teatro desnudo


Tres hermanos y una hermana. Ella no come. No quiere alimentarse. Los cuatro vienen de un fuerte trauma emocional: sus padres han muerto en un accidente y tratan de salir adelante, todos juntos, bajo el mismo techo. Es el punto de partida del nuevo texto de Marcel García. No es, precisamente, de fácil digestión. No tiene un desarrollo, y mucho menos, un final previsible. Los actores se la juegan, al borde de la actuación, despojados de artilugios técnicos: están ellos, sus cuerpos, la palabra y la luz. Así es El hambre, una propuesta escénica que va en busca de un "teatro desnudo", de "pura actuación", consignas del autor y director García para este potente espectáculo.

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¿De qué manera el hambre se convierte en un tema de investigación teatral, para vos como dramaturgo y director, y para el resto del equipo?
El hambre es un tema que vengo indagando desde hace casi quince años. A lo largo del tiempo fui acopiando imágenes, pinturas, libros históricos, pelis, elementos que dispararan una idea escénica. El tiempo pasó, otras obras transité desde roles de actor, director o escritor, y el hambre latía, siempre algo asociaba, atesoraba. Quedó aquella acumulación. Ante la invitación de comenzar un proceso con tres actores y una actriz que conocía como docente, resurgió el tema. Se pusieron a visionar material, leer bibliografía, y comenzamos un proceso de ensayos desde donde escribí el texto definitivo. La dramaturgia fue durante el proceso. La obra ya no es lo que imaginaba hace diez años. Es otra. Nada que ver. Tal vez por eso, internamente, le llamamos Teatro del hambre 1. Este tema es muy fuerte y tiene varios caminos de investigación pendientes para nosotros. El hambre es tema, necesidad teatral insatisfecha, también concepto y quizás, en su montaje y su desnudez, materia teatral, peste, sensación transversal.
El trabajo dramatúrgico se centra en una familia disfuncional. ¿Cómo armaste esa familia y cómo trabajó el grupo de actores el nudo de relaciones entre los hermanos?
Ensayamos en varias casas vacías, algunas amuebladas, otras no. De ahí surgió la relación de hermanos próximos a una mudanza y lo de una casa colectiva de hermanos luego de la pérdida de sus padres. A partir de consignas de improvisación, de ejercicios, de microcreaciones de textos, fuimos creando los mundos personales. Y me iba con relaciones, oposiciones, conflictos, afinidades, situaciones dirigidas que improvisaban. Me ponía a escribir repleto de estímulos. También filmamos a los actores en falsas entrevistas a pacientes y allegados con trastornos alimenticios. Jugábamos la ficción, creábamos fuentes. En un momento propuse que el problema de la obra, la enfermedad de la hermana (no en vano, la mujer, en ese lugar), debía ser resuelto por cada uno de los varones desde una manera de pensar y de ver el mundo: José Luis es sacristán (la fe), José Pedro es actor y profesor de literatura (el arte) y Juan José es estudiante de ciencias (la ciencia). El resto fue la crueldad del elenco, la capacidad de estimularse con mis crueldades. Y desde allí, arribar al cotidiano, pero enrarecido por momentos.
¿Como definirías a tu teatro?
En esta obra busqué aproximarme a una manera de actuar más cercana a la realidad cotidiana. Me cuesta clasificarme. Vengo de la escuela del teatro de acción. Me aventuro a las emociones desde el cuerpo, pero también desde la psicología. Naturalismo no es, realismo no es, hiperrealismo tampoco… Me busco como teatrista y como espectador en un teatro que busca conmover. Me parece que también hay que incomodar, pero jugando con las tensiones y no por el mero efecto. Me gustan las obras y películas que me hacen latir preguntas por mucho tiempo después, que me inquietan. Eso me gustaría provocar: inquietud. También lleva algo político. Todo movimiento es una protesta. Tangos drogos, mi obra anterior, lejos de ser apología del consumo, lanzaba un mensaje transgeneracional que intentaba desbaratar la triangulación juventud-delincuencia-droga en tiempos previos a la legalización de alguna sustancia en nuestro país. El hambre creo que es una ácida mirada a nuestra sociedad, es como un estudio digestivo de nuestras relaciones más íntimas.
¿Cuánto te influencian o no otros autores locales contemporáneos, como Blanco, Calderon o Sanguinetti?
Sobre mi poética en la nueva dramaturgia uruguaya, puedo decir que por el momento aportó teatro en verso contemporáneo y postura social en Tangos drogos y en el caso de El hambre me cuesta descifrar aun qué aporta, por ahí diálogos fluidos y un texto de capas, la belleza de lo sórdido; más bien espero la mirada de esos autores que nombraste y otros referentes que valoro, por cierto, para ver cómo se posiciona mi propuesta en la corriente. He aprendido mucho con Blanco; es parte de mi formación, me ha puesto diferentes lentes para ver la dramaturgia y verme, quizás sea el más influyente por desencajarme, desarmarme. Calderón es muy cercano a mi gusto y a Sanguinetti lo siento compañero de algo que aun no puedo nombrar, en el sentido político. Todos ellos me parecen referentes, pero no siento influencias. Son compañeros de tiempo como otras y otros que sé que están ahí y son muy importantes, proponen.
¿Por qué elegiste, como consignas durante el montaje, conceptos como el de "teatro desnudo" o el de "actuación pura"?
Porque por momentos convencí al equipo de una locura y hasta me la creí: embarcarnos en la pura actuación, y locamente empezar a descartar todo lo que rodea la actuación. Esto ha generado divertidas y polémicas charlas con Claudia Sánchez, nuestra asesora técnica, y con Karina Molinaro, Marcelo Cabrera, Diego Devincenzi y Alain Blanco, los actores. Yo les hablaba de la desnudez de la Juana de Arco de Dreyer o de Dogville de Von Trier, de los primeros planos de llanto de Bergman. Hablaba de que solo los actores con sus acciones y textos dieran la escenografía, los cambios de luz y climas, las músicas. Toda esas consignas fueron un buen disparador, nos alejó de algo super representativo y nos acercó a cierta verdad profunda. Y pensamos en dos posibilidades: una casa real o un teatro desnudo. Un teatro con telones replegados, que se vean escenografías de otras obras, matafuegos, cajas de corriente, etcétera. Que la actuación completara el “vacío” circundante y que la mesa, las sillas y los cuerpos y sus acciones comiencen a ponernos en el plano de una casa, sus rincones, sus olores, sus capas mentales y físicas, que son las capas mentales y físicas de la obra.
¿Cuánta es la importancia de este estreno en tu carrera?
Es una obra de autor y me reflejo en ese autor que soy yo mismo. El hambre es una hija reconocida que nutrir. Me parece que su repercusión es sensible en mí, me impresiona cada vez que la veo. Es un estreno muy importante en mi carrera. Lleva mucho de elaboración. No me sacia, pero me alimenta. Al estrenarla queda en el plato, a disposición de los comensales.

Formas del hambre
"La obra se llama El hambre y el hambre es omnipresente en la historia: esa insatisfacción habita las relaciones de los personajes, habita la familia y la herencia, la misoginia y el machismo, las modas y las soledades compartidas, los valores y los modelos, la incomunicación y la vinculación tecnológica, el teatro y la realidad. Quise trabajar el arquetipo del hambre y la contemporaneidad de algunos trastornos, pero si bien no dejamos de lado la anorexia y la bulimia, la obra desemboca en un comportamiento extraño, diferente a estos asuntos actuales. No lo develaré". (M.G.)  

((artículo publicado en revista CarasyCaretas, 08/15))

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