el éxtasis del juego


Gloria, Dahiana y Carla: tres mujeres altas. Foto: Pata Torres.
Hay quienes hacen teatro con la intención de dar respuestas, proponer valores o bien estimular estados de resistencia más o menos moralizantes. Otros sostienen que lo importante es provocar preguntas. Hay más posibilidades, por cierto, y todas ellas de alguna manera pertinentes, sin contar los diferentes matices a que nos llevan conceptos como 'entretenimiento' o 'contar una buena historia'. Pero están los que se apartan de todo eso y entienden que el teatro vendría a ser algo así como una forma superior del juego, posiblemente el rey de los juegos, y desde esta perspectiva sería posible prescindir de preguntas o respuestas, incluso de historias de 'alto contenido emocional' y/o verosímiles, acercándose en todo caso al mito artaudiano de la crueldad. Y en el momento de la acción escénica, deshacerse de todo aparato moral y explotar teatro-físico en la cara del espectador.
Alcanzar el éxtasis del juego teatral, como lo entiende por ejemplo Gabriel Calderón, implica componer un sistema dramatúrgico que permita a un grupo de actores entrenar sus mejores habilidades técnicas y llevarlas hasta el límite (aquella máxima “que revienten los actores” de la obra Ex, puede leerse más allá de una irónica declaración de principios), con el cometido de inducir un presente performático alterado y excitante. Grandes ejemplos de este tipo de juego escénico, vistos en los últimos años en Montevideo, son Estado de ira de Ciro Zorzoli o las versiones sobre Ibsen y Chejov con la firma directriz de Daniel Veronese. “Lo que me preocupa siempre es poner en marcha lo que haga falta para que el actor y el espectador se movilicen”, ha dicho Veronese en entrevistas donde le preguntan por su 'método'. En su práctica teatral, define: “Una vez que el espectador entra en estado de ilusión, en esa creencia que le pedimos, lo bueno es que no se suelte hasta que termine la obra”.
If, la nueva obra firmada por Calderón, provoca exactamente eso: no suelta al espectador hasta el último segundo, sin importar demasiado el entendimiento primario ni tampoco lo que se cuenta. Lo único que necesita del espectador, esta obra, es que se deje llevar, que no intente poner las cosas en orden. Esto es otra cosa. Es juego puro. Pero tampoco es artificio ni una experiencia circense de técnica teatral llevada al paroxismo. Es, en todo caso, un milimétrico juego en el que los actores deben moverse en los bordes, alcanzar los extremos, y esquivar todo tipo de equilibrio. No hay neutralidad. Es arriba y abajo. Es el grito perturbado y el gesto mínimo. Y es un ritmo incontenible, como si los actores estuvieran todo el tiempo surfeando olas peligrosas y al mismo tiempo los espectadores se metieran en un concierto de la música electrónica más hipnótica y con continuos giros melodramáticos y espirales románticos. Por eso, posiblemente, If no tenga más música que el latigazo constante de la palabras, de los insultos, de las discusiones, de los laberintos situacionales por los que se dirigen los cuadros creados por Calderón: pero de eso no contaremos en esta nota, porque se recomienda llegar despojado de datos y de información explicativa. Lo que puede ser interesante, en todo caso, es conocer los mecanismos de creación y aproximarse a algunas de las reglas en juego.
La construcción de If
- ¿Cómo es el entrenamiento actoral para un montaje como el de If?
- Gabriel Calderón: Nosotros estamos intentando entrenar y dominar, para esta obra, distintos formatos de actuación. If es una oportunidad de hacer primero una actuación más contemporánea, después una actuación que tiene que ver con lo clásico, y después trabajar un poco sobre la improvisación. Una de las cosas que identificamos, más importante que tener noción del espacio, del público, y de la verdad, es proteger una relación interna entre ellos, y entender que todo esto funciona si yo estoy protegiendo la relación de verdad que establecí entre los personajes. Es difícil, pero bueno, ésta es la dificultad que nos propusimos: no solo dominar, sino parecer que somos expertos. Eso sería lo que quisiéramos que se viera, porque la realidad es que no lo somos. El teatro siempre juega a esto. La gente viene y dice 'qué maravilla lo que hicieron', y en realidad no saben que no se trata de lo que hicimos, sino de lo que pudimos hacer con las limitaciones. Para hacer hay que gestionar la realidad.

- ¿Cuáles son tus roles en el juego?
- G.C.: Hay diferentes roles. Primero que nada tengo el rol de dramaturgo. Debo estar estar atento a la historia que escuchamos; porque todo lo que queremos contar, todo lo que queremos hacer, todo lo que queremos trabajar, en realidad no se lo contamos al público. Lo que en definitiva contamos es una historia que tiene que contener esas posibilidades. Por ejemplo, para llegar a que los actores actúen formatos diferentes de actuación, necesito construir una historia o varias que lo permitan. Lo que me abrió el camino fue leer el cuento 'Un sueño realizado', de Juan Carlos Onetti, en donde una mujer le paga a una compañía de teatro para que realice su sueño, un sueño recurrente que ella dice tener. Mi historia parte de esa idea base, de una mujer que le paga a una compañía de teatro para hacer una obra. Y bueno, dentro de esa obra estarían los diferentes formatos de actuación, y la idea de las tres mujeres y un varón, aunque luego se agregó una cuarta mujer. Me enfoqué en las 'tres mujeres altas' de Albee para el teatro contemporáneo, en las 'tres hermanas' de Chejov para lo clásico, en los tres reyes magos para la parte sacramental, religiosa. Todo eso se empieza a unir con tenía una idea que yo tenía antes de llamar al elenco: quería hablar sobre la verguenza que nos da, o que me da a mí, como artista, aceptar que al final del día hago o no las cosas por dinero. Yo hago teatro porque me gusta, pero ahora, que ya hago teatro, que puedo hacerlo, lo hago por plata. Entonces, ¿cómo hago, para no decir esto, y que parezca que es parte de la historia? Bueno, por ejemplo, esta muchacha no viene con un sueño recurrente, como en el cuento de Onetti, sino que viene con la herencia de un abuelo y se le ocurre contar la historia de su abuelo por ese dinero.

- Además del dramaturgo, está la mirada del director...
- G.C.: Por supuesto. A mí me gusta mucho ver actores actuando y en esto necesito establecer junto con ellos qué es lo que estamos actuando, sobre todo porque no se actúa de una sola manera, sino que se actúa de mil maneras diferentes, todas válidas, y entonces hay que convenir cuáles son las indicadas para cada momento de esta obra. Todo eso hay que comprenderlo y negociarlo en el trabajo. Y como yo estoy afuera, puedo ejercer un trabajo de mirar, de exigir, de decir 'está pasando ésto'. Pero no es por saber más. Todo lo contrario: el actor sabe más que yo sobre lo que pasa, pero durante algún tiempo me cede a mí el poder de guiar.

- ¿Cómo es el diálogo entre lo clásico y lo contemporáneo en las claves de actuación?
- G.C.: Yo no hago un teatro nuevo. Es más, creo que hago un teatro viejo pero que me gusta que tenga apariencia de verdad, y si se puede, que no sea apariencia, que sea verdad. En la actuación hay cosas en las que dejamos de creer porque nosotros hemos cambiado, pero que hechas correctamente todavía deberían estar vigentes. El llanto exige, por ejemplo, un estado que lleva a cambiar los sistemas de respiración y de emisión de un texto. Cuando un actor se pone a llorar, todos los espectadores piensan, durante unos segundos, si está llorando de verdad, si hay lágrimas o no. Y si le das la lágrima real, los tipos te dan el mundo. ¡Todavía funciona esto! Lo mismo pasa cuando se pegan unos a otros. Este tipo de estados en la actuación producen una verdad que tiene que ver con el convencimiento, y el espectador deja de cuestionar lo que está mirando y se deja llevar. Claro, en el llanto, en el golpe, en la risa, esto es muy fácil, pero la ira, la angustia, la tristeza, son espacios mucho más suaves, más grises. Lo que intentamos en If es contener todos los matices posibles. En horas y horas de ensayos hacemos un proceso de comprensión de ese manejo, para que los actores luego los dominen con el devenir del espectáculo. No es algo que viene mágicamente. Yo no creo en la actuación y en los ensayos como en un rezo. No creo en la idea de que si trabajamos mucho un día 'cae'. Tampoco en que si repetimos y repetimos un día comprendemos. No, yo creo que hay que repetir y que hay que trabajar, pero hay que estar muy ocupado en comprender.

- If forma parte de la serie de obras tuyas con elementos de ciencia ficción. En este caso se va hilando una historia de vampiros...
- G.C.: Bueno, hay una relación natural en la pentalogía, que es el interés por agarrar un tema, que a mí me toca en lo personal, y atravesarlo por algún elemento fantástico que me permita reflexionar sobre ello de manera diferente. En este caso está el planteo sobre el dinero, y sus diferentes facetas, en la democracia, en el fascismo, en relación a las religiones y las creencias, para volver sobre el final a pensar en la relación del artista y el dinero. Me pasó que no aparecía el elemento fantástico, hasta que leyendo unos textos de Mark Fisher sobre lo raro y lo espeluznante en la literatura fantástica, y sobre Lovecraft, me volvió la idea del vampiro... Y después de tanto pensar en la obra y sobre la relación sobre el dinero me dije, pero claro, acá el que trabaja sobre el poder, el que abusa del ser humano para vivir, el que maneja el flujo de la sangre como si fuese un flujo de capital, es el vampiro. Todo eso apareció cuando ya habíamos empezado a ensayar, así que tuve que trastocar toda la obra por esta idea del vampiro, del abuelo que muerde a su nieta y que luego ésta va mordiendo a los demás... Después, está el tema de que no se me ocurrió todo a mí solo, ¿no?, por lo que es justa también la idea de vampiro, porque de algún modo yo vampirizo como autor a mucha gente para realizar una obra que después lleva mi firma. Vampirizo a mis actores. Y lo que me gusta que suceda, y esto es un ideal, es que el público no pueda imaginarse una obra mía sin esos actores. Siempre trato que los actores sean superadores, no solo de mis ideas sino de lo que yo considero que es actuación... Es una obsesión teatral mía.

Artículo publicado en revista CarasyCaretas, 08/2018.
Las fotos de la obra publicadas en este blog fueron cedidas por Pata Torres.

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