El
proyecto Engrama es una plataforma creada por Vladimir Muhvich
que permite generar modelos de visualización morfológica de
colecciones de arte, en función del agrupamiento de información
bajo modelos matemáticos. Lo que podría ser tomado como teoría
pura y dura, y vaya que lo es en una primera mirada, toma cuerpo en
las representaciones logradas, tanto graficadas como volumétricas,
que permiten observaciones relativas a tendencias estéticas, a
generaciones y también a contextos históricos.
Engrama
oficial del campo del arte uruguayo,
obra exhibida en el pasado Salón Nacional de Arte Visuales 2014,
fue la primera presentación pública del proyecto y la oportunidad
para Muhvich de mostrar el núcleo duro de la investigación. En junio de 2015, casi un año más tarde, exhibe un nuevo desarrollo -en
el marco de la colectiva Tecnología Social- a través del
análisis de diferentes posibilidades estéticas que pueden
observarse de la primera fase del proyecto.
¿Qué
significó la primera fase del proyecto, que presentaste el año
pasado en el Museo Nacional?
La
pieza Engrama oficial del campo del arte uruguayo fue
el test de prueba del proyecto Engrama. Sucedieron varias
sorpresas en esa primera investigación. Un ejemplo de ello fue la
comprobación de la hipótesis de que las colecciones tienen
diferentes morfologías en relación a sus contenidos. También se
pudo comprobar la posible existencia de líneas evolutivas dentro de
una colección. Y lo más sorprendente fue la verificación de la
influencia de los agentes externos en la construcción de una
colección oficial, como lo es la que conforman los salones
nacionales investigados, en el periodo 1939-2012.
¿Cuáles
ejemplos destacarías como evidencia?
En
el Salón Nacional de 1964, por ejemplo, se advierte la existencia de
un rasgo visual y evolutivamente novedoso del devenir natural de la
colección. Dicho cambio estaría marcando la transformación
evolutiva de la propia colección. Pues bien, al analizar este evento
se evidencia que en 1964 fue la fecha en la cual por primera vez
aparece el collage dentro de la oficialidad del campo del arte en
Uruguay. Dicha técnica, que pertenece a la familia de los nuevos
medios y soportes, si bien ya existía en el campo del arte mundial
desde 1912, con las primeras producciones en collages y ensamblajes
realizadas por Pablo Picasso y Georges Braque, no aparecía en las
colecciones oficiales locales. Si se analizara este resultado,
fácilmente sería posible culminar en una pregunta simple y bastante
figurativa: ¿Cincuenta y dos años necesitó la oficialidad del arte
uruguayo para aceptar el collage como medio o soporte, de modo de
darle un lugar en una colección oficial?
¿De
qué manera Engrama representa
gráficamente el periodo de los salones realizados durante la
dictadura?
Es
bien interesante, porque en el Salón Nacional de 1974 lo llamativo
es que se visualiza un retroceso desde el punto morfológico visual,
volviéndose a las morfologías anteriores a 1964. Esta vuelta atrás,
desde el punto de vista morfológico, corresponde a los contenidos
premiados en dicho salón. ¿Qué sucedió? ¿Cuál fue el evento
catalizador que genera ese retroceso visual? La explicación técnica
de esta transformación visual es la observación de que la familia
de nuevos medios y soportes quedó fuera de las premiaciones de arte
oficial. Por añadidura, quedó fuera la familia de preservación
contemporánea. Fue premiada, por el contrario, la familia de
producción bidimensional y la familia de producción tridimensional,
como en los premios anteriores a 1964. Este cambio puede tener una
explicación desde el punto de vista histórico político, ya que el
año anterior al premio, en el día 27 de junio de 1973, el Uruguay
sufrió un golpe de estado. La influencia de la dictadura
cívico-militar en la evolución de la colección puede tener tres
posibles lecturas, no necesariamente excluyente unas de otras.
¿Cuáles
serían esas lecturas?
La
primera de ellas estaría relacionada con que los jurados de los
salones oficiales tuviesen una visión tradicional y reaccionaria
sobre el campo del arte, no premiando los nuevos medios y soportes.
Otra explicación correspondería al campo de los artistas, pudiendo
ser que muchos de ellos no se presentasen a dichos eventos por estar
organizados por el gobierno militar. Este acto -comprobable- fue
llevado adelante por una cantidad importante de artistas. Y hay una
tercera lectura, que corresponde a que muchos de los artistas
sufrieron la represión, el exilio o la prisión.
¿Cómo
se explica el salto morfológico que se advierte en 1980?
En
el Salón Nacional de 1980 se produce la reaparición de la familia
de nuevos medios y soportes en la premiación del salón de diciembre
de 1980. Es muy interesante la coincidencia con la decisión
política, tomada por el pueblo uruguayo, en el plebiscito del 30
noviembre de 1980. Este evento fue el principio del fin para el
gobierno militar, por lo que es más que curioso visualizar en la
morfología, aunque difícil de comprobar en la investigación, que
la reapertura técnica del Salón esté asociada a la decisión
política tomada en el plebiscito. De todas formas, y en términos
sociales, políticos e históricos, parece un augurio premonitorio
sobre la reapertura democrática del Uruguay.
Engrama
en desarrollo
Vladimir
Muhvich asegura que Engrama sigue su curso por dos vías: el
campo de la representación estética y la generación de
herramientas informáticas que le permitan dar un salto en el aspecto
cualitativo y cuantitativo. "Para que el proyecto pueda dar un
salto y no quede estancado como una mera curiosidad, es necesario que
pueda manejar grandes volúmenes de datos a nivel mundial",
explica el artista. "Para eso, estoy trabajando en colaboración
con la Facultad de Ingeniería, desarrollando herramientas
informáticas que permitan acumular y procesar grandes volúmenes de
información de colecciones". Muhvich considera a esta parte
del proyecto como producción de obra, ya que la generación del
sofware implica la construcción conceptual del mismo.
¿Qué
te llevó a crear y desarrollar el proyecto Engrama?
Una
colección de arte, como todo evento cultural, es una representación
del hombre, y en su propia construcción se visualiza la acción de
producir arte y al mismo tiempo la acción de validarlo. La
construcción de una colección obedece, en última instancia, a la
acción de un grupo que define lo que es arte y lo que no, por lo que
las decisiones tomadas por este grupo de influencia se materializan
en las piezas que conformarán la colección. La complejidad de
intereses que están en juego, a la hora de tal definición, hace que
realmente una colección puede visualizarse como una huella en el
campo de la Historia. Por tanto, puede entenderse que una colección
de arte es una huella fosilizada de un conjunto de condicionantes que
dieron forma a esa estructura. Poder visualizar, materializar y
entender cómo esta constituida la huella y qué implicancias
temporales influyeron en la construcción de la misma, nos puede
acercar a esbozar posibles líneas de pensamiento o comportamiento
que tuvieron los productores y los agentes constructores de la
colección.
¿Cuál
es el marco de acción de Engrama?
El
marco de acción de la plataforma es mundial: es un proyecto de arte,
ciencia y tecnología que recolecta muestras de colecciones
nacionales e internacionales. Dicha plataforma investiga la
posibilidad de generar modelos de visualización morfológica y
evolutiva de colecciones de arte en función del agrupamiento de
información bajo modelos matemáticos.
((artículo publicado en la revista CarasyCaretas, 06/2015))
Links sobre "Engrama", de Vladimir Muhvich
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