Tres hermanos y una hermana. Ella no come. No quiere alimentarse. Los
cuatro vienen de un fuerte trauma emocional: sus padres han muerto en
un accidente y tratan de salir adelante, todos juntos, bajo el mismo
techo. Es el punto de partida del nuevo texto de Marcel García. No
es, precisamente, de fácil digestión. No tiene un desarrollo, y
mucho menos, un final previsible. Los actores se la juegan, al borde
de la actuación, despojados de artilugios técnicos: están ellos,
sus cuerpos, la palabra y la luz. Así es El hambre,
una propuesta escénica que va en busca de un "teatro
desnudo", de "pura actuación", consignas del autor y
director García para este potente espectáculo.
***
¿De
qué manera el hambre se convierte en un tema de investigación
teatral, para vos como dramaturgo y director, y para el resto del
equipo?
El hambre
es un tema que vengo indagando desde hace casi quince años. A lo
largo del tiempo fui acopiando imágenes, pinturas, libros
históricos, pelis, elementos que dispararan una idea escénica. El
tiempo pasó, otras obras transité desde roles de actor, director o
escritor, y el hambre latía, siempre algo asociaba, atesoraba. Quedó
aquella acumulación. Ante la invitación de comenzar un proceso con
tres actores y una actriz que conocía como docente, resurgió el
tema. Se pusieron a visionar material, leer bibliografía, y
comenzamos un proceso de ensayos desde donde escribí el texto
definitivo. La dramaturgia fue durante el proceso. La obra ya no es
lo que imaginaba hace diez años. Es otra. Nada que ver. Tal vez por
eso, internamente, le llamamos Teatro del hambre 1. Este tema
es muy fuerte y tiene varios caminos de investigación pendientes
para nosotros. El hambre es tema, necesidad teatral insatisfecha,
también concepto y quizás, en su montaje y su desnudez, materia
teatral, peste, sensación transversal.
El
trabajo dramatúrgico se centra en una familia disfuncional. ¿Cómo
armaste esa familia y cómo trabajó el grupo de actores el nudo de
relaciones entre los hermanos?
Ensayamos
en varias casas vacías, algunas amuebladas, otras no. De ahí surgió
la relación de hermanos próximos a una mudanza y lo de una casa
colectiva de hermanos luego de la pérdida de sus padres. A partir de
consignas de improvisación, de ejercicios, de microcreaciones de
textos, fuimos creando los mundos personales. Y me iba con
relaciones, oposiciones, conflictos, afinidades, situaciones
dirigidas que improvisaban. Me ponía a escribir repleto de
estímulos. También filmamos a los actores en falsas entrevistas a
pacientes y allegados con trastornos alimenticios. Jugábamos la
ficción, creábamos fuentes. En un momento propuse que el problema
de la obra, la enfermedad de la hermana (no en vano, la mujer, en ese
lugar), debía ser resuelto por cada uno de los varones desde una
manera de pensar y de ver el mundo: José Luis es sacristán (la fe),
José Pedro es actor y profesor de literatura (el arte) y Juan José
es estudiante de ciencias (la ciencia). El resto fue la crueldad del
elenco, la capacidad de estimularse con mis crueldades. Y desde allí,
arribar al cotidiano, pero enrarecido por momentos.
¿Como
definirías a tu teatro?
En esta
obra busqué aproximarme a una manera de actuar más cercana a la
realidad cotidiana. Me cuesta clasificarme. Vengo de la escuela del
teatro de acción. Me aventuro a las emociones desde el cuerpo, pero
también desde la psicología. Naturalismo no es, realismo no es,
hiperrealismo tampoco… Me busco como teatrista y como espectador en
un teatro que busca conmover. Me parece que también hay que
incomodar, pero jugando con las tensiones y no por el mero efecto. Me
gustan las obras y películas que me hacen latir preguntas por mucho
tiempo después, que me inquietan. Eso me gustaría provocar:
inquietud. También lleva algo político. Todo movimiento es una
protesta. Tangos drogos, mi obra anterior, lejos de ser
apología del consumo, lanzaba un mensaje transgeneracional que
intentaba desbaratar la triangulación juventud-delincuencia-droga en
tiempos previos a la legalización de alguna sustancia en nuestro
país. El hambre creo que es una ácida mirada a nuestra
sociedad, es como un estudio digestivo de nuestras relaciones más
íntimas.
¿Cuánto
te influencian o no otros autores locales contemporáneos, como
Blanco, Calderon o Sanguinetti?
Sobre mi
poética en la nueva dramaturgia uruguaya, puedo decir que por el
momento aportó teatro en verso contemporáneo y postura social en
Tangos drogos y en el caso de El hambre me cuesta
descifrar aun qué aporta, por ahí diálogos fluidos y un texto de
capas, la belleza de lo sórdido; más bien espero la mirada de esos
autores que nombraste y otros referentes que valoro, por cierto, para
ver cómo se posiciona mi propuesta en la corriente. He aprendido
mucho con Blanco; es parte de mi formación, me ha puesto diferentes
lentes para ver la dramaturgia y verme, quizás sea el más
influyente por desencajarme, desarmarme. Calderón es muy cercano a
mi gusto y a Sanguinetti lo siento compañero de algo que aun no
puedo nombrar, en el sentido político. Todos ellos me parecen
referentes, pero no siento influencias. Son compañeros de tiempo
como otras y otros que sé que están ahí y son muy importantes,
proponen.
¿Por
qué elegiste, como consignas durante el montaje, conceptos como el
de "teatro desnudo" o el de "actuación pura"?
Porque por
momentos convencí al equipo de una locura y hasta me la creí:
embarcarnos en la pura actuación, y locamente empezar a descartar
todo lo que rodea la actuación. Esto ha generado divertidas y
polémicas charlas con Claudia Sánchez, nuestra asesora técnica, y
con Karina Molinaro, Marcelo Cabrera, Diego Devincenzi y Alain
Blanco, los actores. Yo les hablaba de la desnudez de la Juana de
Arco de Dreyer o de Dogville de Von Trier, de los primeros
planos de llanto de Bergman. Hablaba de que solo los actores con sus
acciones y textos dieran la escenografía, los cambios de luz y
climas, las músicas. Toda esas consignas fueron un buen disparador,
nos alejó de algo super representativo y nos acercó a cierta verdad
profunda. Y pensamos en dos posibilidades: una casa real o un teatro
desnudo. Un teatro con telones replegados, que se vean escenografías
de otras obras, matafuegos, cajas de corriente, etcétera. Que la
actuación completara el “vacío” circundante y que la mesa, las
sillas y los cuerpos y sus acciones comiencen a ponernos en el plano
de una casa, sus rincones, sus olores, sus capas mentales y físicas,
que son las capas mentales y físicas de la obra.
¿Cuánta es la importancia de este estreno en tu carrera?
¿Cuánta es la importancia de este estreno en tu carrera?
Es una
obra de autor y me reflejo en ese autor que soy yo mismo. El
hambre es una hija reconocida que nutrir. Me parece que su
repercusión es sensible en mí, me impresiona cada vez que la veo.
Es un estreno muy importante en mi carrera. Lleva mucho de
elaboración. No me sacia, pero me alimenta. Al estrenarla queda en
el plato, a disposición de los comensales.
Formas
del hambre
"La obra se llama El hambre y el
hambre es omnipresente en la historia: esa insatisfacción habita las
relaciones de los personajes, habita la familia y la herencia, la
misoginia y el machismo, las modas y las soledades compartidas, los
valores y los modelos, la incomunicación y la vinculación
tecnológica, el teatro y la realidad. Quise trabajar el arquetipo
del hambre y la contemporaneidad de algunos trastornos, pero si bien
no dejamos de lado la anorexia y la bulimia, la obra desemboca en un
comportamiento extraño, diferente a estos asuntos actuales. No lo
develaré". (M.G.)
((artículo publicado en revista CarasyCaretas, 08/15))
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