en busca de la canción rioplatense


Se escucha el rumor del río. Es un ruido sordo, fuerte, que une y al mismo tiempo separa a dos comunidades portuarias que comparten las aguas del Plata, un torrente fronterizo que comunica la entraña americana que baja del Paraná y el Uruguay con el océano, que en definitiva es el mundo, lo que viene de un más allá lejano. Este cruce geográfico, en el sur americano, no solo condiciona historias políticas, tráfico de mercancías y corrientes migratorias, también es testigo de circunstancias musicales que saben de diferencias y semejanzas.
Buenos Aires se despierta y no parece existir instancia para el letargo. Es una máquina metropolitana. Son las primeras escenas del documental Charco. Pablo Dacal, uno de los músicos más relevantes de la movida de los cantautores de los dos mil, de los que pusieron al frente la importancia de la canción, tan bastardeada por un rock devenido en lugar común, camina por su ciudad. Llega hasta el puerto de Buenos Aires, mientras suena una canción de Babasónicos, cantada por él, Dacal, que habla en off y dice "parece que miro hacia atrás, pero lo que busco es la canción del presente".
El montaje de imágenes se acelera y nos lleva al puerto de enfrente, el de la orgullosa Montevideo, y luego vemos a Dacal viajando en una camioneta por la envidiada Rambla, en el inicio de una recorrida que ahora tiene, como banda sonora, la voz de Franny Glass cantando "Vientos del sur".
Alcanzan esos primeros minutos de la película Charco para entenderla toda y para dejarse sumergir en un viaje que irá enhebrando, durante una emocionante e intensa hora y media de película, canciones y entrevistas que dan cuenta de una historia musical más o menos compartida entre las dos ciudades platenses. Pablo Dacal, en el rol de narrador y entrevistador, lo hace muy bien. Es parte de la historia, y de hecho parece moverse con la tranquilidad del buen anfitrión, siempre comprometido con el espectador, con la posibilidad que ofrece Charco de acercarse al corazón de la canción, a la esencia de conversaciones que da la impresión que estaban sucediendo y que la cámara se encontró sin mayores sobresaltos.
Por la potencia de su contenido emocional y por el gran trabajo de un equipo que se decidió a homenajear y tomarle el pulso a la canción rioplatense, Charco se coloca como uno de esos relatos imprescindibles y también, por qué no, disparadores de alguna que otra polémica.

Martín Buscaglia y Pablo Dacal en una escena de "Charco".
¿Cómo llegaron a la elección de Pablo Dacal para el rol protagónico, para conducir el documental?
Andrés Mayo: Lo de convocar a Pablo fue una elección mía, porque conocía parte de su trabajo y sobre todo porque me interesaba su visión coherente, desde lo artístico, desde lo político, desde lo social. Lo elegí porque creí en ese momento, y sigo creyendo, que es una persona que representa muy fielmente al cancionista del Río de la Plata, al trovador, a ese tipo que se carga la guitarra al hombro y sale a buscar una canción y no le importa demasiado cuánto tenga que caminar para alcanzarla. Sobre la marcha, aparecieron otras virtudes de Pablo, entre ellas su compromiso con la película. Hizo una muy buena investigación, compartida con el productor periodístico Martín Graziano, y ayudó, fue definitorio, absolutamente fundamental, en el guion y en la elección de los músicos que iban a estar o no en el documental. Y mostró también una versatilidad enorme a la hora de mantener una entrevista con músicos y personalidades tan diferentes, y poder tocar con ellos, convivir, dar su visión de las cosas, sin oscurecer al otro. En ese sentido, creo que Pablo hizo un trabajo fenomenal.

Una de las cosas que llaman la atención de Charco, además de su concepción como película documental, del trabajo de realización y de fotografía, es el trabajo de producción. Hay un punto en el que parece que estamos viendo una película imposible, con decenas de locaciones y entrevistas, con canciones que van hilando el propio guion. ¿Cómo fue el desafío como productor?
A.M.:
El trabajo de producción consistió en seguir un guion bastante elaborado y minucioso que hicimos en conjunto con Graziano, Dacal y el director Julián Chalde. Ese trabajo nos llevó a determinar el derrotero, el itinerario base. Por supuesto que en la marcha hubo un treinta por ciento aproximadamente de lo que pretendíamos que no lo conseguimos, pero se sumó un cincuenta por ciento que nos llegó de regalo. Eso nos llevó a componer un nuevo guion que terminó siendo el guion final. Y el trabajo fundamental para que todo resultara fue el de los editores, Alejandro y Santiago Parishow, que con la cantidad de horas que teníamos filmadas, más de 30, pudieron hacer  una película fluida.

¿Cuál fue el gran temor mientras la estaban construyendo? ¿Que no pudieran cerrarla? ¿Que se volviera inabarcable? De qué manera lidiaron con estas problemáticas, que al mismo tiempo hablan de la riqueza de ambas orillas musicales.
A.M.:
No sé si calificarlo de temor, pero un problema con el que nos encontramos al terminar las 30 horas de grabación es que efectivamente parecía ser una película inabarcable. Eso nos llevó a un trabajo de edición y de pulido y de posproducción en el cual estuvimos, al cual estuvimos abocados, durante un año y medio. Llegamos a una película de una hora veinte, donde creemos que quedó lo mejor, pero quedaron muchísimas cosas interesantes afuera que dan para hacer, por lo menos, otra película entera. Pero sí... evidentemente la inabarcabilidad de de la suma de géneros de la canción del Río de la Plata hace que esto no se termine nunca y que de ninguna manera consideremos que esta es una película completa.

¿Qué percepción tuvo el equipo en cuanto a las diferencias y semejanzas entre Montevideo y Buenos Aires?
A.M.:
Lo que para mí marca la diferencia más importante entre ambas ciudades es que Montevideo mira al río y lo abraza, y la otra ciudad, Buenos Aires, le da la espalda... Pero bueno, desde lo estrictamente visual, las similitudes son a veces tan grandes que no se sabe realmente si estás en una ciudad o en la otra. Esto pasa mucho y nos lo han dicho personas que vieron la película por primera vez y que encuentran que determinadas escenas no se sabe en cuál ciudad se desarrollan. Y no estamos hablando de locaciones interiores, por supuesto, sino en exteriores en los que una ciudad podría ser perfectamente la otra.

¿Cuál fue la hipótesis central de trabajo, más allá de la constatación de géneros y formas musicales e interpretativas que se cruzan entre Montevideo y Buenos Aires?
A.M.:
La hipótesis central del trabajo es prácticamente una tesis. Está exhibida en la frase de Abelardo Castillo que abre la película, que dice que Buenos Aires y Montevideo son la misma ciudad atravesada por un río. Entonces, partiendo de ese concepto tan fuerte, encontramos que los exponentes musicales de un lado y del otro no solo se parecen mucho en costumbres, en usos, en géneros musicales que atraviesan, sino que también tienen la misma pasión por la misma música regional, digamos, por absorber estas influencias y hacer con eso algo más rico. Con sus diferencias, por supuesto, porque claramente Montevideo está más marcada por el candombe y la música africana y Buenos Aires por el tango y la música europea, pero todo eso está reflejado en la película. Claramente, y más allá de esas diferencias, creo que la tesis que propone Charco se sostiene perfectamente.

((artículo publicado en revista CarasyCaretas, 02/2018))

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