tres dramaturgas en acción

Analía Torres en "Parada Olivera".

El estreno de Mi muñequita, hace poco más una década, marca un punto de inflexión en el teatro montevideano. Recién se estaba saliendo de la crisis del 2002 y una nueva generación de teatreros empezaba a hacerse un lugar en la escena independiente. La primera obra de Gabriel Calderón, y las que vendrían después, dejaron en evidencia la necesidad de hacer y de contar historias propias, signo de los tiempos y también de un cambio de paradigma respecto a los años noventa, década en que lo más interesante y renovador estuvo en los montajes de una emblemática generación de directores, entre otros Mariana Percovich, Roberto Suárez, María Dodera y Alberto Rivero, que tuvieron acceso a probar con la nueva dramaturgia europea (Müller, Koltés) y argentina (Spregelburd, Tantanián), o en el caso de Roberto Suárez y nuevamente Percovich probar también con una dramaturgia propia.
A partir de Mi muñequita, pero también del estreno de las primeras obras de Sergio Blanco, de la producción que ya venía del final de los noventa de la dupla Rehermann-Massera, y de las obras de Marianella Morena, se pudo empezar a hablar de una nueva dramaturgia, consistente en cantidad y poética. Pero es esencialmente la firma de Calderón, y sus provocadoras líneas escénicas, además de lo estrictamente generacional, la que irá consolidando una corriente de nuevos autores, formados académicamente con los directores de los noventa y que entienden que la escritura y la escena son indivisibles en la creación. Se empezaron a estrenar y conocer obras de Santiago Sanguinetti, de Luciana Lagisquet, de Juan Sebastián Peralta, y hoy se puede hablar de una movida de unos veinte dramaturgos jóvenes, menores de treinta y cinco años, que componen, dirigen y estrenan obra. Este mes de mayo de 2016, sin ir más lejos, coinciden en la cartelera varios ejemplos de esta fermental movida, con la firma de tres autoras: Lucía Trentini, Analía Torres y Verónica Mato.

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Muñeca rota
Definida como un "policial sinfónico", Muñeca rota es la segunda obra escrita y dirigida por Lucía Trentini. Es una pieza teatral donde conviven un elenco de cuatro actores y ocho músicos: un ensamble de corno francés, trompeta, trombón, saxo, vibráfono, percusión, batería, bajo y guitarra acompaña este policial en vivo, generando climas y en dialogo con la historia. ¿De qué va la historia de Muñeca rota? Tres mujeres que se despiertan en una habitación que desconocen, despojadas de memoria, que tienen claro que han cometido un crimen e intentan dentro de esta pesadilla reconstruir el puzzle de su pasado.
Lucía Trentini tiene muy claro que el acto de crear siempre parte de una fuerte necesidad de expresión, tanto personal como colectiva. "Me formé como actriz, en una escuela donde luego de egresar había que sentarse al lado del teléfono a esperar a que nos llamaran para trabajar, con una actitud totalmente pasiva y con la única esperanza depositada en el refugio de una institución que nos dijera qué hacer y nos diera estabilidad al menos económica. Tengo claro que nadie va a venir a golpear mi puerta". Esta es -indudablemente- una marca generacional, que lleva a que tanta inestabilidad y altibajos se traduzca en impulsos llevan a crear, a hacer, unirse con otros para intercambiar, construir y encontrar lenguajes propios. "Se trata de sacar la voz propia", confirma Trentini, actriz y cantante duraznense, ganadora en el año 2015 del Florencio Revelación por Música de fiambrería, su primera obra como autora.

Parada Olivera
Analía Torres integra el grupo Efímero Teatral, en el que participa como actriz, directora y autora. Parada Olivera es su nuevo montaje, en formato unipersonal, dirigida en la escena por Yamandú Fumero. Es una historia muy personal, en la que Torres trabaja con recuerdos de la casa de su abuela, en Parada Olivera, en la zona rural del departamento de Soriano. "Trata sobre el acercamiento a dos universos: el de la ruralidad y el de la prostitución", cuenta la actriz y dramaturga. "Cuando escribí el texto estaba muy sensibilizada por toda la temática de género, y en especial las cuestiones de explotación sexual. Empecé a investigar un poco y claramente es una profesión muy estereotipada. Entonces quise escribir un texto que contara la historia de una mujer como cualquier otra, pero que se prostituye. Creo que lo interesante es lo que le va pasando a ella con la historia que cuenta".
Torres siente que su dramaturgia está teñida de sus experiencias personales y que esas experiencias, al mismo tiempo, tienen que ver con el territorio en donde vive. Lo dice expresamente Horacio, personaje de su obra Mancuso, cuando sostiene: "El lugar en donde uno vive te condiciona como ser humano. Te condiciona el pensamiento. Seguro que estas dos torres grises con un pozo de aire en el medio, donde vivimos, nos determina como personas". Algo similar es lo que siente Torres ante el sino y la necesidad de la creación: "Si hubiera vivido mis treinta y dos años en el Polo Norte, no hubiera utilizado el universo rural que utilicé para escribir Parada Olivera y Shejitá".

Pedro Infante no ha muerto
En el año 2014, Verónica Mato realizó una residencia de dramaturgia en la ciudad de Tijuana, con fondos de Iberescena. Tuvo como premisa principal investigar sobre la construcción de lenguaje e identidad en un espacio de borde, sobre límites, fronteras, migración, trata de personas. "Enfrentada a esto, escribí mi primera obra de amor", cuenta Mato. "Estando en una frontera tan árida como la México-Estados Unidos, me di cuenta que no hay frontera más cotidiana que las generan los propios cuerpos, esos que instalan en su piel el límite, y no pueden amar. Es el límite más letal, el de uno mismo".
Pedro Infante no ha muerto es una historia de amor contemporánea, primera parte del díptico "Binomio del desamor", dos obras de Mato que se vinculan entre sí mediante procedimientos de trabajo en territorio y por resultar investigaciones de la autora y directora sobre el vínculo amoroso. La segunda parte se llama Verónica sueña con príncipes azules y aún está en proceso de escritura.  
En el montaje participan la actriz uruguaya Noelia Campo y el actor mexicano Ray Garduño. Fue todo un desafío, ya que los actores no se conocían, y tampoco conocían las ciudades donde cada uno vivía. "Trabajamos en principio a distancia, lo que permitió un vínculo y una confianza muy particular, que se está viendo reflejada en los ensayos". Después del estreno tienen prevista una gira por tres ciudades de Baja California, y presentar el espectáculo en Ciudad de México.

Ray Garduño y Noelia Campo en Pedro Infante no ha muerto, texto de Verónica Mato. Foto: Alejandro Persichetti.

Tres dramaturgas
¿A qué creen que se debe el auge de una nueva dramaturgia en el teatro uruguayo actual?
VM: El auge se debe principalmente al atreverse, al tener ganas de contar historias y no tener miedo a hacerlo. Como siempre digo: Gabriel Calderón es el hermano mayor de esta generación; él nos hizo ver que se podía. Asimismo, muchos somos egresados de la EMAD e hicimos la carrera en la primera dirección de Mariana Percovich como directora de la escuela.
AT: Otro detalle no menor es que esta nueva camada de dramaturgos contemporáneos está más relacionada con lo teatral que con lo literario. La mayoría de los nuevos dramaturgos tiene formación teatral y además dirigen sus propias obras. Creo que este contacto con la escena le da otra organicidad a los textos. Escribís pensando en la puesta en escena.
LT: El acto de crear parte siempre de una gran necesidad de expresarse. El motor generador de todo esto es la necesidad. Se está produciendo además un gran cambio paradigmático, junto a la transformación de un método que se adapta a las necesidades de los tiempos que corren, que varían según los colectivos y donde los roles se desdibujan e intercambian. Personalmente, si bien es cierto que la escritura empieza a ocupar un lugar importante en mi actividad artística, no me considero dramaturga. Nunca estuvo en mis planes convertirme en eso. Fue la necesidad de actuar y crear con otros, en mi condición de actriz inquieta, la que me puso en ese lugar.
¿Encuentran signos estéticos y generacionales comunes?
AT: Animarse a escribir o dirigir aunque no se tenga una formación específica, aunque no se sepa si lo estamos haciendo bien o mal. Lo importante, además, es tener algo para decir. Algo personal. Ese creo que es un signo que nos identifica. Y la búsqueda; hay una necesidad de búsqueda de nuevas formas, temas, estructuras que genera movimiento.
VM: Sinceramente, en lo estético no encuentro un signo común, lo cual creo que es sano. Nadie quiere ser como tal o cual: escribimos lo que somos. Y sin duda, cada uno tiene intereses distintos, lo que hace que nuestra escritura nos sea propia.
¿Qué sienten que ofrece el teatro independiente contemporáneo, el que están haciendo ustedes, al público?
LT: Mi abordaje parte de temas que me obsesionan y cuestionan el modo de vida de las sociedades contemporáneas, en cuanto a los vínculos. Dónde está el lugar de amor, hasta dónde llega la aceptación de la violencia y el maltrato como un hecho cotidiano. La inmensidad que puede alcanzar la miseria humana. Una visión decadente de lo que hemos hecho del mundo. Todo como un hecho tragicómico, perverso e irónico. Siempre teniendo bien claro que ofrecer una mirada propia de la realidad, a través del teatro, contribuye directamente a la diversidad. Que estemos trabajando de modo activo, presentando nuestras producciones y entrando en diálogo con la sociedad, genera una variable en la oferta de las cosas para ver, otra mirada para contemplar.
AT: Lo que me gusta del teatro independiente contemporáneo es que sabés que vas a ver algo que tiene que ver con el universo interior del director-autor. Te puede gustar o no. Pero eso lo hace un trabajo único. Creo que le ofrecemos también es eso que hablaba antes, o por lo menos intentamos ofrecerlo: intensidad, deseo, algo personal y búsqueda.
VM: No puedo hablar por todos porque creo que cada uno ofrece cosas distintas. En lo personal, mi obra intenta compartir un universo personal, colectivizarlo. Hablar de ciertas cosas que me movilizan y que siento movilizan al resto. Mi obra es una búsqueda de relato personal, de encontrarme a mí misma y con el otro.
¿Cuáles ejemplos de dramaturgia consideran relevantes y sienten que las han influenciado?
VM: Relevantes en su valor artístico, por suerte hay mucha dramaturgia. En en mi caso, la más relevante viene siendo la de dos escritores que considero mis maestros: Mauricio Kartun y Sergio Blanco. Son escrituras bien distintas entre sí, pero de una potencia y contundencia maravillosa. Ver sus obras es una master class.
AT: Relevantes e imprescindibles han sido para mí los trabajos de Roberto Suárez acá, y en Argentina los de Bartís, Veronese, Tolcachir, porque su dramaturgia está estrictamente vinculada con la escena. Con una energía que viene de ahí. Una intensidad que te genera experiencia. No te vas a poder olvidar más de ciertos espectáculos, porque no fueron contemplación sino vivencia. Desde ahí la dramaturgia es una herramienta poderosísima.
LT: Si bien existen un montón de dramaturgos que son referentes a la hora de conocer recursos y formas, la dramaturgia del cine y la estructura rítmica de la música son para mí pilares referentes. Y por otra parte, siento que Montevideo es una ciudad hermosa, que me ha hecho cruzar con grandes referentes, maestros y amigos de los que aprendo mucho. Mis mayores influencias las veo en las vivencias personales, en el vínculo y ejercicio diario de diálogos e intercambios con mis contemporáneos. La ciudad está llena de ellos y están ahí, al lado nuestro, tan al alcance como para tomar un café y compartir una charla interesante, aclarar ideas o simplemente renovar el impulso para seguir haciendo.

Muñeca rota, escrita y dirigida por Lucía Trentini.


((artículo publicado en la revista CarasyCaretas, 05/2016))

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