la física cuántica aplicada al humor


Hay una puerta que separa a la escena de un exterior violento, complejo, acaso incomprensible. Lo que no se ve es compartido por los actores y el público. Todo se desmadra en un juego en el que lo real se descompone o, mejor dicho, se lleva a un extremo. Algo terrible está sucediendo afuera y se expresa en la exasperación que se vive en el vestuario de una cancha de fútbol. Es lo que se ve, en un escenario realista y levemente distorsionado. Y es también lo que de alguna manera intenta explicar, a partir de la física cuántica, un impulsivo jugador que decidió abandonar la cancha. El grupo de personajes que colisionan en el vestuario se completa con un técnico desesperado por la acción del futbolista, un dirigente con problemas sentimentales y dos empleados del club disfrazados de gatos que trabajan de mascotas, incluyendo alguna que otra duplicación de personajes. Con estos ingredientes funciona a la perfección el juego teatral de El gato de Schrödinger, una obra firmada y dirigida por Santiago Sanguinetti, que trata sobre la inminencia de una catástrofe provocada por un delirante atentado anarquista a miles de kilómetros de distancia. El público, simplemente disfruta muchísimo, se mete en un juego en el que el único y poderoso escape es la risa, la carcajada, ante un montaje nihilista y poderoso de un autor que continúa indagando en la estupidez humana y en la histeria contemporánea, profundizando la línea que iniciara en las obras que integran la Trilogía de la revolución.

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La puerta por la que entran y salen los personajes, que separa al vestuario del mundo exterior, es fundamental en el montaje de El gato de Schrödinger. ¿Cuánta importancia tiene en el juego que plantea la obra?
Esa puerta forma parte de la propia interna de la narración. Como bien sostienen Spregelburd y Daulte, que justamente ahora los estoy trabajando en un taller de dramaturgia, las verdades en el teatro no surgen a priori sino después del propio ejercicio de la dramaturgia. Esto quiere decir que primero se plantean procedimientos y son esos procedimientos los que a veces arrojan verdades. Nunca a la inversa. Entonces, cuando me propuse escribir El gato de Schrödinger, simplemente pensé en un espacio cerrado, para el que necesitaba una puerta de ingreso y así generar un espacio de ocultamiento en la interna del propio vestuario. Esta idea de puerta hacia un exterior violento ya aparecía en la Trilogía de la revolución, como elemento de unión. En Argumento contra existencia de vida inteligente en el Cono Sur, la puerta separaba a los cuatro estudiantes de la muerte. Ellos atraviesan la puerta y mueren. En Sobre la teoría del eterno retorno aplicada a la revolución en el Caribe, es notorio el afuera violento, al punto que los cascos azules de la ONU cierran la puerta para evitar que los haitianos los asesinen. Y en el caso de Breve apología del caos por exceso de testosterona en las calles de Manhattan, afuera están los gorilas y los tipos que han sido contagiados por el virus cierran también la puerta, o tratan de trancarla, para intentar salvaguardar la vida. En este sentido, la puerta de esta nueva obra funciona de manera similar, separando la vida de la muerte. Afuera está la amenaza, y en el adentro el resabio de violencia, una especie de eco de violencia, íntimo, animal, que busca desesperadamente la salvación. Esa puerta adquirió una relevancia fuerte en el trabajo de los escenógrafos y los iluminadores. Ellos destacaron la puerta y la pusieron en el centro del escenario, cuando mi idea original, al momento de la escritura, era ponerla a un costado.
Hay una puerta similar en Ex, que revienten los actores, en el sentido que oficia de portal hacia otra realidad, de ciencia ficción en el caso de la obra de Gabriel Calderón y en ficción cuántica en tu caso. ¿Cómo ves esa posible relación entre ambas obras?
La relación con Ex, si existe, no es para nada consciente. De hecho, entiendo que puede parecer equivalente la idea de que los personajes entren, en ambas obras, a través de una puerta y que se subraye la acción con una similar interrupción lumínica, con luz estroboscópica y un sonido de caño que retumba. En el caso de El gato de Schrödinger, la idea original, el intertexto, fue concretamente una referencia a Volver al futuro. Ningún misterio. Fue también una idea de Sebastián Marrero y Laura Leifert, desde la escenografía y luces, quienes junto con Fernando Castro, encargado de la ambientación sonora, resolvieron de esa manera cada entrada de un personaje por la puerta. La referencia fue más por ahí que por la obra de Calderón, pero bueno, puedo entender que se de una relación con Ex, una obra a la que considero una obra maestra; de modo que en algún punto puede ser que esté influenciándome a mí más de la cuenta, o sin que yo me de cuenta del todo.
¿Cuán cómodo te encontrás en este tipo de juegos dramatúrgicos que venís armando desde la trilogía y también aplicás en esta obra?
Creo que diste con la palabra exacta, porque desde la trilogía vengo estableciendo una suerte de procedimientos y de centrarme en ellos... Lo explico un poco en el epílogo del libro Trilogía de la revolución, cuando afirmo sobre la necesidad de pensar en procedimientos al momento de escribir. Quizás pueda encontrarse ahí una herencia formalista. Víctor Shklovski, en El arte como artificio, dice que en la poesía se trabaja sobre imágenes ya existentes, en cómo se disponen, más que en la creación de nuevas imágenes, y que lo que se procura es desautomatizar las percepciones estancadas por la rutina. Esto es lo que termina definiendo el formalismo. Me gusta pensar la escritura en ese sentido, pero teniendo en cuenta que si lo pensamos únicamente en términos formales estamos descuidando el contenido. Entonces la pregunta a resolver es cómo abordar el contenido, y es ahí que aparece cierta herencia un poco más alemana, en términos de dramaturgismo, sobre cómo cuidar el sentido de lo dicho. De ahí viene mi elección de abordar sentidos gruesos, sentidos filosóficamente pesados, y ésto es lo que probé con la trilogía: proponer procedimientos de escritura, juegos, pero al mismo tiempo hablar de Hegel, de Trotsky, de Mariátegui. Y en este caso aparece Bakunin, mezclado con teoría pesada de física cuántica; no dando dos o tres líneas generales sino proponiendo conceptos bastante contundentes. No en vano el texto me llevó dos años de escritura. Podrá tener sus errores, por supuesto, porque sigo sin entender la física cuántica, pero sigo sin entenderla porque es incomprensible. Más que ser incomprensible, entiendo que sus leyes son profundamente contra intuitivas, por lo que no hay manera de contrastarlas con la realidad y no tienen una demostración empírica: una cosa puede estar en dos lugares a la vez, o puede desaparecer en un lugar y aparecer en otro. La verdad es que me siento muy cómodo con este tipo de procedimientos, mezclando y yuxtaponiendo sentidos contrarios conviviendo en escena: en las otras obras convivían Mariategui y Quijano con los dibujitos de Animaniacs, o Hegel con un soldado de la ONU, o el concepto de revolución permanente de Trotsky con el tablero del juego de mesa War. En este caso, en un estilo muy Monty Python conviven anarquismo, física cuántica y fútbol, como una suerte de universos semánticos de sentido que colisionan. Eso de por sí ya es un procedimiento. Por supuesto que no es lo mismo hablar de Bakunin que hablar de cualquier otro sentido, u otro mundo semántico. Hay ahí un pasaje de un mundo de ideas, más vinculado al socialismo, en las primeras tres obras, y se produce una especie de salto ideológico en esta nueva obra, al abordar la idea de anarquismo. Néstor, el personaje del futbolista, asegura que el anarquismo finalmente tiene justificación científica, que está en la física cuántica y en la teoría del caos, como sucede con una pelota en un campo de fútbol. Claro que él lo mezcla todo, por supuesto...
¿De dónde viene tu manejo del humor? ¿Cuándo empezaste a advertirlo y a jugar con él desde la dramaturgia?
El humor viene por el lado de mi experiencia previa como autor. Cuando veía obras mías que no tenían humor, representadas en escena, sentía que eran tremendamente densas, mayormente solemnes, y que no estaba controlando ese punto. En este sentido, el humor aparece como una manera de generar una suerte de comunicación horizontal y no vertical con los espectadores. Cuando se cree tener una gran verdad y se pretende iluminar al resto, a los alumnos, a los que no tienen luz, se tiene una postura solemne, y esa era la postura que de alguna manera tuve en mis primeras obras, fuera por inocencia o por juventud. En estas últimas obras me permito un lugar un poco menos solemne, aunque por supuesto que por detrás de todo esto está el desencanto, el nihilismo más atroz. Aristóteles establece una clave interesante para pensar dos tipos de teatro: la tragedia y la comedia. Define a la tragedia como la representación de acciones heroicas, realizadas por grandes héroes, y a la comedia como el retrato de acciones ridículas y viles, a través de personajes ridículos y viles. Y a mí, esta ridiculez y vileza, que me parece tan contemporánea, me seduce mucho. Hay algo de profunda desazón ante la estupidez general que me parece necesario volcar en una obra de teatro. E insisto: El gato de Schrödinger no es teato del absurdo. Puedo entender por qué algunos la definen así, por supuesto, pero yo creo que no es absurdo, porque el absurdo saca a la obra de su realidad y yo creo que esta obra es profundamente real, porque la estupidez está ahí: conozco mucha gente que aprende cosas mirando videos en Youtube y que se quema la cabeza de esa manera, y es lo que hace el personaje de Néstor, desencadenando toda la catástrofe, o por lo menos la explicación de la catástrofe, que finalmente la desencadena un grupo de anarquistas rusos que hacen volar el Colisionador de Hadrones, que está en la frontera entre Francia y Suiza. Ellos deciden tapar los ductos de aire con libros de Bakunin y Kropotkin, como acción directa para la generación de una catástrofe cuántica. Ese es el delirio mayor de la obra.
¿Qué destacarías del trabajo tuyo, como director de actores, al frente de un elenco de la Comedia Nacional?
El primer día de ensayo creo que tuve fiebre de tanto nerviosismo. No podía parar de temblar. Evidentemente soy bastante más joven que la mayoría de ellos, y no es nada fácil esa circunstancia, pero trabajaron muy bien, con mucho cariño, con mucha pasión. Nos costó llegar a algunos acuerdos, sin duda, pero se trabajó con mucha entrega, lo que se ve claramente en el resultado. En un momento de los ensayos generales, les empecé a exigir, todavía más allá de lo que habían llegado, para que sintieran aún más la inminencia de la muerte. Les dije que la obra valía si los cuerpos estaban presentes, sufriendo, al límite. En algunos personajes eso era más sencillo de alcanzar, como en el caso de Milton, que lo hace Juan Saraví, porque casi desde el arranque está en el límite de la desesperación. En los otros personajes no estaba tan claro, pero les insistí que llegaran a ese lugar de desesperación, que jamás naturalizaran lo que estaba pasando. En un punto, todo empezó a ser muy emocionante.
¿Cuánto exige a la actuación este tipo de dramaturgia?
Es parte de lo que decía recién: la actuación lo es todo en este tipo de dramaturgia. Sin desesperación frente a la inminencia de la muerte no funciona ninguna de las obras de la trilogía ni tampoco funciona El gato de Schrödinger. Y yo, además, partí de un concepto errado pero que pude enmendar a tiempo: pensaba que los personajes debían sentir miedo ante la muerte. Y no era así, porque el miedo a la muerte -en todo caso- paraliza. Lo que deben sentir es la inminencia de la muerte, que es en definitiva lo que los mueve a la acción. Insisto, este tipo de obras, sin ese nivel de intensidad, no funcionan. Estas obras son intensidad actoral pura. Sí, por supuesto, hay ideas, pero las ideas, o las construcciones lingüísticas que puedan generar humor, se pueden agotar a los diez minutos si no hay intensidad actoral. Es esa intensidad la que genera, en primera y en última instancia, la identificación de los espectadores con los personajes. En este sentido también soy muy aristotélico, porque creo que sin identificación no hay teatro. Y no se trata de buscar una desesperación media, sino una desesperación histérica, máxima, propia de una época histérica.
¿Qué cosas estás viviendo, en tu carrera como dramaturgo, con la difusión de tu obra en otros países?
Bueno, cosas muy lindas. El año pasado, después de ganar el Premio Moliere, viajé a Francia a hacer una beca de estudio y la estadía coincidió con la puesta en escena, por un grupo de estudiantes de la Escuela Normal Superior de París, de Argumento contra la existencia de vida inteligente en el Cono Sur. Por otra parte, estuve trabajando con Ana Karina Lombardi, actriz uruguaya radicada en Francia en la traducción de la obra de los cascos azules, y ya hay un elenco que empezó a trabajar en un montaje que probablemente se estrene para fines de año. Ahora mismo acabo de volver de Chile, después de haber visto el estreno de la obra de los cascos azules por un grupo independiente de Santiago, que va a presentar esa versión en Buenos Aires, en Timbre 4. La versión uruguaya, de la misma obra, la estuvimos haciendo esta temporada en Buenos Aires, en el teatro El Extranjero. Y hace unos días recibí otra noticia de París: el mismo grupo de la Escuela Normal Superior está traduciendo El gato de Schrödinger y tienen ganas de estrenarla en el 2017.

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