza Independencia, la Rambla, el Parque Rodó y otras locaciones montevideanas. El segundo fue Jaime Urrutia, la primera vez que vino a Montevideo, acompañando a su escudero y amigo Esteban Hirschfeld, el teclista mocker y caligari. En esos días se armó un homenaje privado a Los Mockers (participaron los Astroboy) y a Gabinete Caligari (participaron los Cadáveres Ilustres), y Jaime quedó impresionado de encontrar a miles de kilómetros de la Gran Vía veteranos de tantas guerras que conocieran "Tomando el airecico" y "Solo se vive una vez". Después, en otra oportunidad, la seguimos en Madrid y me mostró los sitios emblemáticos de la movida. Y, por último, me tocó entrevistar a Alaska y a Nacho Canut, animadores por excelencia de toda la nuevaola madrileña y creadores del himno "A quien le importa". A los Fangoria, que nunca pisaron Uruguay, los pude ver en un teatro de Buenos Aires, teloneados por las Nancys Rubias.

Mucho antes de que todo esto sucediera estuve en el sótano donde tocaron en Montevideo los gallegos de Siniestro Total. No recuerdo haberlos entrevistado, pero juro que los vi, y tengo muy claro que eso fue en diciembre de 1997. Si hace veintidós años, los Siniestro ya estaban "de vuelta", en el sentido de que la época de oro de la movida ya había pasado y eran poco menos que piezas de museo, es fácil comprender que la ocasión de ver un show de Ilegales, en 2019, significaba cerrar el círculo ochentero de Loquillo-Gabinete-Alaska-Siniestro-Ilegales, mis cinco preferidos de la época de oro del rock español.

No sucedió. Eso ya lo dije. Comprueba que hay veces que las cosas no salen del todo bien. De todos modos, pasó algo especial con Ilegales, con las escuchas que hice y sigo haciendo del disco Rebelión, que viene a ser la inesperada producción 2018 del trío comandado por Jorge Ilegal, contemporáneo a los discos de Nathy Peluso que me tienen intoxicado. Y lo que pasó es que las nuevas canciones de Ilegales suenan como las de hace 30 años, mantienen una intensidad similar, resuenan el mismo punk rock macarra de "Agotados de esperar el fin" y "Tengo un problema sexual". De algún modo logran algo muy difícil de lograr: romper el tiempo, escapar de toda pátina de nostalgia, y lo hacen paradójicamente sonando igual, como si nada hubiera pasado. El secreto posiblemente esté en las letras y la voz de Jorge Ilegal. O en la rebelión, en esa inflexión auténticamente punk que se vuelve presente puro con canciones que son pura dinamita como "Si no luchas te matas".

Debería decir algo más. Pero no. No sale. El único disco que tengo ganas de escuchar, después de intoxicarme con la Nathy y con Jorge Ilegal, es La dinastía Scorpio. Es la banda sonora de la próxima rebelión. Y lo digo absolutamente convencido. Son canciones perfectas. De dientes apretados. De amor y furia. Épicas. Están esperando, ahí, que algún viento las convoque.


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