un acto heroico

Hay que verla. Experimentarla. Vivirla. Ese sería el término más adecuado. Los enemigos del dolor pertenece a una familia cinéfila casi extinguida: la del cine de autor, la de un cine que experimenta desde su propia creación. Arauco Hernández Holz escapa de la foto bien hechita y del guión ultrajado por los manuales para intentar otra cosa; antes que nada dejarse llevar por la curiosidad y muy especialmente por tres o cuatro personajes que lo han perdido (casi) todo, empezando por el amor. Sin embargo, lo que comparece es una solidaridad, sorda y áspera, que los coloca en esas historias fou que tan bien solían contar grandes maestros como Godard o Truffaut en los dorados años sesenta.

El espectador tiene que estar dispuesto a experimentar. Ser uno más. Un testigo. Le puede pasar, por ejemplo, volver a sorprenderse con una escena similar a la que alguna vez planteó Leos Carax en Mala sangre, o también Jean Jacques Beinix en Diva: un desesperado, dispuesto a perderlo todo, se toma como rehén, llevándose un revólver a su propia sien. La tensión llega al máximo y se vuelve existencialista. El espectador pierde las referencias. Esto no es Hollywood. Esto es cine. Está más cerca de la vida y la muerte, en esa broma infinita del "sin salida".

- ¿Por qué planteaste esa escena, con el alemán apuntándose a su propia sien, sobre el final de tu película?

- Todo acto heroico es también un acto suicida. En la película los personajes tiene que sobrellevar la inmensa sensación de vacío que deviene de la pérdida, un vacío que viene a cuestionar el sentido mismo de su propia existencia. Ante esto, salen a la búsqueda de un gesto que los salve y los redima, que les devuelva la sensación de sentido que se ha llevado el dolor. Ese gesto puede ir tan alto como el sacrificio de sí mismos. Y eso es lo que hace el alemán: no va a tomar una vida, va a entregar la suya.

- ¿Hay o no un homenaje explícito a determinadas películas de un cine ochentero que entonces revisitaba a la Nouvelle Vague?

- No hay homenajes a películas particulares. Lo hay a la época, a la libertad que todavía se respiraba por aquel entonces, antes de que las grandes distribuidoras metieran mano en la concepción de las películas. Los últimos años en los que todavía se respiraba los coletazos de la libertad que vivió el cine en los sesentas y setentas.

- ¿Cómo te ubicás, vos, como autor, frente a ese juego de miradas, de referencias?

- No sabría decirlo. Nada ha sido tan autoconsciente. Simplemente traté de concebir una película con las libertades formales que sentí tuvo el cine alguna vez, en Francia en los sesentas, en Alemania en los setentas, por decirlo de manera genérica. No estaba emulando nada en particular, sólo estaba retomando una forma de concebir el cine, caminando en la dirección opuesta a la tendencia que sgue el cine actual -hacia un perfeccionismo formal-, no porque tuviera ánimos de innovar. Fue por pura curiosidad.

La ciudad como personaje

El escenario de Los enemigos del dolor es Montevideo. Pero más que escenario, la ciudad es protagonista en la película, en esa elección del autor por una ciudad vacía, vieja, absurda, en la que nada parece funcionar (corren diez minutos de filme para que el alemán logre encontrar un teléfono, por ejemplo) y se vuelve muy duro sobrevivir. Hay un inevitable juego de cinefilia con el extrañamiento nocturno de las películas ochenteras, parisinas, mencionadas líneas arriba -el calor surreal de Mala Sangre, la noche hedonista de Diva-, pero sobre todo hay diálogo con la bruma onettiana y vacía de Pablo Dotta en Tahití y El dirigible, así como con varios de los mejores momentos del cine Control Z, todos ejemplos que en sus crudas locaciones se reflejan no tan lejanamente con algunos ejemplos de cierto cine contemporáneo del este europeo. ¿Hiroshima o Gigante podrían haber sido rodadas en Rumania? ¿O Bucarest 12-5 en Montevideo? Hay algo ahí. Puntos de conexión con dictaduras, con absurdas burocracias, con ciudades en ruinas.

- ¿Por qué elegiste rodar la película en Montevideo y qué decisiones tomaste al usarla como escenario?

- Escribí la película para Montevideo. Escribí pensando rodarla acá. Se podría decir que la ciudad llegó antes que el guión. La Montevideo de los primeros borradores era más próxima a la ciudad “actual”, pero la Montevideo de la película fue cambiando con cada nueva versión de guión hasta que entendí que quería emular con ella una ciudad de Europa del Este, el lugar del que había escapado el personaje principal.

- ¿Qué limitaciones les generó al equipo de dirección de arte la ambientación ochentera del relato?

El presupuesto era limitado y la ciudad está muy intervenida. Quedan pocas esquinas que hayan permanecido intocadas por el tiempo.

- ¿Cuánto hay de vos en la película?

- Es una pregunta difícil. Las películas siempre se parecen un poco a sus directores. Uno no sabe en qué pero hay una cierta reminiscencia: el humor, la manera como los personajes interactúan los unos con los otros, la escala de valores a la que la película se suscribe. Sin embargo, el director es el último en enterarse de esto. Está tan compenetrado con su película que no puede verla, no tiene esa distancia. Pasé la mitad de la vida siendo un extranjero; supongo que no es raro que escriba una película desde el punto de vista de uno.

Intereses (no tan) secretos

Puede parecer, en una primera mirada, que Los enemigos del dolor es una película sobre la incomunicación. Error. Es todo lo contrario. Los personajes no tienen intereses comunes, apenas logran "comunicarse" entre sí, pero se necesitan para sobrevivir. El desamparo los vuelve impulsivos y también deseosos de establecer relaciones. De algún modo, lo que se ve en la pantalla es la historia de la extraña comunión que se va generando.

- El desamparo de los personajes se traslada, en varios momentos de la película, al espectador...

- Al espectador le pasa lo mismo que a los personajes: pueden perderse de a momentos, porque la película -contrariamente a lo que pasa con la mayoría de las películas actuales-, no se explica a sí misma. Sin embargo, el espectador lo hace, siempre entiende, entra él también en comunión con los personajes. Los conoce por lo que hacen y no por lo que dicen o explican sobre sí y su situación.

Es extraño lo que sucede con esta película, cómo las personas que no entran en el juego la consideran fría y distante, y los espectadores que sí lo hacen la consideran una película profundamente emotiva.

- ¿Qué película querías hacer y cuál te salió?

- De alguna manera llegué a una película con el espíritu de la película que quería hacer. Para bien o para mal. Nunca pensé que una película así fuera a dividir tanto al público. Nunca pensé que hubiera espectadores, buenos espectadores, que no toleraran el juego, que no se prestaran a pasar un buen rato del metraje tan confundidos como sus personajes. Al querer suscribirme a un tipo de cine con esa libertad, no me di cuenta que la película iba a demandar el tipo de mirada que se tenía del cine entonces, una mirada más abierta, menos racional y mucho más sensorial. Al cine se le dedicaba un tipo de atención que escasea por estos días. Se lo vivía de otra manera. Una película así, para algunos, hoy puede percibirse como errática, arbitraria, caprichosa. En el pasado esos mismos atributos la volvían singular. Hace poco recordé las palabras de un profesor que tuve en la Universidad de Columbia, Richard Peña, un hombre que durante años corrió la sección de cine del Lincoln Center: “Las películas que me cambiaron la vida, hoy en día no llegarían a la cartelera”. Supongo que tome una decisión difícil. Hacer una película sólo para lo que quisieran seguirla. Dejar algunos afuera, para calar profundo en los que se embarcaran en el viaje.

- ¿Cuánto hay en la película de una generación, como la tuya, que viene filmando -desde 25 watts- historias desangeladas, con una mirada poco complaciente y una cinefilia que las coloca inevitablemente en la estantería "cine de autor"?

- Supongo que mucho. Después de todo la película es producto de su contexto, de las películas que he hecho como fotógrafo, las que he visto hacer como amigo, y las que he visto como espectador.

No quiero hablar en nombre de mi generación, no quiero instaurarme como vocero, no soy quién y

tampoco me gustaría que alguien hablara en mi nombre. Lo cierto es que no me interesan las películas que miran con complacencia a la sociedad, que rescatan sus valores. Películas donde los protagonistas son modelos de esa sociedad -algo que en el fondo no existe- que deben superar situaciones extraordinarias, situaciones que vienen a alterar el status-quo en el que se supone debemos vivir todos. Me interesan las películas que ponen a sus personajes en conflicto con esta escala de valores, sujetos que no pueden adaptarse a vivir como ellos suponen que deberían. Que deben resolver algo en ellos mismos para poder salir adelante y superar aquello que los oprime.

((artículo publicado en revista CarasyCaretas, 03/2015))