teoría subutex

A la saga Vernon Subutex (libros 1, 2 y 3), de la escritora francesa Virginie Despentes, se la encuentra con facilidad entre las novedades de ficción, en las cercanías -si se trata de una estantería que no sea alfabética- de novelas urbanas relacionadas con sueños rotos y vidas desencantadas, con subculturas musicales y aire de derrota individual en un mundo sin salida y distópico. Esta serie de novelas combina con la atmósfera del viejo realismo sucio. Hace juego con los mejores libros de Charles Bukowski o de Irvine Welsh, por poner dos ejemplos bien diferentes pero que tienen algo en común con la trilogía sobre un perdedor como lo es Vernon: se habla y mucho de derrota, del final del amor y del sexo satisfactorio, y se deja en evidencia los desastres sociales provocados por el capitalismo más eficiente pueden, y deben, ser materia de la literatura de nuestro tiempo.
Al manifiesto/ensayo Teoría King Kong, obra de culto y referencia también firmada por Despentes, se lo ubica muy fácil en librerías. Ahora que salió publicado en bolsillo por Literatura Random House, suele estar en algún mostrador de novedades, bien cerca de ensayos feministas, y por qué no de otros autores de moda, como el coreano Byung-Chul Han y su contagioso libro Sociedad del cansancio. Hay un problema, sin embargo, con estas clasificaciones más o menos cerradas y previsibles, porque si bien en apariencia funcionan correctamente no sería equivocado colocar a Teoría King King entre los libros de la más radical autoficción literaria y a la saga Vernon Subutex en un borde de estantería casi ensayístico.
Paso a explicarme, o bien a tentar una teoría más o menos absurda pero con alguna posibilidad de acierto: hay una clave que aparece en la página 164 del manifiesto feminista de Despentes que deja entrever este posible corrimientos aparente de géneros literarios en la obra de la francesa: "¿Cómo se explica que en los últimos treinta años ningún hombre haya escrito un texto innovador sobre la masculinidad? Ellos que son tan locuaces y tan competentes cuando se trata de disertar sobre las mujeres, ¿cómo se explica ese silencio respecto a sí mismos? Porque sabemos que cuanto más hablan, menos dicen. Sobre lo esencial, lo que tienen realmente en la cabeza. ¿Quiźas quieren que seamos ahora nosotras las que hablemos de ellos?". El acierto de Despentes es categórico, y a la hora de ejemplificarlo puede anotarse el de cómo la literatura hip hop (por tomar algo bien lejano) se simplifica en raperas mujeres abiertamente feministas y con discursos provocadores y radicales sobre el cuerpo y la sociedad, y por otro lado raperos hombres aburridos de medirse el largo de sus rimas, la capacidad de sus hormonas y la hombría de sus barrios.
En una primera lectura, acaso un tanto descontextualizada y cándida del 'personaje' Despentes, la saga Vernon Subutex impresiona, y muy gratamente, por la capacidad de la autora -compartida con otros escritores franceses- para hablar sin tapujos de la vida cotidiana y de lo íntimo, pero sobre todo de la relación con el trabajo. Sería entonces una buena novela sobre el trabajo, o mejor dicho de su ausencia. Se la podría relacionar, sin equivocarse, con la frontalidad de Emmanuel Carrere cuando cuenta en De vidas ajenas los dramas laborales/judiciales de su cuñada (abogada, defensora de gente perjudicada por los sistemas de crédito). También con Michel Houellebecq, cuando en sus novelas se decide a contar -con precisión de cirujano- el mundo laboral/social tal cual es, o apenas exagerado para construir punzantes distopías. Parece una buena costumbre francesa la de exponer este tópico, que sería uno de los centros más perturbadores de la trilogía Vernon Subutex.
Pero la imposibilidad de acceder al mundo del trabajo, circunstancia que decide la posterior peripecia nómade del personaje y convierte a la novela en un potente on the road que dice mucho de nosotros mismos y de nuestras miserias contemporáneas, es apenas la punta del iceberg: Vernon Subutex se irá convirtiendo en otra cosa, más cercano en todo caso a un ensayo sobre la crisis de la masculinidad en la sociedad actual. Porque el descenso social de un personaje que tuvo poder y prestigio (Vernon era un melómano admirado, dueño durante años de una tienda de discos) y que termina viviendo en situación de calle, se ofrece como una derrota absolutamente masculina, narrada magistralmente por Despentes. Y hacia el final de la parte uno de la saga, por ejemplo, sucede una vuelta de tuerca provocativa: el grado máximo de precariedad de quien lo perdió todo tendría una contracara utópica en la liberación que supone salirse del sistema capitalista y dejar de tener valor como mercancía. Asoma en ese giro la densidad ensayística de la autora, que elige el terreno de la ficción para lograr un propósito riesgoso: ni más ni menos que el de ofrecer un formato alejado de todo activismo para contar algo similar a lo que narra en Teoría King Kong.
Escribe Despentes en otro fragmento de su manifiesto: "El capitalismo es una religión igualitaria, puesto que nos somete a todos  y nos lleva a todos a sentirnos atrapados, como lo están todas las mujeres". Es otra posible clave en este juego de relecturas, porque si Teoría King Kong puede leerse como un ataque fontal al pensamiento y discurso machista -con polémicos abordajes sobre el porno, la prostitución y la violación-, Vernon Subutex pone su centro aparente en el desequilibrio laboral, para luego pervertir este sentido y señalar las similitudes entre la dominación machista y la máquina insoportable del sistema capitalista.
La última resignificación viene a ser la de la propia Teoría King Kong, que siguiendo toda esta línea de interpretación deja de ser un manifiesto para ser leída como un testimonio, una novela real, autoficción pura y dura que aparenta ser un ensayo posfeminista pero que -sin ir más lejos- centra su relato en un episodio de violación que sufre Virginie en sus días y noches de punk haciendo dedo para llegar a un recital en Lyon.
Estos desplazamientos de sentido, tan visibles en las obras de Despentes, permiten lecturas más abiertas y decidimente transgénero. No hay fronteras, porque queda certificado que una novela no es necesariamente una novela, y un ensayo no es simplemente un ensayo. ¿Cuál leer de sus libros primero? Eso ya queda en el terreno del juego y de las vivencias personales. Pero si nos decidimos por un criterio cronológico, se debe empezar por Teoría King Kong.

el cuerpo en cuestión


"Lo grabado en una superficie", obra de Garat, Gómez y Viroga.
¿Qué miramos cuando miramos? ¿Qué circunstancias están dadas y cuáles no cuando lo que se mira es un acto escénico, por definición una narración en tiempo presente de una performance? ¿Qué reacciones puede tener o no un espectador cuando lo que se le ofrece para mirar lo interpela, lo desacomoda y la mirada se vuelve zigzagueante, incómoda, y la ausencia de narración impide la evasión y la hipnosis agradable del dejarse llevar? ¿Qué sucede cuando lo que se ofrece para mirar es la desnudez total, no solo de cuerpos sino de toda subjetividad, y se prescinde del buen gusto y de la mínima posibilidad de conexiones y de situaciones de empatía?
Puede entenderse, en el plano teórico, que todo punto de vista es político y está cargado de nociones y prejuicios que hacen problemático un 'estado cero' necesario para que el desacomodo -en tanto reacción idealizada- funcione. Puede entenderse que la mirada sea una construcción y que en ese sentido no resulta fácil dinamitar las corazas que habitan en el espectador, que al fin de cuentas opera como testigo, como lector, como creador; es en definitiva el que interpreta y da sentido a toda acción escénica.
Lo grabado en una superficie es una puesta en escena que provoca a varias de estas reflexiones y que logra -en su momento físico-espacio-temporal- un potente 'estado cero' que pone en conflicto, por largos momentos, la mirada/punto de vista del espectador. Es una obra que no se mira, que está hecha para ser experimentada, y que se coloca en las antípodas del espectador pasivo que se deja 'llenar' por un contenido. Aunque se vea obligado a permanecer estático, la incomodidad del espectador es máxima. Este espectáculo es el resultado de una investigación sobre el cuerpo realizada por tres bailarinas-creadoras: Tamara Gómez, Vera Garat y Natalia Viroga (las dos primeras están en la escena, junto con la brasileña Luciana Chieregati). El planteo es simple de contar. Se reduce a una intro y a tres actos de larga duración e intensidad, con tres bailarinas siempre en escenario, las tres involucradas en una misma y obsesiva acción. El territorio está demarcado por un rectángulo formado por espectadores, en el propio escenario de la sala, y un segundo nivel de espectadores observa desde la platea. Las miradas de los espectadores se cruzan, se espían, zigzaguean. Se vino a mirar, pero mirar y ser mirado se vuelve acaso insoportable. Y también escuchar, porque al cerrar los ojos o evadirse, y también por proximidad, se potencia la fisicalidad sonora de respiraciones, todo tipo de quejidos y finalmente en los varios minutos de un trío de tambores sin ninguna voluntad de narración.
Algo pasa, y muy intenso, en la hora performática de Lo grabado en una superficie. Paso, porque es necesario, a la primera persona. A la experiencia de espectador. A unas breves líneas -en borrador y urgentes- que dieron pie a un intercambio con las tres creadoras: "De mis centenares de experiencias como espectador, esta fue una de las más comprometidas, una de las que tuve mayor angustia de mi condición de voyeur durante la acción. Estático, quieto, limitados los movimientos, ahogado por la acción, por las luces fuertes, las respiraciones cercanas, la presencia de esos tres cuerpos entregados a una danza explícitamente real, sin concesiones a lo agradable, al buen gusto, a convenciones políticas sobre ser mujer y sobre las buenas-maneras-burguesas-patriarcales de la seducción. Parece haberse trabajado, y duro, en la destrucción de todas estas convenciones, hacia una desnudez máxima, animalesca y profunda: el cuerpo sin ropa y sin condicionamientos, entregado a un discurso político de "ser" en el sentido real: cuerpo como fisicalidad, cuerpo como materia".

Deconstrucciones varias
¿Qué les sugieren esta y otras devoluciones que seguramente habrán tenido (por cierto muy diversas) del trabajo escénico que presentaron en la Zavala Muniz?
Lo primero que se nos ocurre es que en tus palabras se leen aspectos que hemos estado trabajando insistentemente. Por un lado el cuerpo como materia, un cuerpo que suda, que vibra, que es carne, es anguloso, torpe, deseante, oloroso, y muchos aspectos más que en general se esconden bajo la construcción de lo que un cuerpo de mujer debe ser o debe mostrar. Por otro lado, la búsqueda de romper con cargas simbólicas que históricamente se le han atribuido a nuestros cuerpos, implica un ejercicio de desobjetivación del propio cuerpo. Estudiamos la luz, el movimiento, la proximidad y los puntos de vista, intentando generar un territorio coreográfico que ampliara las lecturas e imaginarios que se pueden desplegar al experimentar la obra. Es una obra para ser experimentada, vivida. En ese sentido se cohabita un espacio junto a los espectadores, que a su vez (según en donde estén sentados) algunos de ellos están siendo observados por otros espectadores, entonces se da una triangulación de miradas que quizás desjerarquiza o agrieta el espacio teatral y la relación del observador y del que es observado. A través de los diferentes momentos que se proponen en la obra la idea es develar o explicitar esos cuerpos que somos nosotras, cuerpos ruidosos, fuertes, deseantes, agujereados, caóticos, que observan y son observados, que se disponen a complejizar la mirada que se produce sobre ellos.

¿Hasta dónde llegaron con la desnudez? ¿Qué desafíos investigaron para que esta desnudez comprometiera e interpelara al público?
La desnudez en la obra es una parte, no menor, pero una parte de toda una construcción de corporalidad y movimiento que nos permite, entre otras cosas, cuestionar el cuerpo de mujer propuesto por el capitalismo y todos los discursos normativos y patriarcales. En relación al desnudo, trabajamos partiendo de la base de que hay muchas maneras de estar desnudas y por lo tanto las implicaciones con el desnudo podrían disparar posturas muy diversas, desde ahí nuestra posición con la obra. No pensamos en interpelar al público directamente, pero eso termina sucediendo naturalmente con algunos espectadores. Sí hemos pensado mucho la relación con el espectador y en esto están presentes las decisiones en relación al diseño espacial y lumínico del trabajo. Quisimos desdibujar la convención dentro-fuera o centro-periferia, proponer al espectador una experiencia perceptiva que rompiese la verticalidad de una mirada distante y que por el contrario asumiera el riesgo de la proximidad. En relación a las decisiones de iluminación, tuvimos la intención de poder mostrar el cuerpo en todos sus detalles, sin artificios de luz que maquillen o aplanen, interpelando, como vos planteás, la construcción social del buen gusto que responde a una construcción burguesa de lo que es buen gusto o no.

¿Cuánta es la importancia de colocar al cuerpo como problema, y como centro, en un trabajo escénico que está en consonancia con posturas claramente feministas?
En los tiempos que corren creemos en la relevancia y en la necesidad de poner el cuerpo y eso implica una gran responsabilidad en saber desde qué lugar se lo coloca. La creación con y desde el cuerpo te permite poner en cuestión y abrir una serie de interrogantes sobre un montón de aspectos necesarios a ser pensados y activados. Creemos que la relación con lo que sucede en el contexto sociopolítico ha permeado el proceso de creación, así como la obra es capaz de activar cuestionamientos sobre determinadas temáticas. Para nosotras viene siendo muy importante el Movimiento Feminista, en cuanto potencia, lucha y en relación a la construcción de la mirada que habilita en la sociedad. Este trabajo está absolutamente atravesado por las reivindicaciones de este movimiento, porque nosotras lo estamos en primer lugar.
Otro aspecto del último tiempo que empujó esta investigación y atraviesa el proceso se trata de la situación geopolítica que se está viviendo en América Latina en general y en los países del Sur como Argentina y Brasil, con el ascenso de gobiernos de derecha neoliberales y fascistas, muertes como la de Marielle Franco, censuras moralistas en los
modos de expresión y el arte.

¿De qué manera los cambios políticos en Brasil atraviesan los discursos de la obra?
Durante los meses de creación han sucedido, en Brasil, acontecimientos específicos de censura en relación a presentaciones artísticas con cuerpos desnudos, hechos que dan cuenta del estado de represión que los ciudadanos están viviendo. Uno de los acontecimientos más cercanos y movilizantes, por tratarse de un artista al que conocemos y respetamos enormemente, se trata de la acusación moralista que recibió el coreógrafo Wagner Schwartz al presentar su obra La Bete inspirada en la obra Bichos de Lygia Clark, en el Museo de Arte Moderno de Sao Paulo. Por otro lado, la teórica americana Judith Butler fue recibida en Brasil con una petición online firmada por casi 400.000 personas manifestando su rechazo a que difunda sus ideas como la teoría queer o la ideología de género. Estas son situaciones de la realidad actual que de alguna manera se filtran en la dirección que el trabajo fue tomando... Y, entre otras cosas, pasó que en la última etapa del proceso se sumó al equipo Luciana Chieregati, artista brasileña que completó el trío que estaría en escena, dejando a una de nosotras -en tanto codirectoras- trabajando desde afuera.

la trama secreta


Oktubre es uno de los discos emblemáticos de los Redonditos de Ricota. Es el segundo en la obra del grupo platense y según indica la ficha técnica "todos los temas (fueron) compuestos por Beilinson-Solari". Hay varias canciones clásicas en ese disco. "Motor psico" (siempre tengo a mi lado a mi dios). "Preso en mi ciudad" (ese pop violento que guió el gran estilo siniestro). "Ya nadie va a escuchar tu remera" (sí, la de "esto es efímero, ahora efímero"). "Semen up" (la veo casi como un demonio y rasco la alfombra por su amor). Alcanza con tomar frases de canciones de Oktubre, más o menos al azar, para advertir el manejo preciso de una poética que supo jugar con elegancia varios sentidos simultáneos y se mostró especialmente ambigua, como si se movieran tramas más o menos secretas para iniciados.
Hay una canción que no fue nombrada en el párrafo anterior. No importa si es la mejor o no de Oktubre, pero es la que el tiempo ha decantado como himno absoluto ricotero, canción fetiche, canción que lo explica todo, canción que es santo y seña de una confraternidad musical que une a miles y miles de seguidores de la obra de los Redondos. Se llama "Ji ji ji" y es la de "esos chicos son como bombas pequeñitas", la de "los ojos ciegos bien abiertos", la que refiere en sus líneas finales al desastre de la central nuclear de Chernóbil y a una tal Olga Sudorova.
¿Quién es o quién fue Olga Sudorova? Ese dato perdido, esquivo, más o menos enigmático, es el que sirve de punto de partida de la novela Oktubre, escrita por Carolina Bello con el encargo de arrimar un volumen más a la colección Discos de Estuario Editora (colección que tiene como línea editorial la publicación de "libros sobre discos" de música rioplatense más o menos rock). De hecho, han salido libros sobre discos de Los Estómagos, El Cuarteto de Nos y La Trampa, y este es el primero de un grupo musical argentino. Y es también el primero que puede catalogarse como una novela, pura y dura, donde convergen la ficción, el retrato de una época, el ensayo crítico sobre una obra musical y algo aún más valioso: Oktubre, el texto de Carolina Bello, es una posible reescritura de una obra musical en formato literario.
El eslabón perdido donde se arma la novela es, como se dijo, Olga Sudorova. Ella es más que un personaje o una trama secreta. Ella es una adolescente ucraniana, de padre ruso y madre argentina, que vive en Prípiat, Ucrania, la pujante ciudad construida en paralelo al desarrollo de Chernóbil. Ella es centro de una trama postpunk, que se juega en el terreno de un intenso intercambio epistolar que mantiene con un joven argentino llamado Hernán. La posdictadura argentina se entremezcla con la era soviética post-Brézhnev, en los primeros atisbos de la apertura que años después lideraría Mijail Gorbachov. Y en el centro están las canciones del aún no publicado segundo disco de los Redondos, el sucesor de Gulp, el esperadísimo Oktubre, canciones que Hernán atesora en casetes piratas, entre demos y versiones en vivo.
¿Cómo llega Olga Sudorova a ser cantada por el Indio Solari y protagonizar la canción "Ji ji ji"? La respuesta es sencilla y contiene la demostración de que la ficción puede alterar o provocar disrupciones en una obra anterior y que se presume real (o por lo menos verdadera y cerrada en su verdad poética). La ficción sonora, o sea la canción que advierte que "el montaje final es muy curioso y es en verdad realmente entretenido", tiene ahora una ficción novelada que la complementa, que le agrega otro interesante nivel de sentido. El que lea la novela, a partir de ahora, no podrá escuchar la canción de los Redonditos como antes. Se le volverá otra cosa. La escuchará como un homenaje a Olga, de quien no sabemos nada más desde la última carta que escribió en Kiev y de su trama secreta. Y está más que bueno ese nuevo nivel de significación que un libro puede otorgarle a un disco. Gran mérito de Carolina Bello, y también de los editores, por promover obras que escapen de lecturas más o menos previsibles.
Un último detalle, para los que busquen historias 'musicales'. La novela Oktubre ensaya dos o tres tramas secretas que aportan y mucho sobre el disco Oktubre. Carolina Bello llega a fondo, a través de Olga y Hernán, en el estudio de los textos y climas sonoros del álbum ricotero, y acierta en incorporar, además de la historia de los heroicos 'discos' clandestinos impresos en placas de rayos x y que fueron claves en difundir música prohibida en la Unión Soviética, la conexión im/posible entre los Redonditos y los británicos Sad Lovers & Giants, las dos bandas más queridas y escuchadas por Olga Sudorova en ese terrible y trágico año 1986.

PD: Si desean conocer Prìpiat pueden hacerlo por otra conexión musical: el video de "Life is golden", de la banda británica Suede

Noticias de cultura rock iberoamericana

LAS MÁS LEÍDAS