viajar, grabar, samplear



Uno de los proyectos más fermentales de la escena musical montevideana es J.R., liderado por el baterista Juan Chao. A fines de 2014, publicó en la plataforma Soundcloud el ep África, a partir de grabaciones realizadas con músicos africanos en una aldea de Senegal. 

El músico electrónico y baterista Juan Chao se mandó en el año 2014 uno de esos viajes imposibles de olvidar. Se presentó a un concurso de la Unesco y quedó seleccionado para trabajar en Senegal, durante tres meses, con músicos de distintas regiones de África. La experiencia, según cuenta, fue tremenda, y la suma de sus vivencias -sobre todo las extramusicales- darían para escribir un libro. Apenas regresó a Montevideo, se propuso rearmar J.R. (ex Jaime Roots, debido a la exigencia de Jaime Roos para que cambiaran el nombre del grupo), esta vez siguiendo el formato senegalés: seis percusionistas, un bajista, un kora y él con los samplers y bandejas. Se puso ensayar hasta que se colgó nuevamente la mochila en la espalda y partió a un nuevo viaje: todo el mes de noviembre de gira con los Clown Sans Frontieres, por escuelas rurales del norte uruguayo. Volvió a Montevideo a mediados de diciembre y, entre otras cosas, sin lugar ni tiempo para el descanso, tocó con los JR en un edificio abandonado de Punta Carretas. "El espíritu de la banda es la resignificación", dice Chao. "Y también la resignificación del espacio publico y privado, con toques de este tipo. Ya habíamos hecho uno en el antiguo edificio pastabasero de Bulevar Artigas y Maldonado. Esta vez, lo que tocamos, fue el primer EP de lo de África, lo que está en el soundcloud".

¿Cómo se fue gestando el proyecto JR y de qué manera se convierte en una investigación nómade que involucra la percusión y herramientas electrónicas?
Me di cuenta que venía componiendo mucho material y llegó un momento en que pensé en tocarlo en vivo. De sacarlo del estudio, y de lo personal, para compartirlo con mis camaradas y mis amigos. Afortunadamente integro algunos proyectos que hacen que gire bastante tiempo durante el año, entonces no solo compongo en mi estudio, también grabo, edito y sampleo en la ruta. Esta instancia es fundamental, porque me saca del contexto habitual de trabajo y me lleva necesariamente a componer en relación al entorno. Siempre viajo con un micrófono, una bandeja, un sampler y una tarjeta de sonido. Lo que más me atrae de todo esto es la idea de generar mis propios samplers y de utilizar algo único que está por fuera de lo comercial. Me gusta la idea de buscar otras fuentes de donde samplear y no depender siempre del surco y de la púa.
¿Cuánto te marcó la experiencia de Senegal, tanto en lo personal como en lo creativo?
La experiencia fue tremenda, desde el principio. Estuve dos días retenido en el Aeropuerto de Dakar y luego me deportaron por un problema diplomático entre ambios países. Después de solucionar todos los problemas legales, y pasar diez días en Madrid con ayuda de una familia española, pude finalmente entrar a Senegal. Residí tres meses en un pequeño pueblo que se llama Toubab Dialaw. Todos eran mis amigos y mi familia, hasta que les dije que no tenía religión y todas las experiencias que habíamos vivido quedaron en la nada. Por suerte había un teatro abandonado, a unos kilómetros de donde estaba, y cuando tenía algún problema de ese tipo, me mudaba una semana a trabajar en el teatro y después volvía al pueblo con las aguas calmas. Otro problema lo tuve cuando traté de grabar el rezo que hacen en la mezquita. Todos los días, a las cuatro y media de la mañana se ponen a rezar el Corán en la mezquita, con parlantes hacia el pueblo. Son como cuarenta personas que cantan un mantra que yo podría escuchar todos los días, por el resto de mi vida, hasta que muera. Siempre que lo escuchaba me emocionaba tanto que llegó un momento en el que me di cuanta que yo mismo estaba participando en la ceremonia desde mi habitación. Un día me levanté, fui hasta la puerta de la mezquita, me puse a grabar, creí que nadie me había visto y me fui. A las dos horas me vino a buscar la entidad máxima de la religión del pueblo para advertirme que la palabra de Alá no puede ser grabada por cualquiera. Me explicó que no podía utilizar la grabación, que la borrara y que si seguía con este tipo de actitudes iba a tener problemas serios. Pero por supuesto que tuve experiencias lisérgicamente buenas, como descubrir instrumentos hechos con vegetales que suenan como sintetizadores. Me hice de compañeros de la vida, pero lo que más me dejó la experiencia es el valor del relativismo cultural y poder entender que ninguna cultura, bajo ninguna circunstancia, puede ser juzgada por valores externos a los de su propia cultura. Una vez que entendí esto, mi trabajo se me hizo mucho mas fácil y pude apropiarme de lo mío para poder encarar las composiciones.
¿Qué resignificaste, a partir de estas vivencias, en tu forma de abordar la música y la percusión?
África me sirvió como una especie de posgrado en algo que vengo investigando hace mucho, en la distinción entre la forma y el contenido. Yo me especializo más en la forma, y siento que el contenido está siempre en función de la forma. Me refiero a que el contenido musical melódico métrico siempre está en función de otro elemento que es la forma de la composición. Lo primero que hice en África fue reconocer las características de la ejecución en vivo. Son muy intensos, hipnóticos, físicos. Cuando llegué con todos los aparatos y botones no entendían que instrumento tocaba. Hay que entender que ellos son músicos que en su mayoría no comprendían el concepto de la grabación multipistas, entonces al principio la interacción fue muy difícil, hasta que un día me invitaron a tocar los Dundun, una especie de tambores timbales que tocan melodías y se tocan con palo. Hasta ese momento no les había dicho que sabía tocar la batería, y cuando me senté a tocar, la gente se empezó a arrimar, a mirarme, a reírse y a agitarme. Para ellos fue un poco raro que un blanco tocara de esta forma, porque están acostumbrados a músicos blancos académicos, de universidades con alto contenido teórico pero con una carencia de sentimiento muy grande. Después de haber entendido las características de le ejecución, me centré en los instrumentos, los timbres y sus usos. Ahí comencé a grabar los timbres, escucharlos y adaptarlos con lo que tuviera ganas. Cuando mostraba el resultado a los músicos de la banda, las reacciones eran súper buenas porque escuchaban sus instrumentos puestos en función de otra cosa a la que están acostumbrados. También con los ritmos fue un trabajo de adaptación y cambio muy importante. Al principio no entendía absolutamente nada, era como escuchar una banda de green-core sacada de la película The Matrix, súper futurista, compleja. No hay estructuras, hay diálogo, hay imposición y una sumisión rara en la manera de tocar. Para mí, ellos hacen música electrónica, solo que lo hacen con instrumentos análogos y otros estilos. Pero la hipnosis y el trance siempre son la meta, y la riqueza tímbrica siempre es muy cuidada. Son composiciones de larga duración y de una calidad narrativa muy alta. Todas estas cosas fueron cambios muy profundos en mi percepción de la música, y también en la de ellos, un encuentro e intercambio musical cultural muy rico y un reconocimiento de patrones muy importante. Pude vivir mi reencuentro con la madre musical de latinoamérica y puedo decir que fui un hijo reconocido.
Al regreso de África te subiste a la gira con los Clowns... ¿de qué manera la experiencia de trabajar con CSF se fue metiendo en tu forma de vivenciar el arte?
Como te contaba, opto por estar de gira la mayor cantidad de tiempo que pueda. Con los Clown tengo muy poco tiempo para componer, pocas herramientas y un camino muy acotado y marcado para recorrer. Todo eso me pone a prueba, me ejercita y me hace usar la cabeza. En el último viaje, por ejemplo, recorrimos escuelas del interior y para componer optamos por utilizar elementos reconocibles por los niños. Entonces sampleo mucho de folklore, payadas, de Lauro Ayestarán, de Los Olimareños, malambo, bombo legüero, compongo con esos elementos. Creo que el interior profundo del Uruguay es como el inconciente del pais y me gusta trabajar en estos lugares para enseñar a los niños que una bandeja es un instrumento, que en la música no existe la propiedad privada, que todo viene de algún lado. Profesionalmente, para mí es un ejercicio buenismo, es una instancia de composición con axiomas.
¿Qué está pasando en Montevideo, en lo que se refiere a la movida electrónica, en especial al espacio "subtropical"?
Para mí, el equipo subtropical funciona como una especie de familia en la que fui incluido y en la cual puedo confiar. No sé si es fermental o no, lo que sí se de primera mano es que la forma de tratar la música que se tiene en las fiestas subtropicales, forman parte de una movida global que está muy presente en toda América, desde el norte al sur. El cruce entre lo electrónico y lo popular me gusta y sobre todo me parece una buena forma de militar por el sampler y las bandejas. Particularmente, en Uruguay, me parece súper bueno porque es una forma de que la descodificación del mensaje sea más accesible y fácil, y por supuesto que cuando hablo de fácil no quiero decir falto de contenido, sino partiendo de la base de que es muy difícil hacer algo simple pero particular.
Siempre estuviste vinculado a estéticas urbanas, ya desde tus acciones con el grupo de stencileros PDC o al ser baterista de rock en Malacate. ¿Cómo te sentís respecto a la escena más convencional del rock?
Creo en la resignificación, en el cambio y en la adaptación. A todo nivel: político, tecnológico, artístico Con respecto a la escena convencional del rock, de la cual soy parte, me siento agradecido. Es mi escuela, el toque, el cargar los instrumentos, la distorsión, repetir estribillos, tocar rápido y fuerte. Siempre voy a ser un poco parte de eso, porque es lo que soy. Me caen bastante mal las personas que siguen paradigmas y eso en la escena convencional de cualquier estilo es muy común. Por eso prefiero construir un camino de libertad de composición. Con respecto a Malacate creo que nuestro primer disco es convencional pero todo lo que vino después no. Y sobre todo, nuestro segundo disco, no me parece para nada convencional dentro de la escena del rock uruguayo.


Después de Jaime
"El episodio marcó mi vida, porque me sentí censurado mal. Pude ver cómo un artista exitoso, con dinero, popularidad y herramientas, como lo es Jaime Roos, puede ser un completo analfabeto, mucho mas que un músico africano que fabrica su propio instrumento con vegetales, que no sabe leer ni escribir, y que nunca estuvo en un estudio de grabación. Los músicos, en África, aprenden de otros músicos, tocan sus propias canciones y también las canciones de sus amigos, utilizan frases y dichos de otros músicos, cambian las canciones que hicieron sus abuelos, utilizan sonidos de la naturaleza. Jaime Roos, en cambio, es un buen compositor pero es un dinosaurio, aburrido y decadente". (Juan Chao)

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