la historia estaba mal contada

El MLN secuestra, en el invierno montevideano de 1970, al ciudadano estadounidense Dan Mitrione (las acciones se completan con el secuestro de un diplomático brasileño y un segundo estadounidense no vinculado a gobiernos ni aparatos represivos). Las negociaciones triangulares con el presidente Pacheco Areco y la embajada estadounidense fracasan. No habrá liberación de presos políticos ni dinero a cambio de los rehenes ni vuelo a Argelia. En el transcurso de días tan intensos como peligrosos, aparecen, en las sombras, más actores que ni siquiera reciben órdenes de la embajada o de la esctructura operativa de la CIA. La escena se complica. Allanamientos, miedo y represión. El final de la historia se acerca, sin demasiada reflexión, entre malentendidos y callejones sin salida. Es todo o nada. Para algunos será un error político; para otros -los menos- un acto de justicia revolucionaria. Mitrione será ejecutado por el MLN.
El relato de los hechos se conoce por la prensa, por la suma de eventos que sucedieron en esos días. Pero la historia, como todas las historias, se vuelve un tanto más compleja porque no alcanza -se sabe- con el ejercicio de sumar hechos más o menos probados. La historia es otra cosa. Es otro tipo de construcción. Y cuando se suman versiones que falsean algunos datos (entre otros, uno esencial en la historia oficial tupamara: la vinculación de Mitrione con la CIA y su prontuario de maestro de tortura, por ejemplo, no estarían probados), el camino se vuelve más difícil.
Fernando Butazzoni asegura que "la historia estaba mal contada". Esa es una de las pulsiones que lo llevaron a investigar el 'caso Mitrione' y a escribir la novela Una historia americana. El lector puede preguntarse cómo una novela, con su carga natural de ficción y subjetividad, pueda llegar a ser una herramienta para construir historias alternativas o pretendidamente más verdaderas. Esta pregunta suma otro grado de complejidad, pero Butazzoni tiene bien claro los 'mandamientos' del notable escritor francés Emmanuel Carrère, quien suele afirmar que sus novelas autoficcionales son -en todo caso- una "aproximación a lo real" y se ubican en el territorio de la no ficción sin dejar de ser -desde un punto meramente formal- novelas.
Una historia americana, la novela que escribe Butazzoni, suma una poderosa carga de ambigüedad desde el propio título. El autor explicita la voluntad cuestionadora y objetivista de su libro, al que define como 'historia'. Algo similar opera en el uso del término 'americano', al no dejar exactamente clara la acepción que prefiere, de si lo utiliza por ocurrir en territorio sur/americano, sin olvidar, y tal vez ironizar, sobre la apropiación puntualmente estadounidense de lo 'americano'.
Esta última interpretación cobra fuerza en el contenido del libro, sobre todo en uno de los tres ejes argumentales que elige Butazzoni: la posibilidad -no concretada y fallida- de una acción militar de un comando 'americano', destinado a asesinar al presidente Jorge Pacheco Areco y así generar mejores condiciones represivas y de control. El relato de Butazzoni alcanza en esta capa niveles conspirativos y de tensión muy altos, a la altura de las mejores novelas de espías de la Guerra Fría. Es adrenalina pura.
Mientras tanto, los otros dos ejes del libro buscan otros equilibrios y lo logran, potenciando uno la importancia histórica-política (cuando Butazzoni se remite al relato de los hechos y se muestra muy bien documentado en una narración directa, con un pulso acaso periodístico), y el otro al jugar en una necesaria zona cotidiana, en la micro-historia, en lo que pasaba en las nerviosas y paranoicas calles montevideanas de ese invierno de 1970 (otra vez entre la ficción y la no ficción, el narrador sigue las peripecias y conflictos de un militante de base que se desliza a un final trágico en paralelo a las otras dos historias).

***

¿Cuáles fueron tus principales líneas de investigación para la escritura de Una historia americana?
Fernando Butazzoni: Desarrollé dos vertientes de investigación. Por un lado el estudio de documentos públicos, algunos conocidos y otros no; y por otro lado entrevisté a muchos de los protagonistas. Hablé con todo el mundo. Y la conclusión que saqué fue que la historia estaba mal contada, y que había sido siempre contada con un sesgo: los milicos con su propia versión, y los tupas con la de ellos.

¿Qué elementos tenés que prueban esas versiones, en definitiva falseadas?
F.B.:
Hay, por ejemplo, una entrevista que le hace a Raúl Sendic una periodista del New York Times, en el año 1987. La tipa viaja especialmente a Montevideo a hablar con él sobre el caso Mitrione. Y Sendic le dice, claramente: "nosotros no teníamos ni idea de quién era Mitrione... lo que sabíamos es que era norteamericano". En esas palabras de Sendic no está el personaje tenebroso, el torturador, que es una versión que aparece en 1978, en Cuba, en el libro Pasaporte 11333. Ocho años con la CIA, que escribió el agente cubano Manuel Hevia Cosculluela.

¿Cuál es el papel de Hevia en la historia?
F.B.: Hevia se va de Montevideo un mes antes que el MLN secuestra a Mitrione. Se va a Praga y después a La Habana. Yo siempre me preguntaba por qué el tipo demora ocho años, o mejor dicho por qué los cubanos demoran ocho años en apoyar esa versión. Y bueno, de qué me entero yo, que esas páginas dedicadas a Mitrione ni siquiera las escribió Hevia, que era un funcionario, un agente, es decir, que hacía lo que le mandaban. Esas páginas las escribió un tupa, Carlitos Núñez, que era un periodista veterano que después fue corresponsal de Prensa Latina y fue quien descubrió la pista para encontrar los restos del Che en Bolivia. Bueno, la historia es que Carlitos Núñez estuvo en cana en Uruguay, sale del país en el año 1976, viaja a Cuba, y ahí hace una supervisión del libro de Hevia donde se agrega lo de Mitrione. Escribe la versión de que el tipo tenía una casa, con un sótano, donde torturaba gente y después los tiraban no sé dónde. Todo eso es falso.

Tampoco era un angelito...
F.B.:
Eso está claro, pero el tipo era un agente de cuarta, era el último orejón del tarro. Mitrione no cortaba ni pinchaba. Ni siquiera era el jefe de la estación uruguaya. Otro material que me sirvió mucho fue la película de Costa Gavras, Estado de sitio, que se filma en el año 1972, también con la información que dan los tupas. Y está llena de distorsiones. Una de ellas es que Mitrione está en una habitación, como si fuera la de un hotel, totalmente lúcido y apenas con un brazo inmovilizado por el balazo que recibió en el secuestro. Y la verdad es que estaba hecho carozo por la herida, tirado en una cucheta y adentro de una carpa... Esa es la historia verdadera. Todo lo que cuento en el libro me lo contaron los que estaban ahí, los que lo secuestraron, los que estaban en la casa, el que curó el balazo que le habían pegado, el que lo mató. Tengo todo el relato de los propios participantes. Entonces, eso a la hora de escribir te da un género raro, porque entrás en una especie de trenza de ficción y no ficción.

Formalmente viene a ser una novela en la que te aproximás continuamente a lo real...
F.B.:
Pero sabés lo que pasa, que de todos modos hay un problema con lo real. Porque si bien hay cosas que son esencialmente verdad, a veces la realidad te tapa la verdad, te la oculta, te la difumina. Es muy aristotélico pensar que la realidad sea el único principio de verdad, porque en realidad a veces sucede al revés. Y cuando la realidad te distorsiona la verdad, entonces sucede una cosa rara, que como dice Villoro, es un 'ornitorrinco', que te permite utilizar fragmentos de discursos, comunicados, relatos de terceros; y bueno, todo eso enmarcado en un ámbito que es la novela, que en realidad es un formato que admite cualquier cosa. Está, por ejemplo, todo el episodio del francotirador...

Antes de entrar en la historia del francotirador, me parece importante destacar en cómo al desmontar la historia oficial emerge una sensación de amateurismo, o de absoluta precariedad, en el funcionamiento del MLN.
F.B.:
Y que es increíble cómo supieron ocultarlo... digo supimos, porque en realidad yo estaba íntimamente vinculado al movimiento. Todo el mundo se pensaba que eran implacables, perfectos, exactos, milimétricos, cuando esos días fueron una sucesión de errores, uno atrás del otro.

Lo del francotirador, lo del comando americano ubicado en el Salvo para emboscar a Pacheco, aparece como ficción pura, más especulativa...
F.B.:
El tema es que hay verdades, hechos, que yo nunca tendré manera de probarlos. Eso lo tengo claro desde el principio, y por eso los incorporo como ficción. Pero todo eso sucedió: fue una de las líneas de trabajo, no de la CIA, sino de algunos jerarcas de la CIA. La estrategia era matar a Pacheco y echarle la culpa a los tupas...

O sea, pudrir todo.
F.B.:
Exactamente. Porque los tipos, en esos años, se especializaban en eso, en pudrirla. Pero como son cosas que nunca se podrán probar, porque no hay documentos, la ficción juega un papel de invitación a reflexionar, y que el lector diga, bueno, esto es ficción, pero pudo haber pasado. Los americanos metieron 120 tipos en Montevideo en esos días....

En el seguimiento que hacés del grupo comando hay un manejo más literario, por así decirlo, que en otros pasajes del libro. Pero el lector intuye, o juega a intuir, que algunas cosas son tan extrañas que solo pueden ser ciertas.
F.B.:
Yo tenía que trabajar con tres personajes que eran yanquis, de modo que los diálogos debían ser traducidos del inglés para que sonaran adecuadamente. Todo el tiempo traté, sobre todo en la relación de Lassiter con los otros agentes, de escribir como si fuera una traducción y eso contribuye a generar un clima más auténtico. Cuando los tipos comen la pizza y no hay salsa ketchup, por ejemplo, varios lectores han reparado en ese detalle, de que en Uruguay no había ketchup en esa época, pero son también detalles bastante más profundos... Me pasó que incluso de la embajada de Estados Unidos querían hablar conmigo, en una buena onda, no para interrogarme, porque es obvio que alguien me contó eso y por lo tanto otras tantas cosas. 

¿Y en la tercera historia, la del tupa Eduado González, cuánto hay o no de ficción?
F.B.:
Todos los personajes tienen su cuota de ficción, o en las descripciones, o en cosas que piensan, pero ese también es un personaje totalmente real. Lo que se cuenta en la novela fue tal cual. Y González vive todavía, por supuesto...

Ese plano de la novela es el que más se acerca a la vida cotidiana de la época... De la novela de espías y la de reconstrucción histórica, pasás a un retrato de la vida familiar en Montevideo de los 60.
F.B.:
Había muchos González, que eran y no colaboradores de la organización, que estaban en una fina línea. Había también muchas historias de gente que estaba metida hasta las orejas y que en sus familias no sabían nada, que no es el caso del dueño del apartamento donde se mantuvo secuestrado a Mitrione, porque ahí la mujer formaba parte de la organización y de hecho terminó también presa. Y está también cómo se vivían esos días en Montevideo. El aire se cortaba con un cuchillo. El ejército empezó a hacer allanamientos, y bien de esa época, del Uruguay de esa época, la gente se amontonaba en la puerta y aplaudía cuando salían con detenidos. Y eso empezó a pasar en ese momento, a raíz de que el MLN había anunciado que iba a matar a Mitrione, cuando en realidad la dirección de Sendic dijo después que era una artimaña para presionar, que nunca pensaron en matarlo. Es un hecho comprobable: la dirección de Sendic nunca pensó en matar a Mitrione.

Lo que seguramente no pensaba esa dirección era que fuese a caer detenida en esos días, aunque era una probabilidad.
F.B.:
Yo estoy convencido de que eso fue un traidor.

¿Pudo ser Amodio?
F.B.:
Muy difìcil que haya sido él. Es muy raro que los tipos, en el momento más álgido, cayeran todos, y que la dirección que los suplantara cayera también, cuando hacía ocho años que estaban buscando a Sendic y nunca lo encontraban. Ojalá haya sido Amodio, pero no sé si no fue otro, porque la existencia de ese lugar solo la podían conocer los miembros de la dirección y pocos más.

Algo que subraya el libro es que la decisión de matar a Mitrione fue un punto de inflexión en la lucha del MLN y de la política uruguaya.
F.B.:
Fue una decisión incomprensible, además de que fue un error político monumental. Y el gobierno de Pacheco Areco aprovechó para suspender un montón de derechos y las garantías constitucionales. Allanaban y te detenían a disposición del Poder Ejecutivo; así se llamaba la figura, "a disposición". Te ponían en un régimen muy liviano, en un cuartel, junto con otros cien.

Pacheco Areco es todo un personaje. Llega a insultar -en un momento muy tenso- al embajador de Estados Unidos.
F.B.:
Eso lo contó Danilo Arbilla, que estaba ahí, que era entonces un joven periodista. El tema es que Pacheco estaba muy presionado. Pero cuenta también que era un tipo diferente entre los políticos. En esos días se reúne con Peirano, que era un catolicón, un tipo de traje, todo solemne, y cuando Peirano le manifiesta una gran preocupación con este tema del secuestro, Pacheco le dice: "Mire, Peirano, preocupado estoy yo que no se me para". Se lo largó así, adelante de diez personas. Tenía ese tipo de salidas. Y además, no era ningún tonto.

¿Qué estás escribiendo ahora? Porque después de Las cenizas del Cóndor y Una historia americana es presumible que estés investigando algún otro momento histórico.
F.B.:
Tengo una historia entre manos. Estoy investigando el asesinato en Uruguay, en 1965, de un criminal de guerra nazi. Se llamaba Herbert Cukurs. Pero todavía no empecé a escribir.

((artículo publicado originalmente en revista CarasyCaretas, 02/2018))

el teatro no tiene moral


El escenario es un cubo blanco. Los elementos son pocos y extreman un aire despojado, minimalista. Dos actores y una actriz. Uno de los actores (Gustavo Saffores) lleva un bajo eléctrico y empieza a explicar que el personaje que le toca interpretar es el de Sergio Blanco, el autor y director de la obra. El otro actor (Walter Rey) hará de padre y también de rabino de una sinagoga de Dusseldorf. A la actriz (Soledad Frugone) le tocan varios personajes, entre otros el de productora de cine porno y el de doctora de un hospital alemán.
El juego metateatral comienza y se desarrolla en espirales, en cajas chinas, en un inquietante desarrollo que pone a prueba a los actores y también a los espectadores. Blanco invita a que asistamos a un debate moral, o más bien amoral, que seamos testigos de la muerte de su padre y de otros varios asuntos vinculados con la posibilidad de autoficcionarse, que viene a ser algo así como poner su propio cuerpo en escena, entre mentiras y verdades que se confunden, como sucede posiblemente en la vida cotidiana y en la necesidad -manifiesta por el personaje-autor- de buscar límites y reinventarse, y de mostrar -al borde de lo obsceno- sus heridas y miserias más o menos privadas.
El bramido de Düsseldorf no es una obra más en la cartelera montevideana; de hecho, viene de ser aplaudida como la revelación del festival Santiago a mil. Es una nueva joya que se agrega en la notable obra de un dramaturgo que hace rato trascendió fronteras y comanda una generación de autores uruguayos que vienen siendo estrenados en distintas ciudades y con un fuerte reconocimiento (entre otros, Gabriel Calderón, Marianella Morena y Santiago Sanguinetti). En el caso de Blanco, alcanza con señalar que su obra Kassandra, el notable monólogo que escribió para su hermana Roxana, fue estrenado en 14 países, o que después del éxito de Tebasland en su temporada londinense no paran de llegarle invitaciones de lugares tan exóticos para un teatrero uruguayo como Tokio, Oslo y el mismísimo Broadway neoyorquino.
En El bramido de Düsseldorf se intercalan varios momentos musicales, como ese gran inicio coreográfico con 'Losing my religion' de REM... Por un momento, como espectador, pensé que sería adecuado que se escuchara también "Atrévete" de Babasónicos, una canción en la que Dárgelos canta un verso bastante perturbador que dice "la música no tiene moral". ¿La conocés? Es interesante esa conexión porque en tu obra se menciona varias veces la idea de que arte no tiene moral...

Sergio Blanco: No conocía esa canción de Babasónicos que mencionás, pero la podría haber puesto perfectamente en la obra, porque el tema de la moral es precisamente la espina dorsal de El bramido de Düsseldorf. Más exactamente sería la idea de la ausencia de moral que para mí tiene y debe tener el arte. Esto lleva a que el arte sea algo totalmente inútil. Yo insisto mucho con esta idea desde hace algunos años. La tomo prestada del prólogo de El retrato de Dorian Grey, de Oscar Wilde, con toda la carga que pueda tener él como dandy, como burgués; pero dice algo extraordinario cuando dice que el arte es una pasión inútil, que no sirve para nada. Y es esa misma inutilidad la que le otorga paradójicamente una cierta utilidad...

"Ese que está en el rincón, soy yo, sin religión", dice el estribillo de 'Losing my religion'. ¿Por qué elegiste esa canción para empezar la obra?
S.B.: Es muy importante, para mí, que lo primero que el público escuche cuando llega y se va ubicando en la platea sean discursos de Hitler, y que inmediatamente después suene esa canción de REM, que al igual que en todas las canciones a las que se hace referencia en la obra, aparecen personas que están sin Dios. El personaje tiene ese problema: quiere pasar de una religión a otra porque está buscando una ley o un Dios más severo y que no lo encuentra en el mundo en el que está. Es por eso que empieza a transitar en mundos en donde el vacío moral o la ausencia de moral es terrible: el mundo de la industria pornográfica, el mundo del asesino serial Peter Kürten... Entonces sí, vuelvo al tema de la ausencia de moral en el arte, a que es muy saludable que no haya moral en el arte.

Las ideas que se desarrollan no parecen ir en consonancia con una sociedad donde se insiste en lo políticamente correcto...
S.B.: Lo políticamente correcto me parece que es muy nocivo para el arte y para la sociedad en general. Esto no quiere decir que yo no defienda el pacto social, que tenga que haber acuerdos, límites, fronteras; pero lo políticamente correcto viene a vaciar un espacio molesto que tiene que existir, sobre todo cuando se quiere aplicar al discurso artístico. Puedo entender lo políticamente correcto en el discurso cotidiano, en lo educativo, en lo académico. Es más, pienso que hay que defenderlo y adhiero a un montón de políticas que se han puesto en marcha en los últimos años; no por cuestiones partidarias, no por voluntades políticas, sino porque la mundialización lleva a que los circuitos se desarrollen mucho más rápido y hay una toma de conciencia mundial con respecto a algunos temas. Pero me parece que en el arte no. Yo siempre digo que el teatro es el espejo oscuro donde venimos a mirarnos, que es un pantano más que una laguna. No es un lugar de aguas claras donde vamos a reposar, a bañarnos; es un lugar terrible donde algo nos tienta a sumergirnos y no necesariamente está ahí para hacernos mejores, para hacernos reflexionar. La idea de 'salí distinto a como entré' es una gran mentira. Nadie sale distinto a como entró luego de ver una obra de teatro o después de leer un libro. Te puede perturbar. Te puede hacer ver cosas distintas. Te puede producir un momento de placer. Pero a mí me daría pánico que un espectador salga distinto a como entró después de ver una obra mía. No me gustaría tener ese poder. Entonces, creo que es todo lo opuesto, y que cuanto más políticamente incorrecto sea el arte, mejor es...

Sergio Blanco.
¿En qué lugar aparecés vos, Sergio Blanco autor-personaje, porque en tus últimas obras te exponés ese juego de verdad-mentira, ficción-no ficcción, en relación también a estos temas? Planteás el extremo de la muerte de tu propio padre...
S.B.: A mí siempre me interesaron los temas tabúes. El propio personaje del padre se lo dice al personaje Blanco, eso de que siempre está ligado a lo clandestino, a lo que está afuera de la ley, las drogas, la prostitución, la delincuencia. Siempre me fascinó todo ese mundo. Eso viene de la propia educación que tuve, una educación jesuita y francesa, en las que hay una cierta apología de lo periférico, ¿no? Los jesuitas, por ejemplo, vienen a aportar una lectura absolutamente humana de las sagradas escrituras, en donde está permitido. En la teología jesuita está permitida la duda, algo que viene muy influenciado por los textos de Pascal y por toda una filosofía que me parece extraordinaria. Y por otro lado está la cultura francesa, que es una cultura en donde hay un respeto de lo periférico, de lo que no está en la esfera, en el centro, incluso lo marginal. Entonces, tanto lo jesuita como lo francés formaron en mí esa atracción por todo eso que está supuestamente condenado. A mí me atraen mucho las flores del mal, encontrar belleza en el horror... Y si a eso le sumo el impacto de los rusos, que conocí a los 12, 13 años, con lecturas de Dostoievski, Tolstoi, Gogol, Chejov, ahí tenés un cóctel fuerte. Y eso se potencia en la autoficción, porque en la autoficción vos estás poniendo tu cuerpo a disposición del relato de todos. Entonces sí, me interesa que mi cuerpo sea el soporte donde se habla el tema de la prostitución, de las drogas, del cuerpo sometido, del cuerpo que sufre; todos temas que los cuento desde mí pero en cierta forma estoy hablando de todos nosotros. Pero debe quedar claro que no es un acto de soberbia, que no va en el sentido de que mi cuerpo representa a todos, sino que es un acto similar a lo que decía Walt Whitman en 'Canto a mí mismo', aquello de "yo me celebro y yo me canto, y todo cuanto es mío también es tuyo, porque no hay un átomo de mi cuerpo que no te pertenezca"... Eso es la autoficción. Por lo tanto, lo que estoy hablando de mí lo estoy hablando de mi generación, que es una generación que fue muy rota y golpeada por las drogas, más allá de que yo haya tocado o no ciertas drogas. Y también mi generación es una generación que vivió el horror de ser formados por el relativismo cultural, por padres hippies que nos prometían un mundo maravilloso, o por padres de izquierdas que si las leemos hoy, con el diario del lunes, eran izquierdas totalmente fascistoides, terribles, represoras. Somos los hijos de todo eso. Yo me acuerdo de cuando siendo adolescente escuché "imagina un mundo sin fronteras"... Me aterraba esa frase de John Lennon. Me parecía peligrosa. Y también con la moral fuimos marcados, por ejemplo, con esa idea que se desarrolló mucho en el teatro independiente uruguayo, con toda una tradición de que el teatro tiene que tener una vocación política de contribuir a mejorar la sociedad. Todo eso es un gran invento que inventaron los alemanes a fines del siglo XIX para crear los teatros nacionales y pedirle plata al estado. De forma muy astuta dijeron 'el teatro funda la sociedad y es educativo', cuando no hay nada más poco educativo y fundador de sociedad que el teatro. Es más, el teatro no puede estar para fundar la sociedad, tiene que estar para deshacerla, para perturbarla, para molestarla, para inquietarla. Leer una página de Dostoievski no me hace un ser mejor, sino que apela a los peores sentimientos que puedo tener en mí. Todos queremos, junto a Raskolnikov, dar un hachazo y matar a la vieja usurera. Todos queremos ser Macbeth. Entonces, esto lleva a que no puede haber moral en el arte... pero sí en el pacto social.

¿Qué lugar ocupa El bramido de Düsseldorf en el teatro que venís escribiendo desde hace 20 años? ¿Qué te motivó a escribirla? ¿Qué abre o qué cierra?
S.B.: El origen y al germen de la escritura es la carta que yo recibo de una madre que se le suicida el hijo...

Cuando se plantea ese tema en la obra presentí que era lo más real de lo que estaba sucediendo. ¿Es así?
S.B.: Podría decir que es lo único real de toda la obra... Un día recibí una carta de una madre que me cuenta que su hijo se suicidó en determinadas condiciones, en Santiago de Chile, en el parque Uruguay. Llevaba varios de mis libros en su bolso. Eso fue algo que me impactó mucho. Al principio pensé que era una broma de mal gusto que me estaba haciendo alguien, pero resultó ser verdad. Era una persona que vivió en Montevideo, que había leido mi teatro, que había visto La ira de Narciso, y que luego, estando en Santiago de Chile, se suicidó el mismo día que se estrenaba esa obra en Santiago. Fue algo terrible, para mí y para todo el equipo. De hecho, paramos de hacer la obra y tiempo después viajé a antiago y conocí a la madre. Fue algo muy inquietante, y la única forma que yo tenía de sacarme ese peso, ese dolor y esa herida de de saber que alguien había utilizado la obra que yo había escrito, como un elemento más para hacer algo tan violento, y tan respetable al mismo tiempo, como es quitarse la vida, lo único que yo podía hacer era escribir algo nuevo. Y justo me llegó esa carta en los días que mi padre y mi madre estaban en París, y que yo me iba a Berlín a ver el estreno de Tebasland. Se juntó todo eso, y en el tren, de pronto pasé por Düsseldorf, que es una ciudad en la que nunca estuve, y nunca conocí, y junté el nombre de esa ciudad con la imagen de mi padre despidiéndome en París, muy avejentado, y con todo lo que me estaba provocando esa carta. Fue ahí que empécé a escribir esta obra, que en la serie de mis autoficciones viene a discutir algunas cosas a La ira de Narciso y viene a hablar del tema de la moral, porque yo necesitaba decir que en el arte no hay moral como una forma de deslindarme, de deslindar toda responsabilidad en este episodio y de sí entender que una obra puede cambiar, puede perturbar mucho a una persona. Después, también entiendo que El bramido.. se inscribe en la línea de autoficción en la que vengo hace años mezclando datos verídicos con datos inventados, jugando con la metateatralidad y con la fascinación por el tabú, por lo que no se puede decir, por lo que está vedado, por lo que nadie quiere hablar. Siento que es muy pirandelliana, porque los personajes se refieren a ellos mismos, y porque toca temas como el serial killer, el asesinato, la violación, el abuso de menores, la pornografía, la sexualidad, las drogas.
En los últimos años se viene dando una fuerte internacionalización de tu obra y la de otros autores uruguayos. ¿De qué manera lo que pasó con Tebasland en Londres se convirtió en un punto de inflexión? Este año, sin ir más lejos, el San Martín de Buenos Aires hará un ciclo uruguayo y Calderón está dirigiendo en Barcelona una versión en catalán de Que revienten los actores.
S.B.: Sí, Gabriel está haciendo ese montaje en el Teatro Nacional de Catalunya, y eso se suma a que este año -también en Barcelona- se hace un mes dedicado a mi dramaturgia, con el estreno de Kassandra dirigida por Sergi Belbel, la versión de Tebasland que montaron el año pasado y un texto nuevo que escribí para ellos. Todo esto se da en un contexto de un Uruguay que decide salir al mundo, por el interés en la obra de algunos autores y por el apoyo de políticas culturales que están dando resultado en los últimos tres o cuatro años, apoyando idas a festivales, circulación de obras, todo a través del Instituto Nacional de Artes Escénicas y en particular de su director José Miguel Onaindia, que está haciendo una gestión extraordinaria de expansión y de promoción de intercambios culturales entre escenas de distintos países. Y después, bueno, yo también tuve la suerte de que Kassandra se estrenara en 14 países, de pronto fue un antes y un después el estreno de Tebasland en Londres, que ha llevado a que en este momento, en el 2018, se sumen montajes en Moscú, Atenas, Tokio, Beijing, Oslo, Estocolmo, México, Río de Janeiro. Es un disparate. Y cada tres o cuatro días me siguen llegando invitaciones. Es algo extraordinario... La semana que viene me voy a Nueva York, a Broadway, donde hay tres productores que la quieren montar. Y el mes pasado estuve en Londres en una reunión con Netflix, que quiere hacer una miniserie y propusieron que escribiera un guion.

O sea que no 'arreglaste' con la productora de cine porno...
S.B.: ¡No!, con la productora porno no, la productora porno sigue estando en lo clandestino... Hablando en serio, yo creo que el futuro del cine son los documentales y las películas porno. Sé que cada vez que lo digo la gente se aterra, pero lo pienso de verdad, creo que el cine está muerto. David Lynch acaba de dar una conferencia hermosa donde dice que el cine se terminó, algo que viene diciendo hace mucho tiempo Peter Greenaway, Buñuel ya lo insinuaba y Godard también. Yo defiendo mucho las cinematecas, pero el cine como circuito no. Es más, cuando cierran un cine y hacen un parking me parece buena la idea, dado que la logística del tránsito me parece más importante que esos tenplos fascistoides...

¿Tu aversión al cine viene de las enseñanzas del profesor Jorge Medina Vidal, como has dicho alguna vez?
S.B.: Él decía que las únicas imágenes que interesan son las que pueden levantar las palabras... Cuando escuché a Medina Vidal decir eso, a mis 18 años, en Tristán Narvaja y Uruguay, en una clase, un sábado a las 9 de la mañana, fue una de tantas revelaciones. Se ponía a leer Madame Bovary en francés, nos leía Stendhal. Me acuerdo que una vez nos leyó pasajes de Las penas del joven Werther en alemán y ni él mismo estaba entendiendo lo que leía; pero había algo extraordinario que nos hacía vibrar, de lo que era el ritmo de Goethe. Y él insistía en eso de que las únicas imágenes que importan son las que levantan las palabras, y de ahí me viene mi aversión hacia el cine, porque tengo esa formación, pero también porque creo e insisto que el siglo XXI es el siglo de la mirada, ya no es más el siglo de la imagen. El siglo XXI es nuestro siglo: teatro, theatrón, mirador, lugar donde se mira. Se suele decir que a los teatro no va nadie, pero nunca fue nadie a los teatros. Y está bien que sea así, porque el teatro tiene que ser para pocos, tiene que ser elitista. Antoine Vitez, gran pensador francés del teatro y uno de los últimos comunistas que tuvo Francia, decía algo maravilloso: "el teatro tiene que ser elitista, pero para todos". No hay que esperar que vengan multitudes. No podemos pretender la espectacularidad. A mí me gusta que seamos poquitos; por eso las salas que pueden sobrevivir son las de 120, 130 espectadores.

ventana al mundo

Hay tradiciones que no son tales, que apenas se sostienen como creencias con alto grado de error. Una de ellas es la que afirma que la temporada teatral veraniega solo admite comedias livianas. Alcanza con mirar la cartelera para advertir que desde hace varias temporadas viene sucediendo exactamente lo contrario; no solo en salas de teatro independiente como las de El Galpón y el Circular, también, y sobre todo, desde la propuesta de programación de las salas públicas. Sin ir más lejos, Estela Medina agotó localidades el fin de semana pasado con su homenaje a la Xirgú, y El bramido de Düsseldorf de Sergio Blanco vuelve este mes de febrero a la Zavala Muniz después de presentarse en el Santiago a Mil.
"La calidad de las propuestas teatrales no está ligada al clima", dice Gustavo Zidán, director de Sala Verdi. "Es un razonamiento que el mercado ha tratado de imponer en relación al consumo, al alimenticio por ejemplo, con eso de que comamos liviano en el verano, pero poco tiene que ver ese razonamiento con el arte". Y lo dice por experiencia, por haber sido protagonista -como productor independiente- de varios hitos de teatro veraniego 'serio': la inolvidable puesta del maestro Schinca de Cuarteto, de Heiner Muller, con Estela Medina y Levón ("ahí rompimos el paradigma verano, comedia, éxito", recuerda Zidán); El camino a la meca, de Athold Fugard; y Las presidentas, de Werner Schwab ("todos ellos textos durísimos a los que el público acudió con muy buena respuesta").
Estas buenas experiencias de Zidán entran en perfecta sintonía con la propuesta de un festival que ha llegado para quedarse y que va este año 2018 por su cuarta edición. Con el nombre Temporada Alta de Girona, reúne a una serie de producciones teatrales, en su mayoría procedentes de Catalunya (este año se suman dos obras mexicanas y una francesa), selección que permite al espectador montevideano tener acceso a un teatro contemporáneo de alta y probada calidad.
Dos unipersonales de alto impacto dramático abren la muestra: Reparer les vivants es una adaptación de Emmanuel Noblet de la novela de Maylis de Kerangal, que tiene su centro en las emociones que provoca un transplante de corazón, y Psicosis de las 4:48, imperdible ocasión para disfrutar una de los textos más perturbadores de la británica Sarah Kane, que le valió a la actriz catalana Anna Alarcón el premio BBVA a mejor actriz del año 2016 y que en la escena local fuera interpretado hace algunos años por la actriz Alejandra Cortazzo.
Uno de los puntos más fuertes del festival es la presencia del grupo mexicano Vaca 35, con dos espectáculos que tienen en común la ausencia de vestuarios y decorados que identifiquen épocas o estilos determinados. El director Damián Cervantes (ver nota aparte) elige eliminar todo artificio para potenciar la relación entre actor y espectador, en dos propuestas que refieren a dos textos clásicos del teatro: Tres hermanas de Chejov y Las criadas de Genet.

PIANO Y CLOWN
La programación de Temporada Alta Girona se completa con Indomador, idea original y actuación de Quim Girón en una curiosa propuesta de 'animalario', y con Pluja, un espectáculo de teatro íntimo que se anuncia como entrañable y que integra el talento pianístico de Clara Peya con el oficio del clown catalán Guillem Albà. Es la primera incursión en la escena teatral de la destacada pianista y compositora, formada en el jazz y con estudios clásicos en San Petersburgo, que se autodefine como "una romántica exaltada, una punki romántica", tanto en su obra personal (el disco Mìmulus, del 2016) como en las obras que compuso para piezas de danza y musicales.
"Nos conocemos de hace años", cuenta Guillem Albá. "Siempre íbamos a ver actuar al otro y nos decíamos cosas bonitas. Dijimos que algún día haríamos algo juntos. Es una cosa típica entre gente de la profesión, pero no siempre se hace. Pero aquí pasó". Esa es la historia de Pluja, que tiene como punto de partida el piano de Peya y un baúl que como caja de Pandora oficia de disparador de elementos e ideas que forman parte del guion de Pluja.

¿De qué manera se vinculan e integran en la escena dos historias y trayectos diferentes -lo musical y lo escénico- aunque ambas tienen en común lo performático?
G.A.: Juntamos los dos mundos. El de Clara, que es pianista. Y el mío, que soy clown, y también trabajo con el gesto, los títeres. Empezamos a probar de qué diferentes maneras podíamos contar lo que queríamos contar y que la palabra no fuera la primera herramienta, solo si notábamos que era muy necesario. Queríamos buscar una manera poética, una transposición poética de lo que contábamos. Así que teníamos que buscar la manera de hacerlo con la música, con el gesto, el humor. También queríamos ponernos en una zona de no confort. Y los dos hacer cosas que nunca habíamos hecho en el escenario. 
¿Cómo va surgiendo el guion de Pluja, la decisión de jugar en la intimidad, de despojar de elementos la escena y (tal vez) pensarla como una coreografía de sonidos, movimientos y pequeñas acciones?
G.A.: Empezamos a buscar temas que nos unían y fuimos encontrado la idea de la vulnerabilidad. Queríamos conseguir un contacto con el público muy próximo y fue por eso que decidimos el espacio. Unas gradas, la gente muy cerca… para poder jugar cosas que en un teatro más grande (o en la calle) sería imposible conseguir. Pequeños gestos, respiraciones, miradas. En mi caso, me imaginaba un “color” que podíamos conseguir con esta proximidad. Y sobre todo, el hacer muy evidente que estamos actuando para el público, en directo. Que es una cosa lógica, y es la gracia del teatro... pero que a veces se olvida. Me gusta la idea de decir al público “ahora vamos a hacer esto, para vosotros” y decirlo, sin miedo. La gente se siente diferente. De golpe lo valora un poquito más. Y es algo muy importante. Hacer algo próximo, cercano, compartir… luchar contra el individualismo y la frialdad. Y a la hora de buscar el material y con qué jugar, fuimos mirando la manera de hacerlo con el mínimo material posible. La sensación que buscamos hablando de la vulnerabilidad, es esta. Y hacerlo de una manera artesanal. Con títeres, con máscaras, con gestos… cosas muy antiguas. Y que de golpe son mágicas. Viajas, porque es mágico y a la vez, ves el truco. Creo que esto es bonito.
¿Cómo se integra el público en el espectáculo? 
G.A.: Ya solamente por la proximidad, lo pone en otro estado. Cuando les hablamos mirando a los ojos, también. Cantando o tocando sin micros, sin nada en medio de nosotros y el público. A pelo, directo, todo hace que el contacto sea diferente. Intentamos que pongan la emoción por delante de la razón. Todo tiene un sentido, pero no hace falta intentar entenderlo al momento. Lo que importa es dejarse llevar. Por eso creo que es bonita la transposición poética. Contamos algo que podrías contar en una telenovela, pero a través de las técnicas con que lo hacemos, y de una manera poética… toma otra dimensión. ¿Dónde te entra? Por la emoción, no la cabeza. Y esto es necesario, creo.
De alguna manera la propuesta recuerda a experiencias, también de clown y de teatro de objetos, como las del actor suizo Daniele Finzi Pasca. ¿Han visto sus espectáculos? ¿Qué referencias e influencias reconocen como inspiradoras o cercanas al trabajo de ustedes?
G.A.: ¡No lo conozco! Aunque me suena mucho de escuchar hablar de él y de sus experiencias escénicas. Lo que nosotros hacemos es una mezcla de diferentes técnicas que hemos aprendido. Como los referentes… vas viendo muchas cosas y todo te va influyendo más o menos. Supongo que vas haciendo el camino descubriendo cosas nuevas siempre y vas haciendo tu mezcla, tu manera. Del teatro visual, Philippe Gentty es un gran referente mundial. Mis padres, por mi parte, son una compañía de títeres desde hace 44 años y siempre los he tenido como referente en la profesión. No solo en el escenario, sino como filosofía de trabajo, como filosofia de vida. Hacer tus propias creaciones, buscar lo que quieres contar y cómo. Y tomarte este trabajo con un trabajo artesanal, cocinado a fuego lento. Y con humildad.
Volviendo a la vulnerabilidad. ¿De qué manera Pluja trabaja sobre ese tema?
Es el tema que encontramos con Clara, como te dije, que nos unía. Sentirse vulnerable, pequeño, en diferentes momentos y situaciones. Fue lo que empezamos a investigar para ver de que manera lo podíamos tocar. Directamente hablamos de sentirse pequeño. Que en definitiva solo eres un puntito, y nada más. Y a partir de ahí, empieza el espectáculo.

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Jazz teatral
El director mexicano Damián Cervantes recibió el impacto de uno de los legendarios juegos teatrales chejovianos pergeñados por el argentino Daniel Veronese. En pocas palabras, dice haber disfrutado como pocas veces en su vida de espectador del montaje de Tío Vania, y se planteó realizar una experiencia similar tomando como punto de partida el texto de Las criadas, del francés Jean Genet. Una cosa lleva a la otra, el primer trabajo dirigido por Cervantes consolidó el desarrollo del grupo Vaca 35 y se animó al desafío de trabajar sobre un Chejov. Los dos espectáculos de los mexicanos conforman una misma línea de trabajo escénico y actoral, que si bien toma ideas de Veronese es llevada por Cervantes y su grupo a una identidad propia que autodefine como "jazz teatral" y que hoy es celebrada en festivales iberoamericanos. Esta posibilidad de circulación es la que permite Temporada Alta Girona, brindando una muy buena posibilidad para disfrutar, en la montevideana Sala Verdi, de estos dos espectáculos del grupo Vaca 35.

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Hace algunos años, el director argentino Daniel Veronese exploraba varios textos chejovianos a través de sorprendentes juegos teatrales. ¿Ustedes conocían de estas experiencias? ¿Qué los llevó a tomar Chejov para explorar y 'jugar'?
D.C.: Conocíamos las propuesta de Veronese. En lo personal, me influenció mucho con su fantástica versión de Tio Vania, a la hora de realizar nuestra pieza emblemática, a la que llamamos Lo único que necesita una gran actriz es una gran obra y las ganas de triunfar y tiene como punto de partida Las criadas de Genet. Es una obra que nos abrió muchas puertas, en la que logramos una especie de ruptura con las clásicos. Es decir, romper a Genet, para reencontrarnos con Genet y su violencia, y por otra parte romper el espacio teatral para reencontrarnos con el teatro. A partir del éxito de esta experiencia, nos quedamos muy agarrados a este tipo de proceso, y lo natural fue desviar la mirada hacia otro clásico, Chejov, y la misma necesidad de entender su entraña y acercarla a nuestra realidad, como individuos modernos, como actores de teatro hoy y ahora.
¿Por qué eligieron Tres Hermanas y qué les permitió jugar en esa mezcla de tiempos, entre la propuesta del texto de Chejov, sus numerosas representaciones y el presente de un grupo de actores y actrices mexicanos del siglo XXI?
D.C.: Justo de ahí parte la idea de hacer Chejov, la idea de llevar la esencia que captamos nosotros, con la vida de nuestro propio grupo teatral. Para nosotros, Chejov tiene tres puntos que nos tocan: el tedio, el agua (alcohol), y el avance circular; avanzar para regresar al mismo punto. De ahí que hablar de nuestro presente como grupo teatral independiente en un contexto como México, a través de lo que podría ser Chejov, nos parecía incluso necesario. Escoger las 'tres hermanas' es un ejercicio impune y de relación aparentemente obvia al tener tres actrices en la obra, por tanto queríamos trabajar con la impunidad de optar por un clásico por el simple hecho de que lo es, porque nos parece que es un proceder muy común en los lugares donde "se piensa" el teatro.
¿Cómo fue saliendo la historia, en definitiva el guion, de Ese recuerdo ya nadie te lo puede quitar?
D.C.: La estructura de la obra fue un devenir de un proceso de creación que tomó aproximadamente 5 meses. Para nosotros, un proceso de laboratorio es el espacio donde se propone una dinámica de preguntas y respuestas entre director y actores, y de ahí el material que surge tiene un proceso de curaduría, para poder estructurar el mundo emocional. Por tanto, a partir de la reflexión de la elección del tema, en este caso Chejov, cómo clásico y la obra como tal y la sensación que nos dejaba, además de la necesidad de juntar este mundo al nuestro, la pieza se fue estructurando como la idea de un grupo de teatro (el nuestro, ya que somos grupo) que intenta montar teatro y al final no puede, casi como un mal chiste para el actor, y el no poder implica la frustración y el punto de no avance, a pesar de seguir intentándolo.
En la sinopsis y en la comunicación de prensa aparece la palabra "ruido". ¿Cuál es ese ruido? ¿Es parte de lo que llega al espectador? ¿Es lo que opera en el actor cuando se pone a ensayar una obra que lo interpela de una manera indirecta pero poderosa?
D.C.: Ruido es lo que escucho en Chejov. Ruido es lo que en teoría Chejov no expresa porque todo está adentro y lo contiene. Ruido es romper a un clásico. Ruido es hablar frontalmente de la imposibilidad de crecer y crear. Ruido es la necesidad de expresar. Ruido es un ejercicio de jazz teatral donde 5 o 6 actores y actrices improvisan cada uno sabiendo muy bien a que suena cada uno. Ruido es lo que le sobra a los personajes aunque callen tanto.
¿Cuánta es la importancia de la experiencia que vienen realizando en el grupo Vaca 35?
D.C.: Este grupo defiende el decir y pensar algo desde el teatro y trabajarlo directo con el espectador, pensando en algo personal y no masificado. Esto dentro del contexto del teatro mexicano y mundial, ha tenido la repercusión de la novedad, y sí lo es, en el sentido de ser actores y actrices actuando sin nada más que ellos como herramienta poética, y política, por tanto la esencia.  

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