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Mariana Percovich, María Dodera y Marianella Morena son tres protagonistas –como directoras, como autoras escénicas- de la escena teatral uruguaya. Cada una es poseedora de un estilo muy definido y potente, y más allá de compartir generación y una misma vocación en la que asumen como referentes a grandes creadores como Nelly Goitiño, Héctor Manuel Vidal y Alberto Restuccia, han sido y siguen siendo figuras revolucionarias y provocadoras en la escena contemporánea. Las tres comparten además el hecho de no pertenecer a ningún grupo, a ninguna compañía, por lo que sus espectáculos suelen manejarse en escenarios no convencionales y alternativos. Las tres acompañan la fuerte renovación que proviene de la nueva dramaturgia y de una necesaria síntesis entre la palabra, la imagen y la acción, concepto que ha generado espectáculos inolvidables como Juego de damas crueles, Atentados El vampiro (Percovich), Manhattan MedeaEl ejecutor y Groenlandia (Dodera), Don JuanResiliencia Los últimos Sánchez (Morena).

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En una entrevista colectiva que hice en el año 2000 para revista Posdata, en la que estuvo presente Mariana -junto a Mario Ferreira, Alberto “Coco Rivero” y Roberto Suárez-, se habló inevitablemente desde una mirada generacional ya que todos eran muy jóvenes y candidatos al Florencio a Mejor Director. En ésta mesa, convocada algunos años después por Dossier, sigue siendo oportuno reflexionar sobre lo generacional, pero también desde una cuestión de género, ya que las tres son –antes que directoras teatrales- mujeres.
MP: Esto que vos mencionás, de los premios del 2000, generó que de esa generación se hable solamente de esos cuatro. Y en realidad, María está en ese grupo, y Marianella también, aunque arrancó un poco después. Para situarnos, como autoras y directoras, tendríamos que hablar primero de la generación de Raquel Diana, de Luis Vidal, de Alvaro Ahunchain, y después venimos nosotros. Y teber claro que ahora hay una nueva generación, bien joven, que lidera Gabriel Calderón como emergente. Siento que sigue siendo necesario plantear el tema, porque en el teatro uruguayo tenemos serias dificultades de relación entre generaciones.
MD: A la generación más joven la veo mucho más interrelacionada, con mucho más intercambio entre ellos y sobre todo con las otras generaciones. En nuestra generación también lo tuvimos, pero fue más en subtexto. También tuvimos gran dificultad en cuanto al acceso a salas. Pero la dificultad de diálogo con las generaciones precedentes fue grande, ya fuera porque los idealizamos, o porque nosotros tuvimos otras necesidades estéticas. Desde que Alvaro Ahunchain hizo Macbeth, o Sergio Blanco hizo aquel maravilloso Ricardo III, en el Castillo, salimos todos a explorar estéticas y espacios diferentes… Y esta nueva generación –como muy bien dice Calderón, en una entrevista- “no pide permiso”. Esta generación es más espontánea. Me encanta que sea así. Y también es más directa.
MM: Siguiendo la línea de pensamiento, creo que somos la generación bisagra, que tiene que ver con que nosotros venimos de un estatuto piramidal donde había un contexto histórico y político que determinaba la forma de relación con nuestros mayores. Pero esa estructura piramidal era jerárquica y muy dura, y entonces para tener diálogo había que pelearse, había que irse. Y hoy, a las nuevas generaciones, les pasa al contrario: quieren dialogar con nosotros, y también con los otros. No tienen traumas. Nosotros veníamos de una dictadura. Nuestra generación quedó como en un lugar de inmovilidad, sin poder, pero a la vez con la ansiedad del hacer.
Y supongo que habría planteos diferentes en cuanto al hacer, porque la generación anterior a ustedes puso sus energías en el contexto político y de repente tuvo necesidad de dar respuestas…
MP: Había urgencias… eso se entiende. Pero también pasó una cosa muy rara, ya en los noventa, cuando se dio un fenómeno que a mí me desconcertó muchísimo: esas generaciones quisieron conquistar público. Entonces, por un lado estaba el rechazo a lo no comprometido, cosa que se les sigue diciendo hoy a los más jovencitos. Pero también vi a El Galpón –y hablo de El Galpón porque es emblemático de lo político, pero podría decir algo parecido del Circular- tratando de conquistar público. Y me acuerdo de estar haciendo –en espacios no convencionales- obras que considero que tenían un fuerte contenido político, mientras ellos hacían comedias, porque tenían que mantener la sala abierta. Fue muy complicado entender ese proceso. Nos criticaban por hacer obras fantásticas –como cuando hice El Vampiro, o los espectáculos de freaks que montaba Roberto Suárez-, o por hacer cosas más filosóficas -como las obras de María. Nosotros, estaba muy claro, no queríamos hacer comedias para buscar el gran público. Entonces, ¿dónde nos colocábamos?... Una chica muy joven, en el Coloquio de Teatro del año pasado, preguntó a la mesa: “Yo no soy de teatro, soy de otra profesión, quiero saber por qué ustedes se pelean tanto, por qué no hablan”. Y Héctor Manuel Vidal le contestó: “Yo creo que las obras tienen que dialogar con las obras”. Pero nosotros necesitábamos el diálogo directo, y no lo tuvimos, salvo excepciones.
MD: Necesitábamos el debate, la reflexión, las horas después del ensayo… Pero yo no me sentía tan sola. Sabía que estaba Roberto, que estaba Mariana, que estaba Coco, que estaba Mario, que estaba Marianella, que estaba Alvaro. Tener referentes tan fuertes, con sus diferentes estéticas, y una competencia sana, es lo que produce crecimiento y el no sentirte tan sola en la creación, que de por sí es un acto de soledad.
MM: Tal vez una pregunta a responder sea qué es hacer teatro político. Por otro lado, hay que preguntarse cómo se sobrevive en Uruguay después de Brecht… porque parece que en Uruguay lo político fuera solamente Brecht. Yo creo que el teatro, en su naturaleza, es político. El criticar, el reflexionar, el confrontar, es político. De acuerdo a la postura estética, a la personalidad y al imaginario de cada artista es cómo elige la forma de comunicarse con los otros, con los cuales comparte los signos de lo contemporáneo. A mí me parecía fascinante que todo ocurriera de forma tan vertiginosa, que aparecieran universos desopilantes, delirantes, en los cuales no importaba si se comprendía desde un lugar intelectual, como era el caso de los espectáculos de Mariana, de Roberto o de María. Lo que importaba era que estallaran los sentidos, porque se venía de muchos años de cosas acartonadas, donde el teatro era solamente texto y representación. Creo que fue un estallido que ahora, con una cierta distancia, se está empezando a organizar y hay intención de ir hacia una cierta diversidad, donde podamos convivir todos.
MD: Es muy interesante lo que dicen Marianella y Mariana sobre lo que nuestra generación generó y cambió al salir fuera de los teatros, como también en la búsqueda de una comunicación diferente entre el público y el espacio. Eso de llegar en un tren y ser un pasajero más, como en Destino de dos cosas o tres. Insisto en que fue una búsqueda subtextual, porque tampoco nos sentamos a decir “vamos a ver qué pasa con el público”.
MP: Cuando estrené mi primer espectáculo, Te casarás en América, le pedí a Héctor Manuel Vidal que fuera a ver los ensayos porque era mi primera dirección y me sentía un poco perdida. En la primera charla que tuve con Héctor, después de un ensayo, se habló del público, de prestar atención a la postura del público en la silla. Siempre recuerdo esa charla y pienso qué bueno hubiera sido haber tenido más charlas con ellos, con Héctor, con Jorge Curi… Pero la verdad es que nosotros aprendimos todo eso experimentando. Si hubiéramos tenido diálogo, quizá hubiéramos empezado a probar con mayor conciencia. Es lo que estos chicos jóvenes ahora hacen con nosotros: vienen, se sientan y preguntan. Eso creo que está bueno valorarlo: de nosotros como generación, pero también de ellos como actitud. Quizá nosotros, por miedo o porque éramos la generación de la dictadura y con papá uno no se metía, y todo eso, no éramos agresivos, no preguntábamos “¿cómo lo hacés?”, o “¿por qué lo hacés?”. Igual creo que estuvo buenísimo que nos largáramos a experimentar, porque creamos una tendencia.
Si se piensa que el teatro y el ambiente de la cultura pueden interpretarse como escenarios metafóricos, ¿cómo se mira ahora el país político desde lo teatral?
MM: Hay una sensación instalada de que hay un corrimiento histórico, de que no es el momento de hablar de determinadas cosas. Me refiero a hacer una revisión de la dictadura, por ejemplo. A mí me pasó, cuando dirigí Resiliencia, que es una autobiografía de un preso político, que algunos me dijeran “no, en este momento no tiene sentido, ya se habló”. Pero, ¿en qué momento se habló? Yo lo hice hace dos años y realmente fue un impacto darme cuenta lo poco que se trata ese tema en nuestro país. Y además se rompieron unos cuantos prejuicios en cuanto a que el teatro político sea aburrido, pasado de moda, que no interese. Eso es una mentira, una ficción que nosotros también construimos, que de alguna forma también avalamos.
MD: Acá está en proceso el Museo de la Memoria, que es más que necesario para que se recodifique, para que las generaciones jóvenes, que no tuvieron contacto con eso, puedan reelaborar sobre lo que sucedió en nuestro país.
MP: Para complementar lo que dicen Marianella y María, me parece que en la medida en que nosotros tomamos esos temas, las nuevas generaciones también los pueden elaborar desde otro lugar. Doy ejemplos. Calderón metió la dictadura en Obscena, y la metió de una manera nueva. Santiago Sanguinetti escribió una obra –que voy a dirigir este año- sobre dos militares retirados, que son dos payasos pedófilos. Estos chicos están tomando la dictadura desde un lugar que para nosotros es imposible hacer. Para mí, por lo menos, es imposible.
MM: La pregunta es qué hacemos con esas cosas que nos queman las manos. Yo pienso que se pueden hacer cosas con una impronta contemporánea, y que es muy necesario hablar de temas que nos movilizan a todos.
Cuando ustedes emergen como directoras teatrales estaban planteados otros debates, como el del final de la historia y de los relatos, o el de que la imagen había vencido a la palabra…
MD: En mis primeros espectáculos investigué mucho en la imagen. Después busqué en la dramaturgia del espacio, en el diálogo a través del espacio y el actor. Y ahora, con la experiencia que vengo teniendo en los últimos años, sobre todo en Berlín y en Exterminio, incluyo al público dentro del juego teatral, hasta formar ese texto espectacular en el que el espectador siento que pasa a ser una ficha. Siempre profundizando en el trabajo de investigación del actor: en el trabajo de estados, en el trabajo del lenguaje.
MP: Hay que contextualizar que en Uruguay, a finales de los ochenta, no llegó a generarse un movimiento de performances, aunque sí en los años sesenta, sobre todo con el trabajo de Restuccia y Cerminara. Ellos lo hicieron y yo creo que sin ellos nosotros no podríamos existir, porque somos en parte la continuidad de la renovación que planteó Teatro Uno. Pero, cuando empezamos, creo que también nos enganchamos en la nueva dramaturgia, en el sentido de entender el concepto de dramaturgia como texto espectacular. Empezamos en la investigación de la imagen, y después fuimos acomodándonos a encontrar una narrativa para esas imágenes. Vivimos todo el pasaje a la creación de las nuevas dramaturgias y de las nuevas poéticas. Siento que tenemos en común poéticas muy definidas.
MM: Tanto el actor como el director estábamos sometidos a la palabra. Entonces surge la necesidad de independencia, y para liberarse, hay que matar. Ahí aparece el momento de la explosión del teatro de imagen, donde solamente se utiliza la imagen como herramienta para comunicar, para narrar, para contar. Después viene la necesidad de empezar a dialogar, a renegociar, y ahí la figura del director es muy importante, porque se convierte en el gran articulador entre la recuperación del texto y un nuevo autor ideológico de la escena.
Es muy interesante el planteo de la necesidad de negociar en el teatro contemporáneo. ¿Cómo es ese mecanismo?
MM: Estamos hablando de un teatro en el que el director es autor, y como autor tiene que negociar con los nuevos autores. En ese escenario, el actor tiene que replantearse y aparece un nuevo problema, que creo que es el próximo desafío: qué hace el actor frente a todos estos cambios. Lo que es definitivo es que se terminó la dictadura de la palabra, y también la de la imagen. Ahora se vuelve a negociar. El otro día me acordaba de un concepto de Marco Antonio de la Parra. Decía que siempre hay que renegociar con el realismo. Creo que es lo que está pasando ahora: volvamos a las fuentes, a lo real. Entonces volvemos al texto, pero ahora el panorama es diferente, porque ya vimos y probamos otras cosas.
MP: Sí, ahora creo que estamos muy preocupados por el actor, investigando mucho más sobre los estados y sobre la verdad. No nos interesa tanto la representación como concepto sino recrear otras cosas… sigo pensando que es clave la cabeza del director.
¿Y qué pasa cuando el desafío es negociar con lo convencional? Pienso en la experiencia de Mariana, en el año 2000, en su primera dirección con la Comedia Nacional, haciendo Atentados de Martin Crimp.
MP: De todos los textos que le propuse a Levón, él eligió Atentados. Y me dijo: “Hacelo en la Verdi, sin escenografía, sin nada… caja negra”. Además de que la Comedia no tenía plata, como tantas veces, creo que fue una prueba que me hizo pasar Levón. Él me decía… “sin escenografía”, pero con Millán en vestuario yo sabía que iba a tener volúmenes. Y de hecho, fue así. Tuve que improvisar, que investigar, porque era muy difícil para el elenco de la Comedia trabajar un texto donde no había una historia, no había personajes, no había nada. Si en Juego de damas crueles hubo inconsciencia pero había voluntad de hacer un gran espectáculo, en Atentados fue muy grande la desesperación de llegar a entender a Martin Crimp, de decir cómo hago para que la gente se enganche con Ann en las veinticinco versiones que se plantean, y sobre todo de cómo domar el espacio italiano.
MD: Tuviste un diálogo no convencional teniendo una sala convencional. Por eso es importante tener claro que lo no convencional, muchas veces, va en la comunicación que se logre con el espectador. Me acuerdo que en Atentados al espectador se le tomaba el pelo, se lo trataba como a un chivo expiatorio. Dejaba de ser el voyeur.
MP: Me acuerdo de tener discusiones, no con todos porque hubo gente de ese elenco que se reenganchó, con compañeros que me discutían casi todo: “En el teatro italiano no se puede caminar en rectas”. Yo les preguntaba por qué y ellos decían que eran leyes. Y yo insistía: “Todo va a ser en línea recta”. Creo que en Atentados se rompió con todo un paradigma: con el paradigma del teatro italiano, con el paradigma Comedia Nacional, y con las generaciones, porque fui la primera de la tanda de los más jóvenes que entraron a dirigir la Comedia. Y no fue fácil.
Durante la charla estuvo subyacente el tema del público, del espectador… En el caso tuyo, María, has mencionado reiteradas veces tu interés en el que rol cumple el público en tus espectáculos.
MD: Es que siempre me interesó investigar el rol del público en el juego teatral. Por eso digo que tengo dos momentos como directora: uno cuando dialogaba con el espacio, y después otro –a partir de la experiencia de trabajar en la dramaturgia del actor- que se plantea intuir al público como una ficha. Yo creo que a veces, como creadores, porque me pasó al principio, yo me olvidaba. No sé si eso está bien o está mal. Pero hoy quiero no olvidarme del espectador. No por un tema exitista sino porque creo que, como dice Daulte, es la última ficha, la que completa el espectáculo. Hoy día le busco, en la ecuación del texto espectacular, un lugar. A veces es azaroso: lo toman o no, y a veces toman otro lugar que te llega a modificar el espectáculo.
¿Cómo llegás a ese lugar?
MD: En El hueco el público era una tribu más, que iba a tener, y la tuvo, una fuerte empatía con la tribu de los actores. En Manhattan Medea lo tomé como el invasivo, que entraba al castillo igual que el extranjero. En Calígula era el chivo expiatorio propiamente dicho, de forma tal que lo identificamos tanto con un actor, que ese actor fue degollado, perversamente degollado, para que cada espectador se sintiera solo. Después, en Berlín, era ese tipo que estaba en los aeropuertos y que podía ser discriminado o no. La relación era tan fuerte, tan unívoca con el personaje que iba a buscar ese Berlín utópico, que cuando el personaje de Armand Ugon se convierte en el panda-bomba hay que sacar al público de la sala casi a la fuerza.
MP: Me pareció interesante escuchar esto de María, porque siempre he hablado y hablo del público, creo que a partir de esa reflexión de Héctor, primera, de mirar al espectador en la butaca. Cada espectador como una cámara subjetiva que monta su propio espectáculo. Yo siempre he tratado, en los espacios no convencionales, y ahora en el Solís lo volví a hacer, de darle la posibilidad de que según lo que mira es la historia que pueda estar recibiendo. Es importante desde la teoría. Pero está esa cosa más personal, que en mi caso siento que se une –porque en eso soy más bien psicoanalítica- con mi infancia, con un padre que nos llevaba, a mí y a mis hermanos, a recorrer la ciudad y a mirar los edificios… Y, por otro lado, está la estética de la recepción, que, con un signo, con un color, con un texto, con la musicalidad, o con el piso –como me pasó en el Under Movie, con la arena, en Playa desierta-, plantearse qué puede pasar con el público. Nos pasó con una espectadora, aunque ya lo teníamos previsto: la frustración de alguien que se arregla para ir a un shopping y va con zapatos carísimos, entra a la sala, y la ve llena de arena. Se puso furiosa, y con razón…
MM: A mí me gusta más hablar de espectador que de público, porque me gusta pensar en un diálogo casi íntimo, construyendo determinados relatos para determinados niveles de espectador. Me gusta estar, en las funciones, en un lugar desde el que pueda mirar a los espectadores… más que a los actores. Me produce mucho más fascinación y atracción observar, ya que ahí el espectáculo adquiere otra dinámica y es como que sucede otra obra en la reacción del espectador. A mí me importa mucho que el espectador trabaje, que pueda trabajar conmigo, que haya un diálogo de conmoción o de emoción, que pase algo. Me parece que el teatro funciona cuando el otro se va a su casa medianamente modificado. A mí me gusta mucho, y cierro con esto, el observar a los espectadores. Aprendo muchísimo.
MD: Sigo con anécdotas… Yo creo que me estaba enamorando de mi psicoanalista, y le decía: “Siempre, en la creación, la veo sentada ahí. Hago la obra porque la veo sentada ahí”. A las siguientes sesiones iba y le decía: “La veo sentada ahí. La sigo viendo”. Ya medio incómoda, me dice: “Es normal. En la vida siempre necesitamos un interlocutor válido”.
MM: Es como decía Brecha.
MP: O como dice Kartun: el espectador ideal.
MM: ¿Dónde lo dijo?
MP: Lo dijo para la vida (risas).
MM: ¡Ésa es otra entrevista!
MP: Yo estaba pensando, mientras las escuchaba, que yo tengo secretos espectadores ideales, que me gustaría que estuvieran sentados ahí y que les gustara. Pero, en general, a mí me pasa que me da miedo mirar al público.
MM: Por eso dije que me escondo, Mariana (risas).
MP: Lo que quiero decir es que me da pánico. Vos lo que decís es que te da placer. Yo. en cambio, sé racionalmente que lo tengo que hacer, y hago mi esfuerzo por mirar al público, pero retiro rápidamente mi mirada porque me da pánico, inseguridad feroz. ¡La paso mal!... Me acuerdo de una espectadora de Juego de damas crueles. Estaba parada, gritando a los actores: “¡Esto es una porquería, esto es horrible!”. Y yo le decía: “Señora, la puerta está abierta; si no le gusta, le devolvemos el importe de la entrada y se puede retirar, pero están los actores al lado suyo”. “¿Ustedes hacen teatro no convencional? Pues yo soy una espectadora no convencional” (risas). Y estuvo gritando “esto es una porquería”, hasta el final. Fue una respuesta no convencional. Nos tapó la boca a todos. Es bárbara como anécdota, pero la pasamos muy mal en esa función…
Me quedé pensando en el papel de la mujer en la sociedad uruguaya, pero es otra pregunta muy larga…
MP: Es para otra entrevista… Pertenecemos a una generación de mujeres que se pudo plantear tener una carrera, además de intentar tener una vida y de hacer lo que queramos. Eso, por un lado, es indiscutible, y está bueno. Quizá la generación de Nelly Goitiño tuvo que pagar más costos que los que nosotras pagamos… Pero que también los pagamos, porque somos mujeres. Porque además de esperar de nosotras que hagamos el mejor espectáculo de teatro, se espera que además preparemos la comida y limpiemos la casa. No hay vuelta. Eso es lo que se espera de una mujer.
MM: El machismo forma parte de todos, y todos estamos dentro de ese guiso. Es duro lidiar contra eso, contra los mandatos: cómo ser buena madre, buena profesional y buena esposa al mismo tiempo. Un padre, si es bueno en lo profesional, tanto mejor. Ahora, si vos sos buena profesional, estás descuidando tu tarea maternal. Antes de representar un rol, somos; no representamos un rol femenino adjudicado por el hombre, nosotras somos. Después se verá, pero somos.

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Los últimos Sánchez
"La empecé en París. Sentí vergüenza de estar allá y saber más de Molière que de Sánchez. Fue un compromiso directo: le dije a Sánchez, “cuando vuelva te voy a leer todo y te voy a estudiar”. Se lo prometí y lo hice. Ése fue el punto de partida. Por eso creo que puse que tuve un diálogo casi erótico y amoroso con Sánchez. Es similar a lo que me había pasado con Molière cuando hice Don Juan, cuando me plantee dialogar como si tuviera una conversación con él. La elección del espacio fue entre el azar y la intención. Estaba buscando un lugar para Don Juan, fui a hablar con Tavella, y ahí se cruzó Sánchez y la idea de hacerlo en el Subte ganó por goleada. La incorporación de Restuccia fue increíble: un día me lo encontré por la calle, y me dije: “Es él”. Mantuve algunas coordenadas de Sánchez y algunos textos suyos que eran anárquicos en el sentido en que no tenían roles distribuidos. Y bueno… después, no sé qué más… la hice… preparé la fiesta… Quería llenar el lugar de ovejas, porque yo también vengo del campo, y para mí el impacto de llegar a la ciudad fue muy fuerte". (Marianella Morena)

El hueco
"El grupo Deteneos Teatro me convocó para que los dirigiera y les propuse trabajar sobre tribus urbanas. Estuvieron un año preparando una monografía sobre violencia, investigación que fue el punto de partida de la dramaturgia. En esos días fui a ver algunas bandas de hip hop y me quedé enamorada de Latejapride. Cuando terminaron de tocar, les dije: “Los invito a hacer un espectáculo de tribus urbanas”. Quedaron fascinados. Y fuimos al Florencio Sánchez, donde hicimos una intersección del espectáculo teatral y el musical, y se le dio una contextualización a la historia de El hueco. Se tomó al espectador como otra tribu, que iba a ver y a participar de un recital, en el presente continuo de un show. Lo fascinante que eran tribus verdaderas: los teatreros y los hiphoperos. Un tuvimos que llamar al Semm porque un actor se fracturó un dedo. Después te cuestionás “¿está bien que el actor siguiera actuando con una fractura expuesta?”. Pero el tema es que, en El hueco, todos estábamos medio dementes". (María Dodera)

Juego de damas crueles
"Tuvo la locura y la demencia de una etapa de arranque de la carrera. Queríamos hacer teatro con velas en las caballerizas del Blanes. Queríamos hacer esa obra con gente enterrada bajo las tablas del piso, en medio de aquel bosque que estaba mucho más salvaje que hoy. Fue toda una historia, todo un momento que es irrepetible. Creo que eso se veía en el espectáculo, en esas mujeres enormes pintadas por Pemper y Patrone en las caballerizas de paredes doradas. Me acuerdo de Verónica Perrotta incendiándosele la peluca de Heber Vera con una vela. La veo subida a una jaula gigante, con Nicolás Becerra encerrado adentro y girando a toda velocidad. Ese espectáculo fue como un pecado de juventud. Es absolutamente irrepetible, añorable. Yo daría lo que fuera por estar en cualquiera de esas funciones hoy, otra vez. Siempre lo voy a recordar como uno de los momentos soñados. Eso y las noches en la Estación Colón son esas cosas por las que digo “me puedo morir tranquila”". (Mariana Percovich)

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