la eterna aventura del cine

El cortometraje Perro perdido, dirigido por los jóvenes realizadores Arauco Hernández Holz y Daniel Hendler, obtuvo el prestigioso Prix Recherche Internacional en el festival francés de Clermont-Ferrand 2002. Era la primera presentación internacional de esta versión del cuento ‘El hombre pálido’, de Paco Espínola, rodada en 16 mm (blanco y negro) y luego pasada a 35 mm en la posproducción. Tanto a Hernández Holz –radicado en Nueva York- como a Hendler se le abren importantes perspectivas con este galardón considerado un similar a Cannes en formato cortometraje. 

La noticia circuló semanas atrás en Montevideo y apenas fue tomada en cuenta por la prensa uruguaya. El corto Perro perdido, producción uruguaya basada en el legendario cuento ‘El hombre pálido’ de Espínola, había ganado el premio internacional a la innovación artística en Clermont-Ferrand, el festival en su género más importante del mundo.

Arauco Hernández Holz, autor del guión y codirector de Perro perdido junto a Daniel Hendler (uno de los protagonistas de 25 watts), fue ubicado por Posdata Folios en Nueva York. “Esto es muy, pero muy emocionante”, dijo el cineasta en una brevísima charla telefónica. La propuesta era la de mantener una conversación extensa, pero se prefirió intercambiar impresiones, preguntas y respuestas, vía e-mail. “Me gusta esa idea. Odio hablar por teléfono, no me gusta el sonido de mi voz y en las llamadas internacionales hay eco. Como ahora”. Antes de finalizar el diálogo telefónico, Hernández Holz dejó en claro el impacto del premio en su vida privada y profesional, en sus próximos movimientos en NY. “No sé muy bien dónde voy a estar mañana. Por correo recibo una ficha de inscripción a un festival una vez al día. Mover la película se ha vuelto mi oficio. Me gustaría poder seguir asistiendo a festivales. No sé si podré solventarlo económicamente, más bien tiendo a pensar que no. Estoy alegre por un lado, ansioso por el otro”.

El codirector Daniel Hendler tiene una copia en Montevideo, pero es inubicable, o más exactamente está yendo y viniendo a Buenos Aires por compromisos laborales. La poca información disponible sobre Perro perdido es que se trata de la versión del mencionado cuento de Espínola (hace unos años se había estrenado un largo dirigido por Duilio Borch), y que en el elenco figura, entre otros actores, César Troncoso, protagonista de la premiada obra El bosque de Sasha de Suárez y de El ejecutor del Koltés.

Anatomía de un western

¿Cómo se fue gestando la idea de rodar en cine ‘El hombre pálido’?

Todo partió como una broma entre dos amigos. Estábamos hablando de que sería bueno filmar algo diferente. “Lo bueno sería salir de Montevideo. Irnos a filmar al campo. ¡Una película de gauchos!”. Qué mejor idea que esa, la de hacer una de guachos. Nos reímos un rato, animándonos con la idea de hacerlo. Dándolo por sentado, como si las cosas fueran tan fáciles. Mi amigo estaba por irse a Brasil unos meses, así que yo levanté el vaso y le dije: “cuando vuelvas de Brasil te voy estar esperando con el guión de una de gauchos”. Cumplí la promesa, cosa que no suelo hacer. Y así comenzó todo, como una broma.

¿De qué manera te encontraste con ese cuento de Espínola?

El cuento de Espínola brotó con esa espontaneidad de idea completamente original. Pero la idea de llevar ese cuento al cine ya se les había ocurrido a otros antes. Apenas me puse a trabajar descubrí que había por lo menos dos adaptaciones más. Desde mi perspectiva pensé que era un cuento perfecto para hacer en corto. Que era sólo filmarlo y punto. Lo cual es completamente falso. Lo único transferible al cine es la anécdota: dos hombres van a robar dos mujeres, uno entra, el otro espera afuera. El que ha entrado se arrepiente, cambia de idea. Pero el que ha permanecido afuera quiere seguir con lo acordado. El primero se niega, ambos se pelean y... no voy a contar el final.

De modo que en el camino fuiste desarrollando una versión, una adaptación más o menos libre...

Sí. El cuento fue un buen inicio, pero sólo un buen inicio. Tuve que inventar otras cosas que ahora son el corto en sí mismo. El cuento y el cortometraje sólo comparten la anécdota. Hice lo mejor que pude por conservar lo que sentí debía ser el clima. Ese algo que me hizo ver un corto ahí, en ese cuento. Hay mucho de “irresponsabilidad” en el origen del proyecto. Todo se pensó sin medirse. “La confianza que da la ignorancia”, decía Welles; apelé entonces a la fuerza de la voluntad que da no tomar conciencia de las dificultades. Me gusta eso. Claro que él hizo El Ciudadano a base de un excelente fotógrafo, un buen guión y mucho talento. Eso no me hace sentir mejor, pero que la ignorancia ayuda, eso sí.

Camino a Francia

¿Cómo se inició la peripecia de presentar el corto en Clermont-Ferrand?

Un día me senté a conversar con Pablo Stoll sobre festivales. Él me dijo que lo más importante era comenzar en uno grande. Si uno comenzaba en uno grande el resto de los festivales lo aceptarían sin mayor inconveniente. Eso era lo que él había aprendido con 25 watts. Eso y más. Él me dijo que los festivales especializados en cortos son más difíciles y más importantes para un corto que un festival de largos con competencia también de cortos. “Y bien ¿cuál es importante?”, le pregunté, y él me dijo “creo que Clermont-Ferrand”. Miré en Internet las fechas, llené la solicitud y mandé mi copia VHS. Todavía no había terminado el corto, pero calculaba que lo terminaría para entonces. Increíble. Otra vez la ignorancia me había llevado por buen camino. Si hubiera sido consciente de las dimensiones del festival antes, hubiera inventado una excelente excusa para no presentarme.

O sea que cuando advertiste las dimensiones del festival te sentiste un poco perdido...

Nunca pensé que sacaría algo. Jamás. Fantaseé sí, pero me censuraba de inmediato. Ya era suficiente con estar ahí, por qué pedir más. Cuando me anunciaron que obtendría un premio pensé que sería una de las diez o doce menciones que se entregaban. Pero no fue así, fue algo mejor, mucho mejor. Si hubiera deseado ganar un premio, el premio a la innovación hubiera sido el elegido. No, mentira, tal vez el Gran Premio, pero sólo porque es más dinero.

El rodaje fue en 16 mm y después se hizo el pase a 35 mm gracias a una beca de la AECI para posproducción. ¿Cómo fue ese proceso?

Terminé de editar la película en video y ya no tenía dinero para hacer el resto. Pero tenía esta espléndida idea de que con esa copia de trabajo, hecha en video, iba a convencer a alguien de que pagara la ampliación. Pensaba que podría ganar uno de los premios del Fondo Capital y terminar el corto. Pero el Fondo Capital cerró y la idea se fue a la basura. Como había vivido muy de cerca el proceso de Nico & Parker estaba seguro que nadie daría nada a un corto en Uruguay, así que salí a buscar dinero fuera. La AECI me dio uno de sus fondos de ayuda a la creación audiovisual. Tuve que pedir algo más a mi familia, cosa que ya venía haciendo, y así puede terminar el corto.

De Jarmusch a Carver

Al hacer en Perro perdido “una de gauchos”, un western a la uruguaya, tomaste como referencia ejemplos anteriores como Mataron a Venancio Flores o Martin Aquino?

No he visto ninguna de esas dos películas. Cuando estaba escribiendo la adaptación alguien me recomendó que viera Mataron a Venancio Flores. No lo hice. No quería hacerlo. Pensaba que la mejor manera de hacer algo nuevo al género de gauchos (si existe tal cosa) era no ver nada de lo hecho antes. También es una buena manera de llegar a lo mismo. Busqué sí referentes más lejanos, cosas que sirvieran sólo como un motor, pero que fueran irreproducibles. Me gustan muchísimo los westerns de Sergio Leone, tan llenos de humor sobre sí mismos. También estuvo Kurosawa por ahí. Pero eran referencias lejanas y quise mantenerlas así. Utilice de referencia películas que tenía en la memoria, cosas que había visto hace mucho tiempo. No quise refrescarlas. Todo lo contrario. Pensaba que si los recuerdos estaban errados, esa equivocación estaría indicando el deseo de que las cosas fueran de esa manera. Los otros días volví a ver Deadman, de Jim Jarmusch. La primera vez la había visto en video, años atrás, mucho antes de imaginar que haría este corto. Ahora me pregunto por qué no volví a ver esa película antes, cuando lo estaba haciendo.

Como que le temías a la influencia directa de otros directores y en el caso de Jarmusch te arrepentiste...

No sé. Las referencias nunca son demasiado claras. Uno comienza persiguiendo esas referencias y termina haciendo otra cosa. Es verdad, cuando estaba en la Universidad vi algunas películas de Jarmusch. Fueron las primeras películas que “tocaron” el cineasta que había en mi. Vi la simplicidad con que aparentemente habían sido hechas y me dije: “quiero hacer películas así, simples”. Ahora veo una buena película, cualquiera, y repito eso. Pero debo confesar, muy a mi pesar, que hay poco de Jarmush en lo que he hecho.

Aunque tampoco creo que haya un solo Jarmush, hay, por lo menos, tres. La única “influencia” que realmente siento, fuera de las personas que he conocido y me han hecho verdaderas influencias, ha venido de Carver.

¿Cuál sería la enseñanza de Carver?

En uno de sus ensayos leí algo sobre los trucos, sobre evitar los trucos. No sé muy bien a qué se refería con ello, pero sé que había algo que refería a la moral. Hasta ese momento nunca había pensado que un artista pudiera ser inmoral con su público, o que el arte tuviera alguna moral. Ese día decidí, sin saber muy bien cómo, que yo sería sincero. Ahora, cuando me siento a escribir algo pienso en dos cosas: simpleza y sinceridad. Pensar eso me sirve como un motor, me da licencia para hacer lo que quiera.

Pero tanto en Jarmusch, como en Carver, encontré algo sobre las pequeñas cosas. Los momentos intrascendentes donde se supone no hay historias. Yo también quería hablar sobre esos momentos.

¿Cómo funciona ese “motor” a la hora de rodar, que es bastante diferente que escribir un guión?

En un rodaje uno está sujeto al azar. Filmar es tentar el azar. Todo puede suceder, hay demasiadas cosas involucradas y en juego. El azar se convierte en la “influencia” más importante. Creo que el ochenta por ciento de las cosas que quedan en una película no estaban pensadas. Probablemente son el resultado de problemas que se originaron en el rodaje y que fueron solucionados en el momento, casi sin pensarlo. El veinte por ciento restante es lo que uno quería hacer desde un principio y logró llevarlo a cabo. Creo que ese veinte por ciento, en mi caso, es lo peor de la película.

Saltos al vacío

¿La elección por rodar un corto fue debido simplemente a limitaciones económicas?

No había escrito ningún largometraje cuando pensé en hacer el corto. Estaba camino a uno, pero era irreal pensar en hacerlo algún día. Escribí un corto porque era lo que debía hacer: un corto. Las cosas nos habían salido más o menos bien con Nico & Parker, y veía a Manolo Nieto y a Diego Fernández contentos con el resultado. La gente comienza haciendo cortos. Así lo hacen en el resto del mundo. Así se promueven los directores. Así me parecía que debía hacerse. Era lo que estaba al alcance de mis posibilidades si quería hacer algo pronto. Además, ya para entonces estaba pensando que en algún momento tendría que dejar el Uruguay. Así que sentía que debía hacer una película corta, algo que pudiera presentar para conseguir un empleo y que hablara bien de mí. Si hubiera nacido en una familia rica, de esas en las que uno siempre sueña nacer, hubiera hecho, no un cortometraje, sino cuatro.

¿Cómo ves las perspectivas de un cine uruguayo después del impacto internacional y de taquilla de 25 watts y En la puta vida?

Espero que el “impacto” de 25 watts no haya sido sólo un impacto. Espero que deje algo más que la sensación de haber sido solo un golpe. La pregunta entonces sería: ¿qué vamos a hacer para que el cine uruguayo tenga alguna perspectiva?

De acuerdo... parece muy difícil, casi imposible, desarrollar una obra cinematográfica en Uruguay.

Es muy difícil. No sólo comenzar a hacerlo, sino continuar haciéndolo. Y eso no es justo. No es justo para nadie. Hace unas semanas me escribió un productor francés. Había visto el cortometraje y le había gustado. Quería ver más proyectos, cosas que pudieran suceder en Francia, y si le interesaban, estaba dispuesto a producirlas. Le respondí que las historias sobre las que ahora estaba trabajando sucedían en Uruguay, que todavía no podía imaginar nada que no sucediera ahí. Espero poder volver a filmar en Uruguay, rezo porque así sea.

¿Cuáles son esos proyectos?

Estoy trabajando en varias cosas. Tengo la mala costumbre de escribir más de una cosa a la vez. Estoy escribiendo algo con Daniel, y otras dos cosas solo. Pero no quiero hablar de ello. Es tan difícil llevar a cabo un proyecto, tan cercano a lo imposible, que no quiero anunciar cosas que tal vez nunca lleguen a término.

¿Existe factibilidad de que alguno de ellos se concrete?

Por ahora no. Ya no volveré a hacer otra película sin retribuir como se merecen a las personas que trabajen en ella. No puedo. No quiero. Tampoco puedo inventar más dinero para hacer otro corto en Uruguay, ya no tengo de dónde sacarlo. Ahora debo encontrar la manera de devolver lo que se me dio para hacer éste. La mayoría del cine uruguayo se ha hecho gracias a la caridad de sus técnicos y de sus actores. Y eso es muy duro.

La última, ¿te sentís parte de una generación junto a gente como Stoll y Rebella de 25 watts, Nieto y Fernández de Nico & Parker?

Todos hemos estado siempre muy cerca. Como un grupo de viejos amigos. Yo estuve en la génesis de 25 watts. Y lo digo porque me siento orgulloso de ello. No me quiero dar el crédito de nada, no lo merezco en absoluto. El mérito no está en haber ideado junto a ellos algunos personajes, el mérito está en haber llevado la película a cabo, y en eso yo no tuve nada que ver. A su vez, Pablo y Juan han estado de alguna manera en mi trabajo. Como lo han hecho Diego y Manolo. Todos emparentados por la amistad. Si somos una generación o sólo un grupo de buenos amigos, no debo decirlo yo. No me corresponde. Puedes decirlo tú, pero te recomiendo que no lo hagas todavía, por ahora hemos hecho poco. Esperemos, veamos qué pasa.

((artículo publicado originalmente en Posdata Folios, año 2002))