ilusiones temporales

Liliana Porter, una de las figuras del arte conceptual latinoamericano, presenta en el MNAV de Montevideo una selección de obras creadas entre los años 1968 y 1975. Una serie de trabajos que reflexionan sobre la ilusión, que ponen en tela de juicio las nociones de virtual y real. Varias de esas obras, intervenidas desde el presente, proponen una mirada cuestionadora sobre el arte contemporáneo.

Después de una recorrida por la obra que expone Liliana Porter en el Museo Nacional de Artes Visuales, queda más que evidente la potencia de sus relatos, pero también la sutileza de sus realizaciones visuales. Sogas que se meten en la pared, clavos que provocan situaciones de tensión, papeles impresos con figuras de papeles arrugados, reflexiones sobre figuras geométricas. Tal vez la única deuda del montaje sea no poder apreciar alguna de las grandes instalaciones en las que sus muñequitos producen situaciones fuera de toda dimensión. Será para otra oportunidad.
La charla con la artista empieza sin mucho apuro, sobre detalles del montaje. Ella dice algo que parece simple pero que no lo es: "Cuando todo está puesto, parece que era ahí dónde tenía que estar". En este caso, el del montaje de su nueva exposición montevideana, se suma para Liliana Porter una motivación extra: la de volver a un espacio que ya frecuentó hace veinticinco años, lo que le llevó a cruzar obras de finales de los años sesenta con otras de reciente creación (o intervención). "Es interesante lo de presentar obras de cuando fui joven, de hace mil años, porque te lleva a una mayor responsabilidad, como si fuera obra de otra persona y esa otra persona te estuviera mirando a ver si lo hacés bien".

Sonríe. Lo hará muchas veces durante la charla. La artista señala una de las dos sombras dibujadas en la pared: una realizada con la curadora Adriana Gallo como modelo y la otra con su compañera Ana Tiscornia. Dos siluetas que disparan el ejercicio de la ilusión. Luego se concentra en una serie compuesta de fotograbados con la secuencia de un papel que es progresivamente arrugado, o en las intervenciones en plan fotomontaje de las manos actuales de la artista. Todas forman parte de una exposición que se centra obsesivamente en hurgar en la frontera entre lo real y lo virtual. El gran tema de la obra de Porter.

¿Por qué decidiste mezclar tiempos, intervenir con imágenes actuales a fotograbados que hiciste a mediados de los sesenta?

Esa serie, la de las manos, salió una vez que estaba haciendo una exposición en una galería de Boston. De golpe se me ocurrió unir otra vez los tiempos de creación, y salió la idea de poner mi mano actual, porque me interesa mucho que la línea que se percibe como coherente vaya pasando por diferentes tiempos, diferentes superficies, que vaya pasando del espacio virtual al espacio real. Ese es precisamente el tema que me interesa, el cómo leemos el tiempo, cómo creemos que es una cosa lineal, ordenada, cuando lo que sucede es que mezclamos la realidad con lo que imaginamos, con la memoria, y, si lo analizás, encontrás que no hay una cosa objetiva que puedas describir en una forma lineal, porque el tiempo es por definición fragmentado. Ese tema se ve que me interesa mucho, y se me ha vuelto central. Me doy cuenta que lo percibo en todas las cosas.

Entre los materiales con los que trabajás destaca el papel: hojas, resmas, que evidencian de alguna forma la marca de tu oficio de grabadora. El uso del papel es compartido con Marco Maggi, quien además comparte contigo el hecho de residir en las afueras de Nueva York...

Somos muy amigos con Marco. Y además la esposa (Sylvia Meyer), ha compuesto la música de los cuatro videos que hice, y también de mi obra de teatro...

¿Cómo es la relación entre ustedes?

De super amigos, Y nos criticamos duramente... Pero creo que es bien diferente lo que hacemos, en las intenciones. Y es verdad, nunca lo había pensado, el hecho de que trabajamos en algunas ocasiones con resmas de papel...

Es que cuando vi parte de tu obra me acordé inmediatamente de la gran exposición que hizo Maggi cuando se inauguró el CCE en Montevideo, hace más de diez años...

Son cosas coincidentes. Pero la idea de él es diferente. Ahora mismo iré a Venecia para su presentación en la Bienal... Marco está viviendo un gran momento.

¿Qué encontrás en el papel?

Lo que pasa es que al trabajar tanto en el grabado, te vas familiarizando con el papel como material. Lo empezás a querer y te resulta familiar. Pensá que desde los años sesenta estoy en esto, y después seguí haciendo dibujo, pintura, fotografía, y después video, e incluso teatro... Bueno, son demasiadas cosas, muchas historias. Pero esta exposición, donde hay una presencia prevalente del papel, integra obras de fotograbado de 1968, y llega hasta obras del año 1974... Y hay que ponerse en contexto, ver qué pasaba en ese momento en la historia del arte. Pensá que yo llegaba a Nueva York en esos años, y era una época donde los artistas jóvenes buscábamos salirnos del objeto vendible, de la galería, queríamos hacer obras que fueran directo al público, que no fueran preciosistas. Y por otro lado, teníamos el taller de grabado junto con Camnitzer y Castillo, y estábamos tratando de innovar en un terreno que casi todo nos parecía muy reaccionario. Empezamos a hacer obras, plantear situaciones, que terminaban en exposiciones donde al final se tiraba todo, y también estaba la idea de la participación del público, que arrancara papeles o escribiera, esas cosas que ahora ya se vieron como treinta mil veces, pero en ese momento plantearlas era transgresor. Y después probamos la incorporación de la fotografía, con lo de los fotograbados, que era también una cosa nueva. Hay que pensar que la fotografía no formaba parte de las artes plásticas, era como otro rubro...

O sea que ustedes estaban mezclando lenguajes que no se debían mezclar...

Exacto. Fue un momento en que empezaba lo del arte conceptual, que buscábamos partir de la idea a la técnica, que la pintura era tabú, lo más burgués de ese momento. En las obras de esa época no hay casi nada manual, está pasado todo por fotografía y luego por la imprenta, como que no estás sentado dibujando. Aparte de todo eso, lo más importante era que ya estaba en el aire mi tema, que empezaba a ser el interés por ese espacio entre lo virtual y lo real. Es como te digo: hay un momento que te das cuenta cuál es tu tema y entonces aparece ahí metido en todas las obras... Por eso me gustó tanto la idea de presentar cosas de ahora, pero eligiendo que se unan, y vuelvo a las obras de las manos, en las que que hay cuarenta años de vida entre una mano y la otra. Ese mecanismo se repite en los dibujos que están en las vitrinas, que son de este año... el muñequito que dibuja el círculo, otro muñequito que dibuja el triángulo.

Hablamos de las manos, del papel. Me gustaría que me contaras un poco más de las sombras que dibujaste en las paredes de la sala...

Es interesante porque cuando empecé a hacer lo de las sombras, en 1968, por ahí, lo que buscaba era crear ausencias. Las primeras que hice fueron en el Di Tella, en Buenos Aires, en una exposición de grupo, en la que a mí me tocó una pared. Hice en esa pared algunas sombras, pero en la inauguración, que estaba lleno de gente, como los que estaban proyectaban el mismo tipo de sombra, no se veían... "¿Cuál es tu obra?", me preguntaban. Y yo decía, "es esa". Les señalaba la pared y me miraban como diciendo que me estaba haciendo la viva... Y la sensación contraria se da cuando entrás a la sala, no hay nadie, ves la sombra y te ponés a buscar instintivamente dónde está el que proyecta la sombra.

¿Cuándo empezás a utilizar los muñequitos?

Empezaron a aparecer primero en objetos: en un libro, en un barco. Y después se empezaron a multiplicar, hasta que se formó un elenco. Y esos más chiquitos, como los que utilizo en las obras de las vitrinas, son hechos en Alemania. Hay de lo que vos quieras, del tamaño que quieras... A mí me sirven como una especie de elenco. En Buenos Aires, por ejemplo, hice una exposición que se llamó "Reparar el piano y otros compromisos", que continuaba una anterior de un muñequito con un hacha y un piano dado vuelta. En esta última exposición, agarré el piano y le saqué partes, puse todo arriba de una tarima y agregué muchos muñequitos que lo atornillan, que lo quieren reparar. Y vos los mirás, y pensás en la perspectiva de esos hombrecitos tan chiquitos, que no pueden darse cuenta del tamaño de su proyecto, que no les va a alcanzar la vida para arreglarlo. Pero al mismo tiempo esa obra tiene una cosa como esperanzadora, como una cosa optimista de que todo el mundo está dedicado a arreglarlo, ¿no?

¿Dónde te situás vos en ese elenco?

Creo que todos son yo: desde el tipo que repara hasta el tipo que trata de dibujar a la perfección... Al final la obra siempre termina siendo autobiográfica.

Y al mismo tiempo se propone como una metáfora de la sociedad contemporánea...

Claro. Pero hay algo más, porque en general los muñequitos están abocados a tareas que siempre los superan, y eso para mí es también una metáfora sobre de qué trata la vida, que son siempre las preguntas importantes, las que te superan, las filosóficas. Seguimos insistiendo en armar teorías sobre las cosas y siempre nos equivocamos, así que bueno, esa es más o menos la idea...

Es buen momento para volver al papel, tan presente en tu obra... Me lleva a pensar en la conexión entre arte y escritura.

Bueno, en mi caso pienso más como escritor que como artista visual. Los artistas, no todos, piensan desde el color, desde lo formal. Y yo pienso desde como una idea. A veces me preguntan qué te hubiera gustado ser de no haber sido, y seguro que habría sido escritora... ¿Lo viste al hombre con el hacha?

Vi algunas fotos, pero no sé qué tamaño tiene. Me cuesta imaginarme la dimensión de la composición...

Era enorme. Pero a lo que voy es que es una imagen que provoca un montón de palabras. Tiene una narrativa que va muy bien con la literatura. Y bueno, a mí me interesa mucho la literatura, y creo que existe una relación fuerte entre mis obras y la escritura.

¿Y cómo es la relación con lo sonoro, con lo musical?

La música entró en mi vida cuando empecé a hacer video. El primero que hice fue sin pensar en lo sonoro. No tenía idea de lo importante que era. Alguien me había dicho que cuando le pusiera música me iba a dar cuenta como cambiaba todo, pero no sabía a quién pedirle. Fue Ana quien me dijo de esta chica, Sylvia. Le pasé el video y ella trajo toda una cosa, y recién ahí entendí qué me gustaba y qué no. Empezamos a trabajar juntas y así hicimos los cuatro videos y la obra de teatro. Cada vez se me hace más fácil trabajar con ella. Tengo la sensación de que la música que ella hace para mis obras no tiene nada que ver con la otra música que hace, como si yo hiciera música a través de ella... Entonces, es genial, porque además ella es mucho más loca que yo, así que se le ocurren cosas totalmente oblicuas, fantásticas. Y como está acostumbrada a hacer música para teatro, y para cine, sabe muy bien interpretar lo que el otro quiere.

También has trabajado en colaboraciones con Ana...

Sí. Muchas veces. Hemos hecho varias exposiciones juntas. Está el tema que se suele dar, en colaboraciones artísticas entre dos personas, que resuelven inventando una tercera cosa. En cambio, nosotras, como que cada una se mantiene en lo que es y lo que hacemos es superponer. Recién ahí es que aparece una tercera cosa, lo que se vuelve muy interesante como proceso. Hemos hecho muchas obras, cuadros, dibujos, grabados, y sobre todo obras en espacios públicos, en estaciones de trenes.

Nunca me olvido la vez que me topé con una obra tuya en el Metro de Nueva York, en la estación de la calle 50 y Broadway.

¡Esa fue mi primera obra de arte público! Es un mosaico. Y es bien interesante porque yo jamás había hecho mosaico y ellos proponían esa técnica, siguiendo la estética del Metro. Nos dieron, a cada artista que convocaron, una lista con cuatro especialistas para elegir. Aprendí un montón en ese trabajo.

Y después, ¿tuviste otras instancias?

Sí, después hice, en Puerto Rico, un mural en una estación del subterráneo. Esa vez fue en mosaico de vidrio y fue genial la experiencia, porque se me ocurrió un degradé, dibujé la idea, pero es el especialista el que sabe qué colores poner, cómo hacer que vibre la superficie... Lo último que hice fue, con Ana, en una estación de tren de una línea que va al lado del Hudson. Hicimos una especie de vitraux, con un cielo que pasa de la noche al día. Y también intervinimos unos asientos, en el piso de abajo, en la parte pública de la estación.

¿Qué te gusta de trabajar en estaciones de tren?

Me encanta. Porque son trabajos que quedan, son permanentes, y eso lo hace muy emocionante. Cada vez que voy al subte de Nueva York, veo mi obra ahí; es linda la sensación, además de que justo es la zona de los teatros. Y la estación que está al lado del Hudson, también me emociona. Es muy lindo lo que hicimos allí con Ana. Y como ella es arquitecta, nos complementamos en estos trabajos, porque hay cosas de diseño que yo no sabría resolver.

¿Cómo es esa vida neoyorquina? Se me ocurre que con Ana, con Marco y Sylvia, con Camnitzer, como que conforman una cofradía rioplatense...

Es así como decís... Hubo un momento muy traumático, cuando se cayeron las Torres. Yo vivía a ocho cuadras de las Torres y fue ahí que con Ana decidimos mudarnos y conseguimos la casa donde estamos ahora, a dos horas de Manhattan, un lugar idílico. En ese momento todavía dábamos clases en diferentes universidades, así que manteníamos un lugar en Manhattan, pero ahora, que las dos nos hemos jubilado, tenemos más tiempo para hacer nuestra propia obra y también para viajar. A eso se suma que Marco y Sylvia, que también viven afuera de Nueva York, están a media hora, así que cenamos juntos a menudo. Camnitzer vive un poco más lejos, pero nos encontramos de vez en cuando. Mantenemos una cosa muy linda, de buena comunicación...

¿Qué relación tenés actualmente con el Río de la Plata?

Sigue siendo muy fuerte. Trabajo con la galería Ruth Benzacar y siempre continué exponiendo. Y aparte, hay una cosa que es muy importante, que no solo tengo relación con Argentina, como si estuviera viviendo en Argentina, sino que desde Estados Unidos abrí relación con casi todos los países latinoamericanos. Y eso es porque estando ahí, en Nueva York, sentís que toda Latinoamérica es tu territorio. Nos une el español, pero también otro montón de otras cosas. Siento que el hecho de vivir tan lejos me llevó a ampliar mi relación con América Latina. Al mismo tiempo, me interesa mucho la relación con Argentina. Me parece super importante mantener la identidad, porque lo que sos se arma en la infancia, y cuando vas a otro lado, especialmente si es otro idioma, se te dibuja más tu personalidad, porque te das cuenta que hacés cosas diferentes a los otros. Te das cuenta más de todo: de tu forma de hablar, de la forma de pensar... porque cuando estás en la olla somos todos iguales. Ni te das cuenta. Por eso, cuando se viene de afuera, notás un montón de cosas diferentes. Una cosa que me está pasando, en mis vueltas a Buenos Aires, es que me impresiona cuando noto, en cosas cotidianas, cuánto ha cambiado el lenguaje y ciertas formas culturales. 

Nos queda hablar, respecto a las obras de la exposición, de las cuerdas y los clavos...

Ah, son parte de una exposición que hice en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, en 1973. Acá los clavos los dibujé, pero en esa época los hice en serigrafía. Y lo que se ve en las esquinitas de las sogas, como si fuera algo roto, también estaba impreso en el montaje original. Incluso la soga seguía del otro lado de la pared, como si estuviera cosida... Toda la sala era un montón de situaciones con sogas y clavos, todas medio ilusorias. Lo que muestro ahora son reconstrucciones de aquellas obras. De alguna manera, me doy cuenta que en esa época usaba clavos, sogas, papeles, sombras, todos elementos muy simples con los que había empezado decir mis cosas. El papel arrugado, por ejemplo: me gustaba la idea de un papel -arrugado- con la imagen impresa de un papel también arrugado. Como que la representación y lo que representa se juntan. O una sombra pintada que se junta con la sombra real. Esa redundancia me interesa. Se ve que ese es el trauma.

Bueno, eso queda para la próxima exposición. O la próxima charla.

Si, sí, para curar el trauma. Pero bueno, en realidad esta exposición es bien monotemática, de un tema que está mostrado de diferentes formas... Eso está más que claro.

Liliana, ¿cuanto daño creés que produce la sobredosis de información a la que estamos sometidos en la sociedad contemporánea?

Ese es un tema bien interesante. Soy de la idea de que las nuevas generaciones, las que se educaron con la computadora, no pueden imaginarse cómo era la vida antes. Tienen una forma de pensar en diferentes niveles, simultáneos, y a veces nosotros somos más lineales... Es otra forma de pensar. Una cosa impresionante que me pasó como docente, en la escuela de arte de Nueva York, fue ir comprobando cómo mis alumnos dejaban de ir al Met para acercarse a las obras por Internet y otras fuentes de información. Esto marca una cosa muy interesante: el hecho de que la realidad es percibida como un subproducto de la información, cuando para las generaciones anteriores, las nuestras, funcionaba a la inversa, y la información era un simple subproducto de lo real.