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Hay tradiciones que no son tales, que apenas se sostienen como creencias con alto grado de error. Una de ellas es la que afirma que la temporada teatral veraniega solo admite comedias livianas. Alcanza con mirar la cartelera para advertir que desde hace varias temporadas viene sucediendo exactamente lo contrario; no solo en salas de teatro independiente como las de El Galpón y el Circular, también, y sobre todo, desde la propuesta de programación de las salas públicas. Sin ir más lejos, Estela Medina agotó localidades el fin de semana pasado con su homenaje a la Xirgú, y El bramido de Düsseldorf de Sergio Blanco vuelve este mes de febrero a la Zavala Muniz después de presentarse en el Santiago a Mil.
"La calidad de las propuestas teatrales no está ligada al clima", dice Gustavo Zidán, director de Sala Verdi. "Es un razonamiento que el mercado ha tratado de imponer en relación al consumo, al alimenticio por ejemplo, con eso de que comamos liviano en el verano, pero poco tiene que ver ese razonamiento con el arte". Y lo dice por experiencia, por haber sido protagonista -como productor independiente- de varios hitos de teatro veraniego 'serio': la inolvidable puesta del maestro Schinca de Cuarteto, de Heiner Muller, con Estela Medina y Levón ("ahí rompimos el paradigma verano, comedia, éxito", recuerda Zidán); El camino a la meca, de Athold Fugard; y Las presidentas, de Werner Schwab ("todos ellos textos durísimos a los que el público acudió con muy buena respuesta").
Estas buenas experiencias de Zidán entran en perfecta sintonía con la propuesta de un festival que ha llegado para quedarse y que va este año 2018 por su cuarta edición. Con el nombre Temporada Alta de Girona, reúne a una serie de producciones teatrales, en su mayoría procedentes de Catalunya (este año se suman dos obras mexicanas y una francesa), selección que permite al espectador montevideano tener acceso a un teatro contemporáneo de alta y probada calidad.
Dos unipersonales de alto impacto dramático abren la muestra: Reparer les vivants es una adaptación de Emmanuel Noblet de la novela de Maylis de Kerangal, que tiene su centro en las emociones que provoca un transplante de corazón, y Psicosis de las 4:48, imperdible ocasión para disfrutar una de los textos más perturbadores de la británica Sarah Kane, que le valió a la actriz catalana Anna Alarcón el premio BBVA a mejor actriz del año 2016 y que en la escena local fuera interpretado hace algunos años por la actriz Alejandra Cortazzo.
Uno de los puntos más fuertes del festival es la presencia del grupo mexicano Vaca 35, con dos espectáculos que tienen en común la ausencia de vestuarios y decorados que identifiquen épocas o estilos determinados. El director Damián Cervantes (ver nota aparte) elige eliminar todo artificio para potenciar la relación entre actor y espectador, en dos propuestas que refieren a dos textos clásicos del teatro: Tres hermanas de Chejov y Las criadas de Genet.

PIANO Y CLOWN
La programación de Temporada Alta Girona se completa con Indomador, idea original y actuación de Quim Girón en una curiosa propuesta de 'animalario', y con Pluja, un espectáculo de teatro íntimo que se anuncia como entrañable y que integra el talento pianístico de Clara Peya con el oficio del clown catalán Guillem Albà. Es la primera incursión en la escena teatral de la destacada pianista y compositora, formada en el jazz y con estudios clásicos en San Petersburgo, que se autodefine como "una romántica exaltada, una punki romántica", tanto en su obra personal (el disco Mìmulus, del 2016) como en las obras que compuso para piezas de danza y musicales.
"Nos conocemos de hace años", cuenta Guillem Albá. "Siempre íbamos a ver actuar al otro y nos decíamos cosas bonitas. Dijimos que algún día haríamos algo juntos. Es una cosa típica entre gente de la profesión, pero no siempre se hace. Pero aquí pasó". Esa es la historia de Pluja, que tiene como punto de partida el piano de Peya y un baúl que como caja de Pandora oficia de disparador de elementos e ideas que forman parte del guion de Pluja.

¿De qué manera se vinculan e integran en la escena dos historias y trayectos diferentes -lo musical y lo escénico- aunque ambas tienen en común lo performático?
G.A.: Juntamos los dos mundos. El de Clara, que es pianista. Y el mío, que soy clown, y también trabajo con el gesto, los títeres. Empezamos a probar de qué diferentes maneras podíamos contar lo que queríamos contar y que la palabra no fuera la primera herramienta, solo si notábamos que era muy necesario. Queríamos buscar una manera poética, una transposición poética de lo que contábamos. Así que teníamos que buscar la manera de hacerlo con la música, con el gesto, el humor. También queríamos ponernos en una zona de no confort. Y los dos hacer cosas que nunca habíamos hecho en el escenario. 
¿Cómo va surgiendo el guion de Pluja, la decisión de jugar en la intimidad, de despojar de elementos la escena y (tal vez) pensarla como una coreografía de sonidos, movimientos y pequeñas acciones?
G.A.: Empezamos a buscar temas que nos unían y fuimos encontrado la idea de la vulnerabilidad. Queríamos conseguir un contacto con el público muy próximo y fue por eso que decidimos el espacio. Unas gradas, la gente muy cerca… para poder jugar cosas que en un teatro más grande (o en la calle) sería imposible conseguir. Pequeños gestos, respiraciones, miradas. En mi caso, me imaginaba un “color” que podíamos conseguir con esta proximidad. Y sobre todo, el hacer muy evidente que estamos actuando para el público, en directo. Que es una cosa lógica, y es la gracia del teatro... pero que a veces se olvida. Me gusta la idea de decir al público “ahora vamos a hacer esto, para vosotros” y decirlo, sin miedo. La gente se siente diferente. De golpe lo valora un poquito más. Y es algo muy importante. Hacer algo próximo, cercano, compartir… luchar contra el individualismo y la frialdad. Y a la hora de buscar el material y con qué jugar, fuimos mirando la manera de hacerlo con el mínimo material posible. La sensación que buscamos hablando de la vulnerabilidad, es esta. Y hacerlo de una manera artesanal. Con títeres, con máscaras, con gestos… cosas muy antiguas. Y que de golpe son mágicas. Viajas, porque es mágico y a la vez, ves el truco. Creo que esto es bonito.
¿Cómo se integra el público en el espectáculo? 
G.A.: Ya solamente por la proximidad, lo pone en otro estado. Cuando les hablamos mirando a los ojos, también. Cantando o tocando sin micros, sin nada en medio de nosotros y el público. A pelo, directo, todo hace que el contacto sea diferente. Intentamos que pongan la emoción por delante de la razón. Todo tiene un sentido, pero no hace falta intentar entenderlo al momento. Lo que importa es dejarse llevar. Por eso creo que es bonita la transposición poética. Contamos algo que podrías contar en una telenovela, pero a través de las técnicas con que lo hacemos, y de una manera poética… toma otra dimensión. ¿Dónde te entra? Por la emoción, no la cabeza. Y esto es necesario, creo.
De alguna manera la propuesta recuerda a experiencias, también de clown y de teatro de objetos, como las del actor suizo Daniele Finzi Pasca. ¿Han visto sus espectáculos? ¿Qué referencias e influencias reconocen como inspiradoras o cercanas al trabajo de ustedes?
G.A.: ¡No lo conozco! Aunque me suena mucho de escuchar hablar de él y de sus experiencias escénicas. Lo que nosotros hacemos es una mezcla de diferentes técnicas que hemos aprendido. Como los referentes… vas viendo muchas cosas y todo te va influyendo más o menos. Supongo que vas haciendo el camino descubriendo cosas nuevas siempre y vas haciendo tu mezcla, tu manera. Del teatro visual, Philippe Gentty es un gran referente mundial. Mis padres, por mi parte, son una compañía de títeres desde hace 44 años y siempre los he tenido como referente en la profesión. No solo en el escenario, sino como filosofía de trabajo, como filosofia de vida. Hacer tus propias creaciones, buscar lo que quieres contar y cómo. Y tomarte este trabajo con un trabajo artesanal, cocinado a fuego lento. Y con humildad.
Volviendo a la vulnerabilidad. ¿De qué manera Pluja trabaja sobre ese tema?
Es el tema que encontramos con Clara, como te dije, que nos unía. Sentirse vulnerable, pequeño, en diferentes momentos y situaciones. Fue lo que empezamos a investigar para ver de que manera lo podíamos tocar. Directamente hablamos de sentirse pequeño. Que en definitiva solo eres un puntito, y nada más. Y a partir de ahí, empieza el espectáculo.

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Jazz teatral
El director mexicano Damián Cervantes recibió el impacto de uno de los legendarios juegos teatrales chejovianos pergeñados por el argentino Daniel Veronese. En pocas palabras, dice haber disfrutado como pocas veces en su vida de espectador del montaje de Tío Vania, y se planteó realizar una experiencia similar tomando como punto de partida el texto de Las criadas, del francés Jean Genet. Una cosa lleva a la otra, el primer trabajo dirigido por Cervantes consolidó el desarrollo del grupo Vaca 35 y se animó al desafío de trabajar sobre un Chejov. Los dos espectáculos de los mexicanos conforman una misma línea de trabajo escénico y actoral, que si bien toma ideas de Veronese es llevada por Cervantes y su grupo a una identidad propia que autodefine como "jazz teatral" y que hoy es celebrada en festivales iberoamericanos. Esta posibilidad de circulación es la que permite Temporada Alta Girona, brindando una muy buena posibilidad para disfrutar, en la montevideana Sala Verdi, de estos dos espectáculos del grupo Vaca 35.

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Hace algunos años, el director argentino Daniel Veronese exploraba varios textos chejovianos a través de sorprendentes juegos teatrales. ¿Ustedes conocían de estas experiencias? ¿Qué los llevó a tomar Chejov para explorar y 'jugar'?
D.C.: Conocíamos las propuesta de Veronese. En lo personal, me influenció mucho con su fantástica versión de Tio Vania, a la hora de realizar nuestra pieza emblemática, a la que llamamos Lo único que necesita una gran actriz es una gran obra y las ganas de triunfar y tiene como punto de partida Las criadas de Genet. Es una obra que nos abrió muchas puertas, en la que logramos una especie de ruptura con las clásicos. Es decir, romper a Genet, para reencontrarnos con Genet y su violencia, y por otra parte romper el espacio teatral para reencontrarnos con el teatro. A partir del éxito de esta experiencia, nos quedamos muy agarrados a este tipo de proceso, y lo natural fue desviar la mirada hacia otro clásico, Chejov, y la misma necesidad de entender su entraña y acercarla a nuestra realidad, como individuos modernos, como actores de teatro hoy y ahora.
¿Por qué eligieron Tres Hermanas y qué les permitió jugar en esa mezcla de tiempos, entre la propuesta del texto de Chejov, sus numerosas representaciones y el presente de un grupo de actores y actrices mexicanos del siglo XXI?
D.C.: Justo de ahí parte la idea de hacer Chejov, la idea de llevar la esencia que captamos nosotros, con la vida de nuestro propio grupo teatral. Para nosotros, Chejov tiene tres puntos que nos tocan: el tedio, el agua (alcohol), y el avance circular; avanzar para regresar al mismo punto. De ahí que hablar de nuestro presente como grupo teatral independiente en un contexto como México, a través de lo que podría ser Chejov, nos parecía incluso necesario. Escoger las 'tres hermanas' es un ejercicio impune y de relación aparentemente obvia al tener tres actrices en la obra, por tanto queríamos trabajar con la impunidad de optar por un clásico por el simple hecho de que lo es, porque nos parece que es un proceder muy común en los lugares donde "se piensa" el teatro.
¿Cómo fue saliendo la historia, en definitiva el guion, de Ese recuerdo ya nadie te lo puede quitar?
D.C.: La estructura de la obra fue un devenir de un proceso de creación que tomó aproximadamente 5 meses. Para nosotros, un proceso de laboratorio es el espacio donde se propone una dinámica de preguntas y respuestas entre director y actores, y de ahí el material que surge tiene un proceso de curaduría, para poder estructurar el mundo emocional. Por tanto, a partir de la reflexión de la elección del tema, en este caso Chejov, cómo clásico y la obra como tal y la sensación que nos dejaba, además de la necesidad de juntar este mundo al nuestro, la pieza se fue estructurando como la idea de un grupo de teatro (el nuestro, ya que somos grupo) que intenta montar teatro y al final no puede, casi como un mal chiste para el actor, y el no poder implica la frustración y el punto de no avance, a pesar de seguir intentándolo.
En la sinopsis y en la comunicación de prensa aparece la palabra "ruido". ¿Cuál es ese ruido? ¿Es parte de lo que llega al espectador? ¿Es lo que opera en el actor cuando se pone a ensayar una obra que lo interpela de una manera indirecta pero poderosa?
D.C.: Ruido es lo que escucho en Chejov. Ruido es lo que en teoría Chejov no expresa porque todo está adentro y lo contiene. Ruido es romper a un clásico. Ruido es hablar frontalmente de la imposibilidad de crecer y crear. Ruido es la necesidad de expresar. Ruido es un ejercicio de jazz teatral donde 5 o 6 actores y actrices improvisan cada uno sabiendo muy bien a que suena cada uno. Ruido es lo que le sobra a los personajes aunque callen tanto.
¿Cuánta es la importancia de la experiencia que vienen realizando en el grupo Vaca 35?
D.C.: Este grupo defiende el decir y pensar algo desde el teatro y trabajarlo directo con el espectador, pensando en algo personal y no masificado. Esto dentro del contexto del teatro mexicano y mundial, ha tenido la repercusión de la novedad, y sí lo es, en el sentido de ser actores y actrices actuando sin nada más que ellos como herramienta poética, y política, por tanto la esencia.  

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