en la cara

Foto: Gonzalo Nogueira.

Una cosa es lo que estalla en la escena y otra el discurso que se genera, al salir del teatro, cuando el golpe escénico se vuelve una imagen rota y ligeramente fuera de foco. Una imagen que se recuerda como algo vivido, que nos perturba un poco, por la sencilla y contundente razón de que pegó muy cerca. Así funciona Cheta, de golpe en golpe, desacomodando al espectador, exhibiendo un relato precario, hecho de escenas precarias, en el difícil borde del testimonio y la actuación. Es teatro de equilibristas sin red. Pero siempre intoxica, y por acumulación contagia, porque -como se dijo- pega demasiado cerca.

Lo anterior es mero discurso y corre el riesgo de amortiguar el verdadero golpe; nada se dijo -por ejemplo- de las escenas, de lo físico de la acción teatral. El asunto es que no es necesario describirlas. En todo caso, mejor verlas ahí, en Tractatus, experimentar las idas y vueltas de la cheta, una chica de barrio periférico, un tanto desclasada porque va a colegio privado y más o menos tiene familia, y está todo el tiempo ahí, en el barrio, con su novio, con los que andan en la vuelta, entre viajes en ómnibus, siestas, fiestas y resacas. Adolescencia a tope, en un tiempo y contexto crítico: el 2002, en Montevideo, más allá del Cerrito, por el Marconi, por ahí, entre mudanzas y gente que se va del país con lo puesto y otros que sueñan con pegarle bien a la pelota o pegar algo que los lleve a otro sitio.

La banda sonora de Cheta es -además de las actuaciones, del entramado de situaciones creadas por Florencia Caballero Bianchi y su equipo- otra gran protagonista. Hay un momento que empieza a sonar “Gris”, canción emblemática del grupo de rock Loop Lascano. El volumen al mango, como antes sonó “Creep” de los Radiohead, de algún modo canciones que se espejan. Pero “Gris”, en Uruguay, lo resume todo. Es tan fuerte que el golpe sonoro genera una intensa carga de angustia. Atrás quedan otras imágenes, rotas y fuera de foco, por cierto inolvidables, como el muy bien logrado viaje en ómnibus de la cheta desde el colegio hasta el barrio, como otras tantas escenas que logran equilibrar la catarsis del testimonio con el distanciamiento del discurso.

Cheta, la obra de teatro que Florencia Caballero Bianchi montó en el escenario de Tractatus, provoca. Se ama y se odia. Es imposible salir ileso o permanecer neutral del momento performático. Pero, y tal vez lo más importante, reside en la importancia de proponer un relato auténtico y honesto sobre lo que pasó en el 2002. En la cara. Pasaron 15 años y empiezan a aparecer relatos; en la narrativa cuentan los abordajes de Mariana Figueroa, Camila Guillot y Agustín Acevedo Kanopa. Se suma Caballero Bianchi en la dramaturgia, y por cierto muy por encima de la estereotipada y paternalista Rescatate. Relatos como el de Cheta son, más que necesarios, imprescindibles.

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¿Cuánta es la importancia de construir, desde el teatro, memoria del 2002, de los tiempos de la crisis financiera en Uruguay?

Florencia Caballero Bienchi: Cheta fue siempre concebida como un ejercicio de la memoria. Siempre he sentido que nuestra sociedad tiene una memoria de corta duración y que no nos incentivamos a pensarla como uno de los elementos de constituyen nuestro presente y nuestro futuro. La estructura social a la que pertenecemos, occidental, capitalista, patriarcal, es una maquinaria sofisticada de absorción del relato. Los relatos, por ende la memoria, han sido históricamente controlados; luego, nos globalizamos, tenemos redes sociales virtuales y generamos contenido audiovisual constantemente. En lo que va de este siglo el relato se empezó a autofagocitar y ese también es un mecanismo de control. En un país que continúa sin juzgar la violación de los derechos humanos durante la dictadura, en una región en la que se vuelven a aplicar recetas neoliberales de desregulación laboral y se plantea disminuir las prestaciones sociales, me parece que es muy importante este tipo de ejercicios y cuestionamientos.

¿Cómo fue el trabajo del equipo actoral y técnico?

F.C.B.: Hubo siempre un interés de todo el equipo en cuestionar el discurso de la clase media, a la que pertenecemos. En cuestionar las distintas visiones que la clase media tiene de la distribución de la riqueza, la visión que se tiene de la pobreza y lo pobre, una visión a veces adoctrinadora y paternalista que no pone por delante a los derechos y a la equidad de oportunidades sino ideas de lo que está bien y o que no, que jamás es tan sencillo ya que las realidades son inconmensurablemente diferentes. Entonces ahí aparece la clase media diciendo que porqué tenés un celular y no tenés revoque o paredes en tu casa, y la realidad es que en el mundo en el que vivimos, si no tenés un celular estás aislado, no formás parte. El problema entonces ya no es que una persona pobre tenga celular y no tenga revoque, el problema es que internamente la clase media a la que pertenecemos no puede soportar que una persona pobre quiera pertenecer al mismo mundo por derecho propio y tomando sus propias decisiones.

¿Qué otros ejemplos conocés, en literatura o teatro, que te hayan entusiasmado como relecturas de esa época?

F.C.B.: Desde el teatro me resultó más difícil encontrar referencias sobre la época, pero no sobre el tema del que quería hablar. Para hablar de la memoria en el teatro es indispensable hablar de Vivi Tellas y Lola Arias, ambas argentinas. Esta obra tiene además tributos, o robos descarados, como se prefiera llamar, a grandes artistas y obras que me marcaron en el tiempo. A Mi vida después de Lola Arias, a Muelle Oeste de Bernard-Marie Koltés, a Tebas Land de Sergio Blanco, al documental Aparte de Mario Handler, a Las Julietas de Marianella Morena, a Fucking and shopping de Mark Ravenhill. Por otro lado, la investigación sobre la prensa de la época y sobre los análisis posteriores que se hicieron de la crisis fueron muy importantes. No trabajé con los libros que fueron publicados sobre la época sino con la prensa del momento y con material periodístico de análisis histórico. Varios análisis económicos, en particular el del economista Daniel Olesker. Y por otra línea de investigación, salimos a preguntar a personas de nuestros distintos círculos qué era lo que recordaban de aquella época. Ese material fue registrado y luego pasó a formar parte de la obra.

¿Cuánto te permite la autoficción, como herramienta, entrar y salir de tu experiencia personal en la construcción de Cheta como texto y luego como espectáculo?

F.C.B.: La autoficción me parece una herramienta maravillosa de generación de relatos. Algo así como un mecanismo paragüas que te permite jugar con los límites de la realidad. Esta obra es un producto de ficción; la red de historias que allí aparecen algunas me pasaron a mí y otras les pasaron a mis amigas y amigos. Otras son producto de la imaginación. Esta obra es una condensación de relatos, que funcionan juntos para contar algo más. Una de las cosas más interesantes de la autoficción es el vínculo que hace en la historia íntima y La Historia. Ese movimiento de lo privado a lo público a lo político es una arma muy poderosa de creación, de discurso y relato. La posibilidad de ser sujeto de la Historia con mayúscula, de no ceder el control del relato sino de distribuirlo.

¿Cómo viviste el proceso de creación, tanto en la escritura como en la dirección?

F.C.B.: No puedo separar el proceso de escritura del de dirección ya que comencé a escribir la obra hace tres años y avancé muy lentamente, sabiendo por dónde iba a nivel de relato pero aún sin tener claro que el dispositivo escritural y el escénico iban a oscilar entre lenguajes hiperrealistas y performáticos o posdramáticos, depende como se quiera ver. Durante el proceso de ensayos, el trabajo en los vínculos entre los personajes hizo posible engrosar sus historias y muchas de las escenas que están en el texto, en la realidad de la escena se hacen de formas bien diferentes porque los actores en la escena tomaron decisiones que fueron muy importantes para el desarrollo del lenguaje escénico. Este espacio de investigación largo en el tiempo es lo que ha permitido que el equipo entero pudiera enfrentar los desafíos que la obra propone, que a su vez no son desafíos externos sino que propuestos desde el trabajo en sí mismo. 

((artículo publicado originalmente en la revista CarasyCaretas, 09/18))