una novela rusa (carrère III)


¿Cuánta es la necesidad que tiene un escritor de exponerse en un texto literario? ¿De qué manera se ve llevado a participar de la historia, hasta el punto de deshacer todo intento de ficción? ¿Por qué este tipo de relatos se vuelve tan adictivo para ciertos lectores? Contestar estas preguntas no es sencillo, en la medida que resulta imposible generalizar grados de exposición y matices que pueden ir desde el diario íntimo y la correspondencia privada, hasta formas de la escritura que vuelven dinámica estas circunstancias hoy agrupadas bajo el rótulo autoficción.
El lugar del yo, en todo caso, se desplaza, a veces se disimula, otras veces aparece descarado, o bien como el autor prefiera, sin hablar de la categoría personaje, tan extensa su variedad como la literatura misma en sus relaciones "incestuosas" con el autor.
Hay una forma de ver las cosas -desde determinados lectores; me cuento entre ellos- en el hecho de reivindicar la acción de que el escritor esté ahí, que se exponga, que ponga el cuerpo, lo que lleva directo al gusto por escrituras comprometidas, por proezas literarias en las que demuestre haber vivido, haberse embarrado de vida y excesos.
Una línea posible e imaginaria une Apuntes del subsuelo, de Dostoievski, con el American Psycho, de Easton Ellis, en ese tipo de personaje que no para de cavilar y trata de arrastrar al lector hasta el fondo de su sótano emocional. Es un tipo de personaje que se funde con el autor, hasta hacerse invisible la frontera, pero siempre en el juego de la ficción. En esa línea puedo enumerar decenas de ejemplos gloriosos, con más o menos grados de autoficción: Miller, Bukowski, Vian, Cèline, Salinger, Camus, Fuguet, Escanlar. La lista es larga. Pido perdón por ser "incorrecto" y no incluir mujeres, pero no estuvieron en mi "educación literaria juvenil", donde casi todo lo que leí y devoré tuvo que ver con historias de perdedores y todo tipo de autores comprendidos en esa carretera maldita entre Rodia Raskolnikov y Patrick Bateman. Sí, de hecho varias mujeres se sumaron más adelante. Podría incluir a dos notorias escritoras uruguayas que se han embarrado en libros que, sin pedir permiso, juegan en los resbaladizos caminos de la autoficción: Lalo Barrubia y Fernanda Trías.
El estigma de entenderme mejor con los escritores que "ponen el cuerpo", es lo que hace que deteste objetos literarios de fórmula o en los que prima la capacidad técnica (hace poco me aburrió soberanamente el artefacto "Pureza", de Jonathan Frazen, notoriamente una novela helada, sin sangre, escrita por un cirujano incapaz de quitarse los guantes). Me declaro adicto entonces a la literatura de autor, así como me gusta el cine de autor, y es por esa misma razón que me resulta glorioso que un tipo cante "Soy un vicio más", como lo hace Charly García, por poner el primero que se me ocurre, aunque desafine, aunque esté loco, aunque haya robado más de la mitad de las ideas musicales que utilice. Otra recomendación musical bien jugada, en esta misma línea, podría ser el primer disco de la mexicana Carla Morrison.
Todo esta introducción viene muy bien para hablar de Una novela rusa, uno de los libros más perturbados que ha escrito Emmanuel Carrère. Para empezar a darle vueltas a una novela que arriesga en uno de los puntos más peligrosos y morbosos de la autoficción: la intimidad sexual, y más allá todavía, en el engorroso territorio de la manipulación afectiva. Lejos está de ser el tema central del libro, es cierto, enfocado en su mayor parte en una búsqueda farragosa de la identidad, de cierta memoria familiar rusa, que tiene su punto de partida en el documental sobre el pueblo ruso donde se encontró a un soldado húngaro, recluido más de cincuenta años después de finalizada la segunda guerra, en un centro psiquiátrico. La anécdota periodística, el morbo europeo políticamente correcto, lleva a Carrère a seguir esa historia en plan documentalista, pero más que centrarse en el pobre anciano húngaro, se queda prendado de los personajes post-soviéticos de Kotelnich
Carrère se mete de lleno en el juego. Arriesga. No es el espectador conmocionado que quiere llegar a la verdad del crimen de Romand, en El adversario. No es tampoco el testigo que husmea en muertes cercanas, en el libro De vidas ajenas. No. En Una novela rusa va hasta el fondo. ¿Cuál es ese "fondo"? Él mismo. Su relación con la escritura, con lo que provoca la escritura en él y en sus más cercanos. Carrère elige extremar lo real, en un límite ético que maneja y manipula muy lejos de la discreción de sus otras dos novelas.
Hay dos personajes que no salen bien parados. No me refiero a la chica rusa que se hace pasar por francesa y es asesinada en Kotelnich. Ella forma parte del espanto y el horror que se cuenta en la novela, es uno más de los hechos eventuales que se suceden y en ese caso tiene más que ver con la película Retorno a Kotelnich que con el verdadero centro "ruso" del libro. Tampoco me refiero a Andrés Toma, el húngaro, del que Carrère literalmente se olvida, aún sabiendo que deja un retrogusto amargo en el lector (se quiere saber más, pero no hay más sobre él, lo que equivale a decir que su vida fue realmente un lamentable error). Y mucho menos la madre de Carrère, aunque seguramente sea la principal enfadada con su hijo por exponer públicamente un par de secretos familiares, referidos al abuelo ruso, punto central de la vinculación "rusa" y de búsqueda de identidad del libro.
Los que salen mal parados en Una novela rusa son Emanuel y su novia Sophie: el autor y su novia (exnovia en el proceso de escritura). Durante más de cincuenta páginas, se relata el final de la pareja, un amor tortuoso en el que se mezclan dos personalidades que no se llevan nada bien, en un espiral de manipulaciones, celos y obsesiones que no es necesario desarrollar en esta crónica. Carrère expone su inestabilidad, su desastre, escribe por él y por ella, la perdona y la crucifica, lo que lleva inmediatamente a los porqués que se plantearon al principio respecto a la autoficción. ¿Es necesario llegar a este extremo? La respuesta es sí. No se trata de valentía, sino de reciprocidad. Carrère parece entender que para llegar a desarmar historias como las de sus otros libros, o las de su madre, o la de esa otra gran novela rusa llamada "Limonov", es necesario pasar por el extremo más peligroso. Desarmarse a sí mismo. Mostrar su costado más desagradable. Y vaya si lo hace. Una novela rusa tiene varios de los pasajes más desagradables y de mayor perturbación emocional de la literatura contemporánea. Se entromete en el terreno de lo que no se suele contar.
El gran punto no es tampoco lo que sucede en la intimidad de la pareja. Lo que Carrère pone en evidencia es su propia relación tormentosa con la creación y con la escritura, a través de la lamentable historia del cuento porno que publica en Le Monde, dedicado a Sophie y que provocara un escandalete público. No puede evitar contar ese episodio en la novela, porque formó parte de la serie de equívocos de sus viajes a Rusia en busca de una nostalgia imposible. Expone entonces su vanidad, su megalomanía, su caída en el ridículo. Toca fondo. Pasa la frontera. Lo que le permite, seguramente, aprender a manejarse en sus escritos futuros.
Es, para él, una novela de aprendizaje. Para muchos lectores, será siempre su mejor novela de autoficción, la más perturbada, la más honesta e implacable. Muy pronto tengo que releerla por una razón no tan extraña: acabo de terminar la lectura de la novela El bigote, escrita veinte años antes y que se vuelve más poderosa al conocer -como lector de Una novela rusa- ciertas historias relativas al bigote de su abuelo georgiano, el que escapó de la revolución de octubre, perseguido por los bolcheviques para vivir el exilio en París.



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