presente sonoro

Es imposible, si se trata de hacer una aproximación a la música del colectivo Tránsito, resistirse al impacto de “Área metropolitana”, canción que oficia de seña de identidad geográfica y emocional. “Crecí en la zona suburbana/ con la neblina y la helada en la mañana”, canta Lucía Severino sobre un luminoso fraseo reggae, muy bien coloreado por un piano hipnótico y finas capas de cuerdas eléctricas y coros. Se recomienda acompañar la escucha mirando el video de Omar Izaguirre, montaje de imágenes que ayuda a descubrir una banda que desde hace diez años la viene peleando, llevada siempre por las canciones que Lucía viene escribiendo en la resacosa aspereza de Ciudad de la Costa. Y después, sí, es momento de pasar a “El arma de la fuerza”, lo que implica saltar del disco debut Los días (2014) al segundo cancionero Presente continuo (2017).
“El arma de la fuerza” es otro hit, otro tema que pega por su luz y el latiguillo muy bien llevado por Lucía, bordeando un desvío rítmico con sabores decididamente tropicales. Tiene también un video a la medida, firmado por Nico Soto, que potencia la adrenalina bailable de la canción. “No me jures que yo no soy promesa/ No me implores que yo no doy perdones/ No me expliques que yo no soy tu jueza”, canta Lucía, que tiene muy claro que hacer canciones es un continuo que se enlaza con construcciones colectivas y todo tipo de experimentaciones sonoras. De hecho, al entrar en los discos se descubrirá que hay muchas otras texturas y viajes en ese “tránsito sonoro” que lo que se muestra en la superficie de las canciones mencionadas.
“Si bien yo propongo inicialmente las músicas, éstas se nutren mucho de los aportes de los demás”, dice Lucía. “En este momento siento que la banda ha generado una identidad y que las canciones que tocamos con Tránsito tienen algo que las hace pertenecer a este proyecto. Como compositora soy muy inquieta y genero mucho material, que luego vamos probando... Algunas canciones se mantienen en el tiempo y otras no. Es un proceso dinámico”.

***

Las imágenes del videoclip de “Área metropolitana”, y también por cierto la letra de la canción, ofician como una declaración de principios, de identidad, respecto a Ciudad de la Costa. ¿Sigue siendo una seña importante en tus acciones artísticas?
Lucía Severino:
Sí, totalmente. De hecho ensayamos en mi casa, en Shangrilá, y ese ámbito también tiene que ver con el proceso. Yo creo que el entorno siempre aparece en la composición, determina cómo sentimos; el vínculo con lo cotidiano, la forma y el ritmo del sitio en el que estamos la mayor parte del tiempo, hace gran parte de lo que expresamos. “Soy de...” fue lo primero que surgió para componer esa letra, como un juego. En esa canción especialmente hay mucho de la vivencia del espacio. Creo que la construcción de la identidad cultural de esta zona está en formación. A mí me interesa especialmente aportar y ser parte de ese proceso.

¿Sentís que ese aporte a la construcción de identidad pasa, por ejemplo, por el desarrollo del proyecto que venís haciendo con los bachilleratos artísticos del interior?
L.S.:
Por un lado me gusta la idea de vincularme con gurises que tienen la energía puesta en el arte, en ese modo de vínculo, que se están formando. Pienso que el camino del artista muchas veces se nutre de experiencias y en estos encuentros se determina mucho de lo que sigue a futuro. Es un proyecto que me interesa seguir desarrollando. Y por otro lado, el no ser de la capital, en Uruguay, es complicado en el ámbito cultural, porque todo está centralizado en Montevideo. Hoy la situación es mejor que cuando yo era adolescente. Creo que hay una sensación de identidad más arraigada y más opciones formativas, aunque está todo por hacerse en cuanto a espacios dónde desarrollar todo este capital que se genera.

Hay una idea de tiempo que transcurre, de cosa en movimiento, que se expresa desde el nombre del colectivo (Tránsito) y en el segundo disco Presente continuo. Como si el camino fuera tener  obras abiertas y no cerradas. ¿Lo sentís así?
L.S.:
Sí, la idea de transcurrir y de movimiento está presente constantemente. Tránsito es un estado para dirigirnos de un sitio a otro, a veces claramente decididos, a veces confundidos, a veces errando de senda, a veces dejándonos ir por el flujo, a veces detenidos por el tiempo no propio, pero siempre con toda la visión delante y esas ganas de avanzar imparables, tal vez de un lado, tal vez de otro.

¿Se expresa esa sensación de la que venimos hablando en la diversidad de músicas? ¿En cruzar ritmos? ¿En rapear y meterse con lo tropical, por ejemplo? ¿En experimentar?
L.S.:
Creo que la sensación de movimiento lleva a cambios, a encontrarte con nuevas posibilidades y aceptarlas. La música, para mí, funciona así también en lo que escucho. No tengo un género elegido, depende del día, el momento y la necesidad. La experimentación está presente siempre y es lo que mantiene encendida la llama creativa. A veces te quedas más tiempo en un lado o en otro, pero siempre con la curiosidad alerta.

((artículo publicado en revista CarasyCaretas, 09/2018))

el éxtasis del juego


Gloria, Dahiana y Carla: tres mujeres altas. Foto: Pata Torres.
Hay quienes hacen teatro con la intención de dar respuestas, proponer valores o bien estimular estados de resistencia más o menos moralizantes. Otros sostienen que lo importante es provocar preguntas. Hay más posibilidades, por cierto, y todas ellas de alguna manera pertinentes, sin contar los diferentes matices a que nos llevan conceptos como 'entretenimiento' o 'contar una buena historia'. Pero están los que se apartan de todo eso y entienden que el teatro vendría a ser algo así como una forma superior del juego, posiblemente el rey de los juegos, y desde esta perspectiva sería posible prescindir de preguntas o respuestas, incluso de historias de 'alto contenido emocional' y/o verosímiles, acercándose en todo caso al mito artaudiano de la crueldad. Y en el momento de la acción escénica, deshacerse de todo aparato moral y explotar teatro-físico en la cara del espectador.
Alcanzar el éxtasis del juego teatral, como lo entiende por ejemplo Gabriel Calderón, implica componer un sistema dramatúrgico que permita a un grupo de actores entrenar sus mejores habilidades técnicas y llevarlas hasta el límite (aquella máxima “que revienten los actores” de la obra Ex, puede leerse más allá de una irónica declaración de principios), con el cometido de inducir un presente performático alterado y excitante. Grandes ejemplos de este tipo de juego escénico, vistos en los últimos años en Montevideo, son Estado de ira de Ciro Zorzoli o las versiones sobre Ibsen y Chejov con la firma directriz de Daniel Veronese. “Lo que me preocupa siempre es poner en marcha lo que haga falta para que el actor y el espectador se movilicen”, ha dicho Veronese en entrevistas donde le preguntan por su 'método'. En su práctica teatral, define: “Una vez que el espectador entra en estado de ilusión, en esa creencia que le pedimos, lo bueno es que no se suelte hasta que termine la obra”.
If, la nueva obra firmada por Calderón, provoca exactamente eso: no suelta al espectador hasta el último segundo, sin importar demasiado el entendimiento primario ni tampoco lo que se cuenta. Lo único que necesita del espectador, esta obra, es que se deje llevar, que no intente poner las cosas en orden. Esto es otra cosa. Es juego puro. Pero tampoco es artificio ni una experiencia circense de técnica teatral llevada al paroxismo. Es, en todo caso, un milimétrico juego en el que los actores deben moverse en los bordes, alcanzar los extremos, y esquivar todo tipo de equilibrio. No hay neutralidad. Es arriba y abajo. Es el grito perturbado y el gesto mínimo. Y es un ritmo incontenible, como si los actores estuvieran todo el tiempo surfeando olas peligrosas y al mismo tiempo los espectadores se metieran en un concierto de la música electrónica más hipnótica y con continuos giros melodramáticos y espirales románticos. Por eso, posiblemente, If no tenga más música que el latigazo constante de la palabras, de los insultos, de las discusiones, de los laberintos situacionales por los que se dirigen los cuadros creados por Calderón: pero de eso no contaremos en esta nota, porque se recomienda llegar despojado de datos y de información explicativa. Lo que puede ser interesante, en todo caso, es conocer los mecanismos de creación y aproximarse a algunas de las reglas en juego.
La construcción de If
- ¿Cómo es el entrenamiento actoral para un montaje como el de If?
- Gabriel Calderón: Nosotros estamos intentando entrenar y dominar, para esta obra, distintos formatos de actuación. If es una oportunidad de hacer primero una actuación más contemporánea, después una actuación que tiene que ver con lo clásico, y después trabajar un poco sobre la improvisación. Una de las cosas que identificamos, más importante que tener noción del espacio, del público, y de la verdad, es proteger una relación interna entre ellos, y entender que todo esto funciona si yo estoy protegiendo la relación de verdad que establecí entre los personajes. Es difícil, pero bueno, ésta es la dificultad que nos propusimos: no solo dominar, sino parecer que somos expertos. Eso sería lo que quisiéramos que se viera, porque la realidad es que no lo somos. El teatro siempre juega a esto. La gente viene y dice 'qué maravilla lo que hicieron', y en realidad no saben que no se trata de lo que hicimos, sino de lo que pudimos hacer con las limitaciones. Para hacer hay que gestionar la realidad.

- ¿Cuáles son tus roles en el juego?
- G.C.: Hay diferentes roles. Primero que nada tengo el rol de dramaturgo. Debo estar estar atento a la historia que escuchamos; porque todo lo que queremos contar, todo lo que queremos hacer, todo lo que queremos trabajar, en realidad no se lo contamos al público. Lo que en definitiva contamos es una historia que tiene que contener esas posibilidades. Por ejemplo, para llegar a que los actores actúen formatos diferentes de actuación, necesito construir una historia o varias que lo permitan. Lo que me abrió el camino fue leer el cuento 'Un sueño realizado', de Juan Carlos Onetti, en donde una mujer le paga a una compañía de teatro para que realice su sueño, un sueño recurrente que ella dice tener. Mi historia parte de esa idea base, de una mujer que le paga a una compañía de teatro para hacer una obra. Y bueno, dentro de esa obra estarían los diferentes formatos de actuación, y la idea de las tres mujeres y un varón, aunque luego se agregó una cuarta mujer. Me enfoqué en las 'tres mujeres altas' de Albee para el teatro contemporáneo, en las 'tres hermanas' de Chejov para lo clásico, en los tres reyes magos para la parte sacramental, religiosa. Todo eso se empieza a unir con tenía una idea que yo tenía antes de llamar al elenco: quería hablar sobre la verguenza que nos da, o que me da a mí, como artista, aceptar que al final del día hago o no las cosas por dinero. Yo hago teatro porque me gusta, pero ahora, que ya hago teatro, que puedo hacerlo, lo hago por plata. Entonces, ¿cómo hago, para no decir esto, y que parezca que es parte de la historia? Bueno, por ejemplo, esta muchacha no viene con un sueño recurrente, como en el cuento de Onetti, sino que viene con la herencia de un abuelo y se le ocurre contar la historia de su abuelo por ese dinero.

- Además del dramaturgo, está la mirada del director...
- G.C.: Por supuesto. A mí me gusta mucho ver actores actuando y en esto necesito establecer junto con ellos qué es lo que estamos actuando, sobre todo porque no se actúa de una sola manera, sino que se actúa de mil maneras diferentes, todas válidas, y entonces hay que convenir cuáles son las indicadas para cada momento de esta obra. Todo eso hay que comprenderlo y negociarlo en el trabajo. Y como yo estoy afuera, puedo ejercer un trabajo de mirar, de exigir, de decir 'está pasando ésto'. Pero no es por saber más. Todo lo contrario: el actor sabe más que yo sobre lo que pasa, pero durante algún tiempo me cede a mí el poder de guiar.

- ¿Cómo es el diálogo entre lo clásico y lo contemporáneo en las claves de actuación?
- G.C.: Yo no hago un teatro nuevo. Es más, creo que hago un teatro viejo pero que me gusta que tenga apariencia de verdad, y si se puede, que no sea apariencia, que sea verdad. En la actuación hay cosas en las que dejamos de creer porque nosotros hemos cambiado, pero que hechas correctamente todavía deberían estar vigentes. El llanto exige, por ejemplo, un estado que lleva a cambiar los sistemas de respiración y de emisión de un texto. Cuando un actor se pone a llorar, todos los espectadores piensan, durante unos segundos, si está llorando de verdad, si hay lágrimas o no. Y si le das la lágrima real, los tipos te dan el mundo. ¡Todavía funciona esto! Lo mismo pasa cuando se pegan unos a otros. Este tipo de estados en la actuación producen una verdad que tiene que ver con el convencimiento, y el espectador deja de cuestionar lo que está mirando y se deja llevar. Claro, en el llanto, en el golpe, en la risa, esto es muy fácil, pero la ira, la angustia, la tristeza, son espacios mucho más suaves, más grises. Lo que intentamos en If es contener todos los matices posibles. En horas y horas de ensayos hacemos un proceso de comprensión de ese manejo, para que los actores luego los dominen con el devenir del espectáculo. No es algo que viene mágicamente. Yo no creo en la actuación y en los ensayos como en un rezo. No creo en la idea de que si trabajamos mucho un día 'cae'. Tampoco en que si repetimos y repetimos un día comprendemos. No, yo creo que hay que repetir y que hay que trabajar, pero hay que estar muy ocupado en comprender.

- If forma parte de la serie de obras tuyas con elementos de ciencia ficción. En este caso se va hilando una historia de vampiros...
- G.C.: Bueno, hay una relación natural en la pentalogía, que es el interés por agarrar un tema, que a mí me toca en lo personal, y atravesarlo por algún elemento fantástico que me permita reflexionar sobre ello de manera diferente. En este caso está el planteo sobre el dinero, y sus diferentes facetas, en la democracia, en el fascismo, en relación a las religiones y las creencias, para volver sobre el final a pensar en la relación del artista y el dinero. Me pasó que no aparecía el elemento fantástico, hasta que leyendo unos textos de Mark Fisher sobre lo raro y lo espeluznante en la literatura fantástica, y sobre Lovecraft, me volvió la idea del vampiro... Y después de tanto pensar en la obra y sobre la relación sobre el dinero me dije, pero claro, acá el que trabaja sobre el poder, el que abusa del ser humano para vivir, el que maneja el flujo de la sangre como si fuese un flujo de capital, es el vampiro. Todo eso apareció cuando ya habíamos empezado a ensayar, así que tuve que trastocar toda la obra por esta idea del vampiro, del abuelo que muerde a su nieta y que luego ésta va mordiendo a los demás... Después, está el tema de que no se me ocurrió todo a mí solo, ¿no?, por lo que es justa también la idea de vampiro, porque de algún modo yo vampirizo como autor a mucha gente para realizar una obra que después lleva mi firma. Vampirizo a mis actores. Y lo que me gusta que suceda, y esto es un ideal, es que el público no pueda imaginarse una obra mía sin esos actores. Siempre trato que los actores sean superadores, no solo de mis ideas sino de lo que yo considero que es actuación... Es una obsesión teatral mía.

Artículo publicado en revista CarasyCaretas, 08/2018.
Las fotos de la obra publicadas en este blog fueron cedidas por Pata Torres.

colores íntimos


Es probable que la curaduría que realizara para su amigo Luis Alonso en el Museo Nacional de Artes Visuales, haya ayudado en el impulso que tomó el fotógrafo Gabriel García para exponer públicamente, y por primera vez, parte de su trabajo privado. Una prueba es que ahora intercambian roles, por lo que se infiere que Alonso debe haber sido uno de los que más insistieron en terminar con el silencio de tantos años.
El que intenta una explicación es otro de sus amigos, Luis Roux, en el prólogo del libro Ego Sum Lux: señala la paradoja de que siendo tan técnico y celoso del blanco y negro, García termine mostrando fotos color tomadas con una cámara de 8 megapíxeles y lente fijo. Lo cierto es que para un fotógrafo de relevante trayectoria en el periodismo (fue integrante de la primera generación de El Observador, por ejemplo), y que lleva 30 años de carrera profesional, con el destaque de gestionar en los últimos años el archivo histórico del CdeF, fue el uso despreocupado de un iphone 5 que lo llevó a reconectarse con una fotografía cotidiana y personal.
El montaje de Ego Sum Lux en el espacio de Foto Club permite reconocer en García a un finísimo zurcidor de imágenes, dueño del envidiable talento de narrar una pequeña historia con una sola toma y transmitir emociones variadas. El espectador se ve invitado a contemplar un viaje con muchos desvíos, pero sin perder el hilo de una narración subterránea entre fotos íntimas e instantáneas de viajes, no solo geográficos sino por los entresijos de la luz del día, de la noche, de un pequeño fuego, de un arcoiris casi perfecto. 

¿Por qué demoraste tantos años en hacer una muestra con tus obras en fotografía?
G.G.: La razón es que soy muy exigente conmigo mismo y siempre me pareció que no tenía algo interesante para mostrar. Me sentía mucho más inseguro que ahora. Soy bastante introvertido y reservado, y eso pienso que tambien me limitó a mostrar. Tengo muchas fotos de mi producción anterior documental, en blanco y negro, de los años 90, que están esperando aún ser vistas.

¿Qué te generó, como posibilidad y como herramienta, tomar fotos con un iphone 5?
Gabriel García: Me devolvió a mis cámaras compactas de 35 mm, a la posibilidad de llevar una cámara todo el tiempo en el bolsillo. Me devolvió a esa forma de sacar fotografías de manera despreocupada e íntima, cuando las sacaba sin pensar en un proyecto. Algunas tuvieron como primer cometido mandárselas a alguien, ya que muchas veces siento que me es más fácil transmitir algo con una imagen que con palabras. Y luego me di cuenta que podían ser un proyecto mostrable.

Gabriel García x Luis Alonso
¿Cómo fue el trabajo de seleccionar las 40 fotos para la exposición y para el libro? Se intuye que hay vinculaciones por temas, pero también por el uso del color...
G.G.: Algunas tienen una unión temática y otras afinidades estéticas o de color. También hay otras que tienen en común el estado de ánimo al que me remiten. Cuando empezamos a pensar en el formato libro, necesariamente debíamos de pensar en un relato y nos obsesionamos bastante con eso. Fuimos tirando todas las fotos sobre la mesa y se fueron uniendo, o separando, en este proceso.

Una de las particularidades de la muestra reside en la rigurosa elección por el formato cuadrado.
G.G.: El cuadrado me dio una gran fluidez a la hora de componer y también me dio mucha libertad. Ya me había pasado con la Mamiya 6. Llevo 30 años trabajando básicamente con formato 3:2 (que es el de 35 mm), y cuando comencé a fotografiar con la Mamiya (que hace negativos de 6x6 cm), el cuadrado se me reveló como un formato fácil de manejar. A pesar de mis temores ante el cambio, me sentí muy cómodo rápidamente. Por lo que cuando comencé a utilizar el iPhone, se dio naturalmente que me encontrara casi todo el tiempo seleccionando la opción de imagen cuadrada, y así es el archivo original que obtengo. No es una imagen reencuadrada, sino que es así como la capturo ya en el celular y no tengo vuelta atrás.

Otra de las particularidades es un uso muy jugado del color. ¿Cómo tomaste esa decisión?
G.G.: El color es protagonista. Me parece que transmite de mejor manera las sensaciones que intento plasmar en estas fotografías, las atmósferas de los lugares. Nuevamente, no fue algo pensado, simplemente me fui sorprendiendo al ver que las tomaba en color... y que me gustaba así.

Hay quienes sostienen y comparten, junto con grandes maestros como Wim Wenders, la posición de que la fotografía ha muerto con la imposición de los celulares y el auge de la imagen digital no impresa. ¿Cómo te parás en ese debate, o bien de qué manera vas resolviendo ese dilema en tu propia vivencia artística y profesional?
G.G.: Pienso que lo que fue variando fue el soporte de captura, no más que eso. Antes, por ejemplo, había colodión, después hubo negativos flexibles y ahora hay sensores fotovoltaicos. Sin embargo, la óptica y los principios de formación de la imagen se siguen rigiendo bajo las mismas leyes. Lo que desde mi punto de vista importa es el mensaje, o tener algo para decir, o como quieran llamarle. El soporte y la tecnología que utilicemos solo son herramientas. Lo que si cambia ahora, con lo digital, es la difusión y también el tema de la no impresión, o desmaterialización de la imagen. Creo que en la fotografía muchas veces hay resistencia a los cambios tecnológicos. Pero soy de la idea de que hay que poner el foco en las posibilidades que cada dispositivo te da y en cómo aprovecharlas al maximo. Wim Wenders usaba por ejemplo una Polaroid, un equipo que tiene muchas limitaciones desde el punto de vista técnico, pero tenía algo para decir que lo adaptó con las características y posibilidades que le daba esa herramienta. El celular es lo mismo, en el sentido de que hay fotos que no se pueden resolver con una buena calidad, luces que directamente no se pueden fotografiar o que no se pueden imprimir a gran tamaño. Si se tiene en cuenta esas cosas, se pueden hacer buenas fotografías. En síntesis, la técnica no hace al fotógrafo.

((artículo publicado en revista CarasyCaretas, 08/2018))

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