territorios ocupados

análisis de la toponimia de la ciudad de Montevideo a través de la narrativa urbana y ciertos ejemplos del cine y el teatro contemporáneo uruguayo

“El nombre de lugar es a la vez propiedad de todos y de nadie. Si hay que hablar en cualquier caso de pertenencia hay que referirse a la memoria colectiva. En definitiva, el nombre de lugar es antes que nada un modo de comunicación y un testimonio del contexto de su origen, de sus transformaciones y de todo aquello que tales transformaciones atestiguan” (Henri Dorion).

El poeta Roberto de las Carreras (1873-1963), figura central de los cenáculos modernistas de los primeros años del siglo veinte, pocas veces llamó a Montevideo por su nombre. En sus escritos de ficción, notas periodísticas y algunas cartas privadas, utilizaba la expresión Tolderías de Tontovideo para designar el lugar de sus peripecias literarias, que incluyeron diatribas a favor del amor libre y el anarquismo individualista. Un lugar habitado por tontos (entiéndase por esto a los vulgares montevideanos de clase alta, dados a costumbres conservadores), que configura una perfecta toponimia muy adecuada al talante de irónico dandy que cultivó junto a su amigo y gran poeta de la época Julio Herrera y Reissig (1875-1910).

La expresión Tontovideo aún perdura, pese al crecimiento sostenido de una ciudad en la que viven actualmente 1.300.000 habitantes y que en los tiempos de Roberto de las Carreras no había recibido las fuertes oleadas migratorias italiana, española y centroeuropea producidas por las guerras y las hambrunas vividas en el viejo continente en las primeras décadas del siglo.

Montevideo crecerá orgullosa desde la propia mirada de sus habitantes (“Montevideo que lindo te veo/ rinconcito de belleza”, dice una canción popular de los años 20), acompañada por un fuerte desarrollo urbano que tendrá en la figura de Juan Carlos Onetti (1909-1994) a su primer gran narrador. El escritor publicó El pozo, su primera novela, en el año 1939. A partir de la novela La vida breve, que data de 1950, desarrollará en su obra de ficción el nombre toponímico de Santa María, una ciudad definida como “provinciana”, al igual que lo es Montevideo en su referencia dependiente de Buenos Aires, la gran ciudad del estuario del Río de la Plata. Al igual que las “tolderías” ironizadas por de las Carreras tres décadas antes.

“Onetti está situado, en las letras rioplatenses de este siglo, a la entrada de una etapa decisiva: la del descubrimiento del nuevo mundo de la gran ciudad, de sus hombres, sus proyectos y sus muertes”, escribe el crítico Emir Rodríguez Monegal. La narrativa de Onetti es, para varios estudiosos de la literatura iberoamericana contemporánea, un punto de partida. “El diseño de la Santa María onettiana tal vez sea el más nítido en términos de precursor de la narrativa urbana que vendría en los ‘70, 80, ‘90 y en este comienzo de milenio. Nada más y nada menos que eso: una marca de origen, un punto inicial en la génesis del relato urbano”, señala el escritor y crítico Rafael Courtoisie en su artículo “Nueva narrativa y aldea global”. Pero la relación de su narrativa con la ciudad, su ciudad ficcional, es un poco más compleja.

En el artículo "La fundación de la ciudad por la escritura", el ensayista Roberto Ferro opone el espacio urbano dominante en los primeros textos onettianos, al de Santa María, en cuya saga advierte la "progresiva borradura del referente concreto". Y señala, con mucha lucidez, que aun las ciudades "reales", "lejos de ser un mero anclaje de verosimilitud exigida por la lógica de los relatos, aparecen como manifestación de un modo de figurar la ciudad en abierta pugna con las poéticas dominantes de la época, adscritas al realismo", cuyas estrategias de representación "no dan cuenta de la naturaleza plural, escindida y problemática de la ciudad".

Hay entonces la necesidad de un escapismo en la narrativa de Onetti, una distorsión lúdica del plano naturalista que lo lleva a la construcción de una ciudad ficcional en la que ocurren las historias de sus novelas. Es y no es Montevideo, en un juego de distanciamiento y sucesivas aproximaciones metafóricas que dan cuenta de –paradójicamente- la altura de Onetti como el gran narrador montevideano.

Onetti puede citarse como fundador –y a de las Carreras como un pintoresco antecesor- de la construcción de territorios ficcionados y/o virtuales que son frecuentes en varios autores uruguayos contemporáneos. Singulares ejemplos aparecen en la trilogía novelística de Mario Levrero (1940-2004) sobre “la ciudad” (Paris, El lugar, La ciudad) y el Montevideo futurista que ambienta la novela de Ercole Lissardi Interludio Interlunio, entre otros. Todos, al igual que Onetti, a contrapelo de una narrativa urbana que tiene a Mario Benedetti como su principal exponente.

IMÁGENES NO TAN FIGURATIVAS DE MONTEVIDEO

La ausencia de una cinematografía con identidad propia llega hasta finales de los años 80, cuando comienza a desarrollarse la obra de varios realizadores que prueban primero en formato cortometraje. No es casual que la primera gran obra del cine uruguayo contemporáneo sea una dedicada a atrapar los confines literarios de Santa María de Juan Carlos Onetti.

El dirigible, dirigida por Pablo Dotta y estrenada en el festival de Cannes en 1993, es un explícito homenaje a una ciudad que el cineasta compone como un gran decorado desierto y árido. La Rambla lluviosa. El Palacio Salvo –icono del rascacielos años 30- como decadente símbolo de posmodernidad. Plazas gigantescas, deshabitadas. Grises. Esta morosidad, y también la certeza de una “ciudad detenida”, ya había sido delineada por el cineasta en el corto Tahití, fechado en 1989, en el que una pareja recorre una ciudad en blanco y negro, casi desierta y helada en su impronta afectiva y emocionalidad. Montevideo, ciudad innombrable también para Dotta, quien elige el irónico toponímico de una isla tropical.

Hay algo de malditismo en concebir a la ciudad a contramano de otras posibles identidades más confortables y victoriosas. El Montevideo de Roberto de las Carreras, Juan Carlos Onetti, Mario Levrero y Pablo Dotta –distorsionado a través de sus respectivos toponímicos- no es ciertamente agradable. Esa quizás sea una de las explicaciones para las duras críticas y en ocasiones el ostracismo vivido por algunas de las obras referidas. De las Carreras aún sigue siendo interpretado como un pintoresco personaje del 900. La casi totalidad de la primera edición de El pozo, hoy considerada la mejor novela uruguaya y fundacional de la novela urbana iberoamericana, pasó años en un sótano por el fracaso editorial en su lanzamiento. Levrero es considerado un autor de culto. Dotta no volvió a filmar después de la depresión que obtuvo como premio de críticas durísimas. Hay una lista más extensa de outsiders que guardan una similaridad con los nombrados, pero sus obras obtuvieron una menor repercusión.

Después de Dotta, y pese a su manifiesto silencio autoral, otros autores retoman

la fortísima mirada en 35 mm de la Santa María de El dirigible. Los ejemplos más destacados son los de las películas 25 watts (2001) y Whisky (2004), dirigidas por la dupla Pablo Stoll-Juan Rebella. La primera es un ensayo de cine juvenil indie, en riguroso blanco y negro, tamizada por las influencias que los directores reconocen de artistas como Jim Jarmusch y Kevin Smith. La segunda, ganadora de numerosos festivales –entre ellos Cannes, Tokio y Toronto- marcó un estilo que dialoga con la morosidad onettiana de Dotta, pero también con los fríos e irónicos escenarios de las películas de los finlandeses hermanos Kaurismäki.

Como sucede con los ejemplos literarios antes mencionados, en las películas de Stoll-Rebella, como también en la de Dotta y en Los días con Ana (1999) de Marcelo Bertalmío- es y no es Montevideo el decorado utilizado en los relatos. La paradoja de

que no hay más juego interpretativo que la colocación de la cámara, y que ese juego se continúa en la manipulación tangible en el cine desde los trabajos de dirección de arte hasta el montaje, exige un particular tratamiento en el que todos los cineastas nombrados hacen coinciden. Nada más y nada menos que encontrar la morosidad y una poética decadente sin forzarla, exigiéndole al director de arte que “no toque nada”.

“No tuvimos que esforzarnos por encontrar el aire decadente que queríamos para nuestras películas. Nos cuidamos sí de no caer en el pintoresquismo... porque hay un pintoresquismo en la decadencia que también rompe las pelotas”, dice el director Juan Rebella en entrevista con Rolling Stone. “No hace falta ir a romper la pared si ya está rota. Porque de otro modo estás sobreactuando el arte de la película, lo que querés mostrar. Buscamos una decadencia creíble, que tuviera una poética de la decadencia. Y lo hicimos sin manipular absolutamente nada”.

En el terreno de las artes visuales, la decidida afectación por la idea de las vanguardias genera un escapismo de lo meramente figurativo que no dialoga de una manera tan directa con la ciudad, como sí sucede en la literatura, el cine y en el teatro uruguayo contemporáneos. Las excepciones deben buscarse –más allá de ciertos ejemplos de arte urbano no pintoresquista- en el terreno del videoarte (sobre todo el trabajo del grupo Movimiento Sexy) y en la fotografía (en los foto-reportajes de Marcelo Isarrualde, que guardan directa relación con el discurso cinematográfico de Dotta).

Hay un muy interesante juego toponímico en la obra del dibujante Alfredo Ghierra (1968), quien desarrolla desde hace varios años una prolífica serie titulada Ciudades. Bocetos a lápiz que refieren a una distorsión hiperrealista que proviene tanto del arte figurativo culto como de vertientes populares como el cine (la influencia de Metropolis, de Fritz Lang) o el comic. “Las ciudades de Ghierra casi nunca tienen gente, como las cárceles de Piranesi”, escribe el crítico Carlos Rehermann. Habría que agregar que la calidad de “ciudad deshabitada” tiene relación directa –como ya vimos- con otras interpretaciones montevideanas. Es más que sugerente lo que afirma el crítico a continuación: “El proceso de Ghierra cuando retrata la ciudad termina generando un referente imaginario, paralelo a la ciudad real”. 

“Es algo así como mi musa inspiradora”, confirma Ghierra refiriéndose a Montevideo. “Es una ciudad que aún hoy,  y en medio del caos global, conserva rasgos de tiempos idos, una atmósfera sosegada y antigua que me fascina”. Una frase que no pocos artistas de distintas generaciones y zonas creativas comparten. No en vano una de las obras  más revulsivas y potentes del punk rock uruguayo –ya sin la necesidad poética de toponímicos- se llama Montevideo agoniza (1986) y está firmada por la banda Los Traidores. En el terreno de la música no debe olvidarse la creación de Ciudad del Tajo, urbe imaginaria en la que transcurren la mayoría de las canciones del grupo El Cuarteto de Nos. Los habitantes de Tajo nacen ancianos (Montevideo es una ciudad con una población envejecida) y el grupo de rock de la ciudad son los propios integrantes del grupo, pero vestidos con la ropa de sus abuelas mientras desafinan canciones que cuentan de perversiones sexuales y atacan los grandes mitos uruguayos. La versión iconográfica de Ciudad del Tajo es desarrollada por el bajista del grupo, Santiago Tavella, quien es también un destacado artista visual y curador de arte.

Montevideo, más allá de toponimias, es una musa amada y odiada. Oscura y maldita.

LUGARES TEATRALES CONTEMPORÁNEOS

Un observador distraído podría decir que no hay espacio para la ciudad de Montevideo en la dramaturgia contemporánea montevideana. Al revisar las decenas de obras de autor nacional estrenadas en las últimas tres décadas no aparecen –ni son destacados por la crítica- textos que refieran directamente a la ciudad, con la excepción de ejercicios costumbristas y de corte pintoresquista. Aparecen sí otros lugares, reales o ficcionados, que llaman la atención desde sus títulos: Kiev, Groenlandia, Uz, El Hueco, Kapelusz.

Antes de analizar estas obras, todas ellas de autores vinculados de una u otra manera a lo que se ha dado en llamar nueva dramaturgia, es necesario situar un ejemplo paradigmático del teatro uruguayo de la posdictadura. La obra Miss Mártir (estrenada en 1989 por la Comedia Nacional), escrita por Álvaro Ahunchain, plantea una versión explícita y posmoderna del texto Barranca abajo, de Florencio Sánchez. La idea de declinación, de decadencia, de próximo desastre, es llevada al extremo de un escenario que se va inclinando hasta lo intolerable. En el tiempo real de la pieza, el dramaturgo traza un drama familiar y político, iconoclasta, mientras todo se derrumba y cae. Hasta los propios actores.

Ahunchaín, con ese y otros textos, marcó un camino diferente al del teatro político predominante y también al de un costumbrismo que había caído en el lugar común de melodramas familiares en escenarios con decorados de casas de clase media. Un tercer camino en el que ingresan otras posibilidades y vectores: el absurdo, la fantasía, la fragmentación, la violencia.

Sergio Blanco, Gabriel Calderón, Roberto Suárez y Marianella Morena son algunos de los actuales creadores teatrales que han trabajado sobre lugares que refieren directa o indirectamente a Montevideo. Kiev (2007) de Blanco –más allá de la traspolación chejoviana del clásico La gaviota- abre pistas sobre las miserias de la familia disfuncional uruguaya. Varias de sus otras obras, entre ellas Slaughter (2007), comparten el sino de crear escenarios aparentemente extraños para referirse a la ciudad. Uz (2005) de Calderón es otro ejemplo paradigmático desde su propia toponimia, en la creación de un pueblo con reglas y atavismos que son paralelos a la doble moral montevideana. Todas las obras de Suárez, pero sobre todo Kapelusz (1995) y Rococokitsch (1999), se valen de la fantasía y una potente imaginería visual para metaforizar sobre los mecanismos de la vida en la urbe moderna. Todos ellos son contemporáneos a los estrenos de mis obras teatrales Sarajevo esquina Montevideo (2003), El hueco (2004), Groenlandia (2005), Luna roja (2006) y Berlín (2007), dirigidas todas ellas por María Dodera.

Una simple revisión de los títulos de las obras induce a pensar en un pintoresco teatro geográfico. Sin embargo, todas las creaciones son –con matices- estrictamente montevideanas. Profundizando en el ejericio de la creación, debe apuntarse que el conjunto de obras forma parte de un volumen denominado Territorios ocupados. Tal designación deriva de la necesidad de crear un escenario antes de la historia, antes incluso de los personajes. Un escenario, una imagen, un territorio a ser –en la acción literaria- ocupado por diferentes voces.

Sarajevo esquina Montevideo es un explícito ejercicio de teatro político. Detrás de la trama superficial de un actor descendiente de una familia croata exiliada en Uruguay antes de la Segunda Guerra, el texto delata la angustiante similaridad entre las miserias provocadas por la guerra (el ejemplo yugoslavo) y la debacle económica (la crisis financiera uruguaya de 2002). En la puesta en escena de Dodera se exalta el territorio frontera entre Sarajevo y Montevideo, representado en un campo de exterminio del que los espectadores son ocasionales voyeurs y reaparecen las heridas no cerradas de la dictadura militar de los años 70.

El Hueco es un territorio, superficialmente ligado a los conceptos “agujero”, “aguantadero” y “pozo” (¿no habrá sido éste el primer toponímico que quiso utilizar Onetti, antes de fundar Santa María?). Denomina a un lugar donde, por ejemplo, se esconde a una niña secuestrada por una pandilla que cumple ritos propios de una extraña tibu urbana con influencias skin y anarquistas. En la creación de El Hueco se evidencia un crudo y visceral hiperrealismo para llegar al distanciamiento necesario de paralelos literarios como el de La naranja mecánica de Anthony Burguess. Todo lleva a los costados más violentos de los barrios montevideanos, en la cosmogonía de un “hueco” que se enlaza con la práctica de torturas en los tiempos de la dictadura militar.

Groenlandia es un ejemplo toponímico directo. Otra vez el frío, como ya vimos antes en los ejemplos de Tahití de Dotta, Kiev de Blanco y en las influencias finlandesas de Stoll-Rebella. Representada en el piso 26 de la Torre de Telecomunicaciones, uno de los edificios más altos de Montevideo, cuenta en su trama principal la historia de una familia disfuncional en la que reaparecen fantasmas de la dictadura militar. Montevideo es morbosa, fría, tan parecida a Groenlandia. El texto, ejemplo de un teatro fragmentado y alineado a los códigos de la nueva dramaturgia, se vale de la teoría de los fractales para acentuar la similaridad de historias pequeñas enmarcadas en la gran historia.

Luna roja es también un lugar ocupado, pero en esta obra los habitantes son una galería de personajes salidos de la imaginería de los cuentos infantiles. Una reina tortuosa y enigmática dirige los destinos de un grupo de freaks, entre ellos varios conspiradores, una pareja de siameses enamorados y un taxista. Todo está centrado en el número 17, en la nostalgia del amor adolescente. Al igual que sucede con los mundos de fantasía de Roberto Suárez, detrás de los decorados –Dodera eligió montar Luna roja en un circo retro- subyace una oscura versión de Montevideo.

Berlín es un ensayo poético situado en la incapacidad de llegar a la mítica capital alemana (la obra podría llamarse “Camino a Berlín”). Nunca se llega, por lo que todo ocurre en un “no lugar”, que es el lugar de la representación teatral. El poema, para tres actores y una laptop, exige un delicado trabajo de actuación para montar el exacto  mecanismo en el que el distanciamiento entre emisor-receptor (actor-espectador, palabra-imagen) es casi mínimo. Al igual que en Groenlandia, el juego metafórico lleva a una exasperante ambigüedad en el propio contexto de una obra jugada a lo político y a una simbología que incluye atentados, campos de concentración, intertextos de Amelie Nothomb, discursos poscomunistas, citas de la revolucionaria Rosa Luxemburgo, partidos de tenis, momentos de karaoke y pasos de comedia absurda. Berlín es un mito, que encierra en su destrucción final una visión fatalista de Montevideo.

TERRITORIOS VIRTUALES

La poética toponímica de mis cinco obras teatrales estrenadas se complementa con las novelas La cura (Alfaguara, 1997) y El exilio según Nicolás (Punto de Lectura, 2004), y el monólogo teatral mc Morhine (Artefato, 2007).

No existe Montevideo en La cura, sino una Ciudad Detenida en un plan similar al que delinearán años después las películas juveniles Los días con Ana y 25 watts. Tampoco se nombra al pub Juntacadáveres (que sí existió en la realidad entre 19991 y 1993, en evidente homenaje de la generación punk al viejo Onetti), pero se cita a otro llamado Varsovia. El personaje central se llama Rodion –el homenajeado es el protagonista de Crimen y castigo de Dostoievski- y deja claro, al principio de la novela: “No éramos más de cinco o seis tomando algo, zombies esperando que algo sucediera, cosa casi imposible en los veranos insoportables de Ciudad Detenida”.

Varios de los personajes de La cura conforman el elenco de la novela El exilio según Nicolás, ambientada esta sí en Montevideo, pero en una ciudad distorsionada por los efectos de una crisis y una desgraciada peste. Escrita bajo los efectos de La peste de Albert Camus y la necesidad de establecer paralelos entre las miserias montevideanas y los infiernos bélicos de Sarajevo y otras guerras del siglo veinte, cuenta el falso exilio de Nicolás, encerrado en su casa por propia voluntad para crear un juego virtual.

“El joven escritor uruguayo Gabriel Peveroni escribe una novela donde el “campo de batalla”, el juego narrativo, la proposición del conflicto tiene que ver con el múltiple estándar, con la virtualización de la percepción, con la disgregación y la virtualizacion en términos comunicológicos”, dice Rafael Courtoisie. “El protagonista parece estar escondido en alguna parte de la capital de su país, pero en realidad está exiliado, se ha exiliado en la red de redes, se ha exiliado en el territorio informático. En la novela El exilio según Nicolás el protagonista ni siquiera está en el aire, está en el vacío. Pero resulta un vacío  habitable, un tipo de exilio absolutamente diferente del exilio histórico, político y/o económico de las últimas décadas del siglo veinte”.

En definitiva, todos ejercicios de acercamiento y de aproximación a una ciudad, mi ciudad, que esconde un largo historial de toponimias y nombres malditos a través de diferentes obras artísticas del último siglo. ¿Cómo es Montevideo? Difícil expresarlo en palabras, ni siquiera en imágenes. Queda en el tintero una acepción bélica que posiblemente sea germen de Santa María, Ciudad Detenida y tantos otros apodos. Durante el sitio que asoló a la ciudad en la década del 40 del siglo diecinueve, sus habitantes de entonces –en su mayoría franceses e italianos, estos últimos liderados por Giuseppe Garibaldi- fueron eternizados por el escritor Alejandro Dumas como “nuevos troyanos”. Montevideo fue también Nueva Troya, acepción que no esconde la condición de orgullosa, decadente y apocalíptica.

En mi libro mc Morphine deslizo, ya sin toponimias, otra versión de Montevideo, esta vez sí afectada por Roberto de las Carreras, el de Tontovideo. Tomo su voz para recorrer, a través de un dragqueen hiphopero, momentos de la poética urbana y de mi ciudad.

Hay una ciudad que se llama Montevideo. Me deslizo entre sus ruinas. Entre la bruma de un siglo de cenizas. Entre la poesía histérica de mi amante modernista. Ella conserva el temple de guerrera. Mira. Escapa. Siente. Corre hasta ahogarse de aire. Siente. Llora. Deshoja sus días con pasión de equilibrista.

(...)

Hay una ciudad que se llama Montevideo. Lo vuelvo a repetir. Conocí de su esplendor. También la conocí a ella, la señorita D. La señorita Delicada, Diabólica. Diamante.

Demente.

Diadema de Dandys. Días de Dulces Dolores. Domésticos Dolores.

Diletantes.

Divergentes. Dunas Dormidas,

Dioxinas.

(...)

Montevideo la loca. De calles trastornadas. Y siempre la nostalgia de los paseos sibaritas por el Boulevard Sarandí.

No me fui ni quise irme de esa ciudad. ¿Para qué?

Si la guerra seguía lastimando Europa.

Tuve conciencia del escándalo.

Tuve sueños de Oriente y los derramé en cada beldad moderna.

Tuve certeza de mis abismos.

Como ahora, que canto desde esta voz infiel, desde una eternidad

Hecha de licores y gatos.

¿Quieren saber dónde estoy?

En un solo punto, cuando todo y nada suceden.

¿En qué tiempo vivo?

¿Dónde soy, para ser más exactos?

Cuesta relojes entender el tiempo, me había dicho ella, la amada del capitán,

La más hermosa de todas.

Refugiada en su caserón para eternizar su pagana belleza.

¿A quién escuchan, entonces?

¿Para quién canto?

Si aquel siglo, el mío, acabó derrumbándose entre guerras y películas idiotas.

Si aquellas románticas flores, mis amadas, tomaron el poder hasta embriagarse.

Si castillos y palacios dejaron su reino a tétricos rascacielos.

¿Quién puede recordar con simpatía el desastre?

¿Hay algo más triste que ser moderno y detestar la modernidad?

Look at me. Look at me.

My name is. MC Morphine.