elogio a la sorpresa


No lo conocía personalmente. Tenía bien claro, eso sí, que es uno de esos artistas que prefieren estar en su taller. Hace algún tiempo, un amigo al que le conté que en mis paseos en bicicleta había descubierto un puente peatonal al final de General French, en Carrasco Norte, me contó que a pocos metros de ese pasaje está Casablanca, el taller de Iturria. Así que cada vez que paso por ahí -aunque ya no lo haga tan seguido, prefiero los caminos cercanos a La Paz- observo con curiosidad la guarida de uno de los pintores más prolíficos y talentosos de la ciudad. La entrevista, a propósito de su muestra en el Museo Nacional de Artes Visuales, no fue en Casablanca. Preferí coordinarla en la exposición. Apenas me lo presentan -en la puerta de entrada del museo- advierto que se siente un poco incómodo, como sacado de contexto. Las manchas de pintura en el pantalón y en la campera de cuero evidencian las marcas del taller. Me hace acordar a otros dos grandes artistas que tuve la fortuna de entrevistar en sus talleres: Octavio Podestá y Ernesto Vila. Decido que lo mejor será formalizar la charla entre sus obras. No fue fácil. Buscamos un sitio para sentarnos -¿por qué los museos y galerías están diseñados con esa incomodidad que obliga a circular rápido, a caminar?, ¿por qué no incluir lugares bien cómodos para sentarse frente a una obra?-. Encontramos finalmente un sitio, frente por frente a dos de las obras que más me impresionaron de la exposición. Enciendo el grabador.

Estamos sentados frente a dos pinturas que hicieron que, cuando recorrí la muestra, me detuviera por un rato...
Esos dos cuadros que están ahí, tienen que ver con multitudes. En este caso aparecen solo cabezas y se entiende como que están bajando de un barco, que a su vez tiene trompa de elefante. Pueden ser emigrantes.
Las dos son pinturas que impactan por su temática. La de los emigrantes y también la otra, que muestra una multitud encerrada, categorizada.
Están encajonados. Están todos ahí adentro. Son de los cuadros más fuertes... Aunque la parte plástica se supone que tendría que mirarse primero, y recién después la anécdota.

Lo que hay que mirar
Iturria, en una de las tantas entrevistas que te hicieron, afirmabas que durante tu primer viaje a Europa, a finales de los años 70, buscabas el contacto directo con la obra de los maestros. ¿Qué obras te emocionaron, te sorprendieron, en esos años? ¿Qué es lo que buscabas en ellas?
Antes que nada, es importante situar que todo parte de una mirada que tengo desde chico, que tiene que ver con la sorpresa. Siempre fui de sorprenderme. Y las cosas que me sorprenden, me golpean, me pegan fuerte. Entonces, lo que me ha pasado en los museos, es inabarcable. Soy de recorrerlos y de improviso encontrar una obra que me impacta, que tiene la potencia de hacer detenerme. Ese es el gran privilegio del pintor, cuando logra hacer que una persona se detenga. Y eso se vuelve, en estos tiempos, bastante más complicado. No es como antes, que la gente miraba y se pasaba horas y horas frente a una pintura. Hoy es muy complejo, porque estamos ametrallados por imágenes. Preguntabas cuáles me fueron sorprendiendo, emocionando. Te diría que fueron muchos, en diferentes tiempos. Me acuerdo de una época que me sorprendió Hockney, luego fue Bacon, más tarde los cuadros, no las esculturas, de Giacometti. Y sobre todo los impresionistas. Degas, por ejemplo. Hay un cuadro de Degas, no precisamente de sus series de bailarinas, es uno -también bastante famoso- de una mesa de un café. Me impactó. Por la proporción de los elementos, por el tamañito en que están puestos los personajes. Hay muchos otros cuadros que ponen los mismos elementos, pero siempre se vienen muy adelante, acortando la distancia entre el espectador y el sujeto pintado. Y Degas lo hizo perfecto. Después, estando en Cataluña, me sorprendió mucho Rossinyol. También estudié a Sorolla. Por el uso de la luz y porque era de los pocos que usan una pincelada larga, muy larga. Sorolla era capaz de resolver temas grandes con una pincelada extensa. Utilizaba mucho el claroscuro, el contraste. Después hay otras cosas: los niños en el agua, los reflejos en el mar, otro tipo de cosas, pero la sorpresa y las cosas que me impresionan tienen que ver con el punto de vista pictórico, técnico, con resoluciones formales. Hay que entender que la mirada del pintor es contemplativa, pero no es contemplativa solamente de la anécdota, sino del proceso, porque siempre se está en proceso de aprender.
¿Y no hay obras que -por el contrario- te hayan llevado justamente a no pensar en eso, a dejar de lado la parte plástica para sorprenderte con la anécdota, con el tema?
Claro que sí. Me pasaba mucho eso que decís cuando tenía un poco más de veinte años y visitaba la Galería Moretti, en la Ciudad Vieja. A veces aparecía un Torres García, pero en general estaban los paisajes españoles de los Ribeiro, Edgardo y Alceu. La España que pintaban era una España negra. Y bueno, me perdía en los paisajes de ellos. Iba casi todos los días y me quedaba horas mirándolos. Me daban ganas de poder comprar algunos de esos cuadros para llevármelos a casa.
¿De qué año estamos hablando?
Finales de los sesenta, primeros años setenta. En ese tiempo estaba en boga la abstracción, pero no me causaba la impresión que me provocaban esas narraciones que pintaban los Ribeiro en sus paisajes. Eran imágenes de un tiempo diferente, en que las cosas estaban más rudimentarias, precarias. En esos paisajes españoles no había autos. Se veían los puertos, los puentes, las luces. Me acuerdo que Alceu se quedó a vivir en Mallorca y cuando viajé lo fui a visitar. Después, con el tiempo, no los seguí tanto. Pero ellos estaban comunicados, sabían lo que se estaba haciendo en otros lados. Había un pintor francés, por ejemplo, llamado Marquet, muy importante, impresionista, que tenía también esa fórmula de pintar los puertos. Los pintaba como si estuviera arriba de una montaña, como desde una altura. Supongo que los puertos pintados acá, en Montevideo, también eran de altura, porque los edificios, acá, te marcan ese punto de vista. Hay unos cuadros muy lindos de Arzadum, que están pintados desde un estudio que él tenía en la calle Agraciada.
¿Volviendo a estos dos cuadros tuyos, qué cosas pasaban cuando los pintaste?
Nada especial. Lo que pasa es que hay cosas que están revoloteando siempre en la cabeza. Todo lo que está en la memoria de uno, la memoria de los padres, de los abuelos. Y estos cuadros tienen que ver con historias del siglo veinte, con vivir el siglo veinte, que fue terrible, gris, oscuro, problemático, lleno de historias de separaciones, de alejamientos. Y bueno, de alguna manera, al pintar, bajan una cantidad de emociones, que se te van metiendo, como el tema de los emigrantes.
Esa marca está en tu familia...
Sí. Pero a mí también me marcó. Porque, en determinado momento, de acá también salió mucha emigración.

Ir y volver e ir
¿Por qué tomaste la decisión de irte a España?
Me fui porque tenía el sueño de pasar un año cerca de los cuadros y poder verlos, como siempre cuento... Porque la pintura, para nosotros, se inserta dentro de una tradición europea. Tenía que ver los orígenes, pasar un año, por lo menos, ahí, en Europa. Pero salir de Uruguay y llegar a España, en la mitad de los años setenta, fue un cambio muy radical, porque llegué a una España optimista, que explotaba. Me tocó el momento del destape, cuando Tapies, el pintor, que siempre había pintado esa zona oscura de España, empezaba con la serie de pinturas de la miel, utilizando telas blancas a las que les ponía un barniz color miel. Todo era festejo y alegría. Fue un contraste tremendo, además que me fui a vivir a un pueblo blanco, a Cadaqués.
Que tiene su leyenda particular, para ustedes, los pintores.
La leyenda de Cadaqués, claro... Cadaqués es un lugar que ha sido siempre muy atractivo para los pintores. Para mí, de los pueblos que conozco de España, es el más pictórico y el más pintoresco. Se sentía la presencia de Picasso, Dalí todavía estaba viviendo allí. También estaba Hockney. Y llegué a conocer a Richard Hamilton, el creador del pop, un día que estando en la playa, veo llegar un gomón, con un hombre vestido de chaqueta azul. Me pegué un sorpresón. Él iba todos los veranos. Vivía en Londres, pero tenía una casa de verano en Cadaqués. Me tocó vivir un momento muy efervescente.
¿Cuál es el secreto del lugar?
El secreto paisajístico es el primero. Es una bahía rodeada de montañas, con un pueblo blanco que tiene las dimensiones y proporciones perfectas. Brinda además posibilidades para encontrar lugares, desde diferentes ángulos, con el agua por medio, para ver el pueblo. Y muy especialmente está la transparencia de la luz. Dalí hablaba mucho de eso, de la atmósfera, de una cierta neblina que unifica toda la paleta.
Y tu viaje se hizo más largo.
Sí, mi viaje se hizo de diez años. Pensaba estar menos de un año, pero siempre me decía, tá, no puede ser, yo de acá no me puedo ir. Hace poco volví a Cadaqués. Estuve otros tres años ahí. Pero no pinté un solo cuadro. Estaba el paisaje, estaba todo igual, pero lo que me di cuenta es que mis ojos no lo veían. Eso quiere decir que no es el paisaje, son los ojos que lo ven. Es la proyección de cómo lo estás viendo, el asombro, la sorpresa.
¿Cómo fue la vuelta a Montevideo?
Como te decía, nunca se me ocurrió que no fuera a volver a Montevideo. Pero, y sobre todo, empecé a sentir la necesidad de regresar, por la propia perspectiva de estar allá, eso de estar lejos para poder apreciar.
¿Qué era lo que buscabas, lo que necesitabas?
Lo que pasaba es que cuando empecé a pintar me llamaban mucho la atención los impresionistas. Y buscaba esos paisajes, esos bosques, esas casas. Pensaba que no había nada para pintar en Uruguay. Pero me di cuenta que esos temas, y esas luces, pertenecían a otro lugar que no era el mío. Nada más que eso. Cuando me di cuenta que acá habían otros paisajes, que era otra la luz, y además todo cargado con un plus de afectividad, tuve la necesidad de volver. Son cosas que vas razonando con el tiempo.
¿Te referís a la afectividad personal?
Sí, pero sobre todo al afecto hacia Montevideo. Empecé a descubrir que había dos luces. Una es la del perfil psicológico, en la cual entramos todos, sin darnos cuenta.
Y de la que no podemos escapar...
No podemos escapar, no se puede. Y todas esas cosas me hicieron ver a la ciudad de una manera más triste. Pero la luz tiene también que ver, directamente, en la forma en cómo pega el sol, que nos pega rasante. Y esa cosa rasante nos da un colorido particular, paisajes muy definidos. Por ejemplo, en Long Island, en Estados Unidos, donde estuve pintando un tiempo, hay como una niebla permanente que apastela, que no permite que se vea con nitidez. Acá, se ve con mucha nitidez todas las cosas. Se hacen nítidas, contundentes. Con una luz muy rasante, pero fuerte. Hoy, que está nublado, es un gran día para pintar, porque todas las cosas se definen y los blancos sobresalen. Es mejor que cuando hay sol, porque la luz más envolvente hace perder definición.

El juego de pintar y mostrar
¿Qué es lo que decidiste mostrar en la retrospectiva del Museo Nacional?
La intención del curador José (Jiménez), al armar la muestra, fue mostrar obras bien diferentes. Él dice que las exposiciones se hacen para la gente, que el arte no debe estar direccionado solo a la intelectualidad. Entonces, él fue eligiendo -entre mis obras- y decidió abrir un abanico de posibilidades, enfoques de diferentes técnicas, de diferentes sentidos del humor. Hay desde cosas más dolorosas hasta otras que no tienen tanta carga dramática. Hizo un recorrido.
¿Tenés una estimación de cuantas obras pintaste?
Muchísimas, pero hay que ver que la idea de obra, de cuadros, para mí, no es una medida. Porque a mí me gusta pintar y en una época llegué a pintar hasta las cartucheras del colegio, hice series de lapices, pinté todo lo que tuviera adelante.
¿Siempre trabajás en tu taller? ¿Cómo hacés con los viajes?
Siempre estoy pintando, aunque me traslade a otro país. Lo primero que hago, cuando viajo, es preguntar cuánto tiempo tengo para quedarme. El mínimo es cuatro meses, porque voy al lugar y antes que nada me establezco, armo un estudio donde pueda manchar. Hay veces que llego a quedarme tres o cuatro días sin salir y se preguntan cómo hago para estar en un lugar y no salir a pasear. Yo sé que afuera está Nueva York, o que abro la puerta y está París, sé que están ahí afuera. Pero prefiero estar dentro de mi estudio. No es un encierro para mí. Lo siento como un lugar de convivencia. Dentro del estudio estoy acompañado por mucha gente, con quienes dialogo. Me invento interlocutores, bien variados: hombres, mujeres y niños, de diferentes edades. Alguien me ha dicho, hace muy poco, que le parecía que mis obras pueden dialogar con todos, desde un niño a un intelectual. Tiene que ver con todas esas compañías.
También hay evidencia de signos universales en lo meramente anecdótico. Los elefantes, por ejemplo, que aparecen en varias de tus obras, o las maneras de representar la metrópolis, son temas que nos sobrevuelan a todos.
Sí, puede ser. El elefante, desde mi infancia, es como un totem. Cuando me llevaban al zoológico, el acontecimiento era ver al elefante. Es un animal absurdo: no tiene manos y maneja todo con la trompa. Hay otros animales que también me llaman la atención, pero no me producen esa cosa tan potente, tan grande, y a su vez no inspiran miedo. Todo lo contrario. Me dan ternura, con esa forma de caminar, lenta. Y después, está todo lo relativo a sus valores: la fidelidad a sus parejas, el recuerdo que hacen a sus muertos, como ningún otro animal. Van a los cementerios, pasado el tiempo de la muerte, y con la trompa huelen y tocan los huesos de sus amigos y cercanos.
Y vos los hacés aparecer...
Aparecen, sería lo más correcto. Pero, bueno, entiendo que es uno de los elementos que más llama la atención, aunque también tenga otra cantidad de animales pintados. Como que pasan muchas cosas en mis pinturas y siento que he pintado, creo, que de todo. Pinté en todo tipo de materiales, en todo tipo de soportes. Pinté todo tipo de temas y cosas. Desde una garita de policía a la Plaza Independencia, el aerocarril de Malvín, una panera, un primus, tenedores, marcianos. No me ha quedado mucha cosa por pintar. A veces jugamos, con la gente del taller que tengo en Casablanca, sobre este punto. El otro día me preguntaron si había pintado canguros. Y ya lo había hecho. A veces le pegan a alguna cosa que no hice. No sé, colecciono...

El paisaje interior
¿Cómo es el camino de aprendizaje en la pintura?
No es fácil. Al principio, lo que te lleva es el entusiasmo. Pero tenés tres brazos izquierdos. No te sale nada. Lo importante es mirar, aprender de los otros, observar el recorrido que hicieron otros pintores, el recorrido de sus cuadros, para ver por dónde fueron. Hay que trabajar mucho tiempo, mirando elementos, probando. Si yo nunca pinté una taza, por ejemplo, posiblemente la recuerde, vagamente. Pero una vez que la pinté, la archivo en mi memoria, la conozco. Así sucede con todas las cosas. Y una vez que se tiene un archivo grande, y ya metido adentro, bueno, un día, más instrospectivo, entrás a pintar. Esa fue mi experiencia. Empecé a no ir más afuera, me metí adentro, y desde ahí empecé a mirar los espacios imaginarios, esos otros lugares, y desde ese momento mi pintura se proyectó al paisaje interior. Es interesante observar que el paisaje interior viene de cosas exteriores, pero con una carga de memoria, y como la memoria es totalmente limitada, y puntual, no recordamos lo mismo frente a la misma cosa. El recuerdo visual, debe tenerse siempre presente, es muy sintético. No podés recordar todo un cuerpo, toda una figura. De repente recordás un ojo, un gesto.
Lo que equivale a decir a ir encontrando la mirada personal.
Finalmente, es tu mirada.
¿Y tu paleta? ¿De dónde sale?
Bueno, los por qué concretamente no los tengo. Tengo aproximaciones. Supongo que mi padre era español y que eso me influyó. Porque la paleta española tiene sobriedad, utiliza determinados colores para decir las cosas, decirlas sin estridencias. Eso me llevó posiblemente a buscar y a encontrar un lenguaje más calmo, más tranquilo, para poder ser preciso.
Hay otro cuadro que me llamó la atención, el de las siluetas que están en movimiento.
Ese cuadro tiene mucho movimiento, porque las figuras están corridas. Eso viene de lo que veo cuando salgo del estudio, que todo el mundo anda a una velocidad más acelerada. Siempre les digo, quédense quietos, adónde van tan rápido. Quise representar esa sensación.
A mí me lleva también a una de las cosas que se advierte, en el conjunto de la selección, es una influencia directa del cómic, de contar con escenas diferentes, incluso en la misma obra.
No puedo dejar de recordar que mis primeros contactos con el dibujo fueron con los cómics. Eran dibujantes tremendos, que hoy los miro con mayor admiración, porque entonces -cuando era niño- no tenía la capacidad de valorar por qué me gustaban tanto. Y después, coincidentemente, también está el tema de que el cómic cuenta una historia, relata una historia, y ese relato también queda en la cabeza. A veces pienso que mis cuadros son uno solo, un cómic grande.


El lugar del juego
"Casablanca no es un lugar para tomar clases; es para alentar, para motivar. Es muy importante que cada persona encuentre un cuartito, le ponga llave y que ese sea su cuartito interior, al que no entre nadie. Es un lugar de libertad y para aprender a estar solo. Recién cuando se siente que la cosa que nació ahí adentro es mostrable, ahí sí, se puede compartir con los demás. Me acuerdo que pasé diez años metido en un cuarto, en el fondo de la casa de mi suegra. Estuve diez años pintando ahí, sin que nadie entrara. Pintaba y pintaba y pintaba. Cartulinas. Terminaba una y la tiraba abajo de la mesa. Hacía unas veinte por día. A veces me quedaban pegadas una arriba de la otra y la verdad que no me importaba. Porque no era eso. Lo importante era estar en mi cuarto conmigo, estudiando a otros pintores, aprendiendo. No eran importante los resultados; lo importante era lo que me iba quedando como sensación".

((versión de entrevista publicada en revista CarasyCaretas, 08/2015))

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