en la cara

Así, en la cara, sin anestesia, se van diciendo una, dos, muchas historias. Dos hombres y dos mujeres que no parecen estar muy bien emocionalmente. Y un Johnny Cash. (No se trata precisamente de Johnny Cash, pero podría serlo; por eso el actor-guitarrista-cantante, que estaba ahí, en el escenario, de alguna manera hace de él, de Johnny, en plan country, y se manda fragmentos de canciones pequeñas y desangeladas, con el tono de fina ironía para oficiar de puente entre las historias). Cada hombre, cada mujer, a veces solos, en grupos de dos, en trío, o los cuatro juntos, a veces sobre la cama, o rondando la cama, único escenario escenográfico más una botella y la guitarra (no puedo olvidarme de la guitarra, aunque siento que cuando escribo “la guitarra” me refiero a todo: a ella y también al guitarrista y su voz y su sombrero). Me fui al carajo. En la escena de Entonces bailamos aparenta no pasar nada. Ellos están ahí, ya dije que emocionalmente mal, losers, pasados de todo, y van diciendo una, dos, mil historias que ninguna tiene comienzo ni final feliz. No las interpretan. Apenas parecen sentirlas. Ofician de relatores, todos ellos, acercándose a una neutralidad que provoca algo especial: que las historias estallen en la emoción del espectador, que las historias estén en el filo de la literatura y estallen en la cara y los espejos que deben romperse cada vez que aparece el buen teatro. Para eso se necesita poesía, y la poética del dramaturgo y director Flores Cárdenas tiene y de sobra, eso sí, sin adjetivaciones, sin regodeos, sin vueltas. Cuenta con la complicidad de cuatro excelentes actores. (Y Johnny Cash). Se cuenta directo. Porque así se llega directo, como en los buenos relatos de Shepard o el viejo Bukowski.

Entonces bailemos pega fuerte, en la cara. Más que una obra de teatro es una colección de pequeños relatos, unidos por fragmentos de canciones, como la vida, así, entreverada y todo mal. Se entra y se sale. Siempre golpeado. Y cuando parece que viene el nocaut, nos salva la campana. Se anuncia que se habla de amor, de caer en el amor, o sea de enamorarse, de temer a la soledad, de esas cosas. Todo eso. Alguien a la salida del teatro comenta que le incomodan las obras que los actores no hablan entre ellos, que nos hablan a nosotros. A veces ese recurso se agota, pero no es el caso. 
Había muchas cosas para preguntarle al autor... pero el oficio de periodista obliga a que tantas veces hagamos las cosas al revés, me refiero a preguntar antes, y una de las cosas que le pregunté a Flores Cárdenas fue qué veríamos los espectadores, toda una obviedad, una pregunta innecesaria... “Eso no depende de mí”, dijo. Y agregó: “Espero que el público pueda verse en el escenario, que se descubra en los personajes, en las situaciones, aunque sea por un segundo. Puede sonar terrible todo lo dicho... sin embargo, el trabajo tiene mucho humor y sí, por qué no, también belleza. Es mi manera de vincularme al dolor. Es mi manera de aceptarlo. Necesito transformar el dolor en algo gracioso, ridículo o bello. Así y todo, no creo que sea una obra complaciente. Nosotros haremos nuestro trabajo. El espectador tendrá que hacer el propio”.

Tres preguntas:

¿Cómo fue el proceso de creación de Entonces bailemos, obra en la que trabajás el concepto "to fall in love", la acepción inglesa de enamorarse?

“To fall in love”, en inglés, quiere decir "enamorarse". Sin embargo, la traducción literal es "caer en amor". Y en español, "caer" suena fracaso o trampa. Me parece que de esa manera viven el amor los personajes de la obra. Son presos de esos vínculos, parecen estar atascados en esa forma accidentada de vincularse. Entonces bailemos es una obra que plantea interrogantes a los que me enfrento a cada hora, todos los días. Dedico gran parte de mi vida a pensar en el amor, sus límites, el sexo y sus motivos. Y creo que lo mismo le pasa a los actores. Nos sentimos involucrados.

Entre tus primeros trabajos como director destacan dos adaptaciones de Raymond Carver. ¿Cuánto marca la literatura norteamericana a tu estilo?

Desde aquellos trabajos, muchos periodistas y críticos me siguen vinculando con él, en el estilo, creo. Y si bien Carver es un autor que admiro y una fuente de inspiración, me parece que mis textos van por otro lado. Siento que tienen más que ver con Bukowski, Shepard o Cormac McCarthy, que con él. A la vez creo, que los personajes de mis obras son más extremos. Carver insinúa, lo percibo más delicado, algo que aprecio particularmente y que trato de aprender. Pero en definitiva lo que me sale a mí es otra cosa. No sé, más brutal, me parece.

¿Cómo es el mapa argentino actual? ¿Con cuáles autores te sentís identificado?

Las obras de Federico León, por ejemplo, nunca me son indiferentes. Lo mismo me pasa con Romina Paula, Ariel Farace o Lola Arias. Pero no podría decir que yo estoy alineado con ellos, para nada. Ni ellos alineados entre sí. Santiago Loza, por ejemplo, es mi amigo. Estrené una obra suya en el 2011 y tenemos una relación muy cariñosa. Lo admiro profundamente. Sin embargo, aunque hayamos trabajado en perfecta armonía, me resulta raro decir que tenemos una misma línea de trabajo. Las líneas se cruzaron, en ese momento. Hay mucha gente talentosa haciendo cosas de valor. Y eso enriquece.

Dos frases:

“Siempre me costó ver el teatro que viene a iluminarnos con sus certezas. Siempre me costó, y hoy creo que me resultaría inadmisible". 

"El periodismo te puede decir "sos lo nuevo", o "sos lo bueno". Pero si te lo creés, no debés ser ni tan bueno ni tan nuevo”.

Una canción:

Cualquiera de Johnny Cash.