un mundo imperfecto



Los poemas dramáticos suelen asustar a los actores. No hay personajes. La palabra y las ideas en juego parecen, en principio, más importantes que la acción y las certezas sicológicas. Ese fue el punto de partida de Sofía Etcheverry en su retorno a las tablas como autora y dramaturga. El trayecto no le fue fácil. Lo sabía de antemano. Pero igual se embarcó, con un grupo de actores y actrices que se animaron a jugar en un proyecto que derivó, en la práctica de los ensayos, en una exigente performance de teatro físico. Fueron apareciendo personajes y una dramaturgia que cerró una historia que al mismo tiempo abre y dispara certeras preguntas sobre el manejo de información y del poder en la sociedad contemporánea, también sobre la capacidad de ficcionar, y que se ve tentada a problematizar asuntos relativos al feminismo. Todo esto con un ritmo muy intenso y dosis de humor, sin perder la poética experimental de los escritos originales de Etcheverry. Así se fue armando La tundra y la taiga.

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¿Cómo fue el proceso de creación de La tundra y la taiga?
Sofia Etcheverry: El texto me llevó bastante tiempo. Fueron casi dos años de escritura. Lo dejaba, lo tomaba; lo dejaba, lo tomaba. Todo partió de un artículo que encontré, de un historiador, en el que se cuenta la historia de Rafael Senra, un vendedor de antigüedades que vivió en San José a mediados del siglo XIX. El tipo estaba en bancarrota y decide viajar a Río de Janeiro a vender objetos de alto valor. Viaja dos o tres veces, y en uno de esos viajes su mujer y sus hijas lo van a visitar. El drama es que una de las hijas, y también su mujer, contraen la fiebre amarilla y mueren, y a partir de ahí se da todo un proceso de duelo y termina con el tipo yendo al lazareto de Isla de Flores, sufriendo esa pérdida, acompañado con las hijas sobrevivientes. Y bueno, cuando convoco a trabajar a los actores, en realidad el texto eran voces que dialogaban pero no había personajes. Arrancamos en junio del año pasado, empezando por descubrir quién decía cada fragmento de texto. Fueron muchos ensayos de probar, no solo quién decía que cosa, sino quién soy, qué personaje soy, cómo lo digo, qué me pasa, y así se fueron construyendo los vínculos. Todo eso se construyó con ellos. Lo que sí tenía claro es que había en el texto un tono particular, como si fuesen extraterrestres que ven cosas del ser humano, o de la mujer, o de la historia que se va narrando, siempre desde un extrañamiento, desde ojos extraños.

¿Qué actores fuiste a buscar?
S.F.: Este equipo no es el equipo con el que arranqué hace nueve meses. Algunos se fueron. Se terminó conformando un grupo de gente valiente, con ganas de buscar, con ganas de embarcarse en un proyecto que tenía muchas preguntas y que recién en el proceso las íbamos a poder responder. Casi todos son actores y actrices que tienen formación en improvisación, o de clown, o de técnicas que te permiten jugar, que te permiten desdoblarte, que no tenés que siempre encarar un personaje desde un punto de vista sicológico. Hay también una impronta de trabajo con el cuerpo bastante fuerte. Pero no abandono lo stanislavskiano, lo sicológico. Mi metodología es una mezcla de un montón de cosas. Por momentos puede ser más distanciada, más brechtiana, de narrar y no involucrarse, pero si no está la emoción, si no está la verdad del juego, no funciona nada.

¿Es más difícil cuando no se parte de personajes definidos?
S.F.: Sí. De todos modos, los personajes fueron apareciendo. Trabajamos la idea de que ninguno de nosotros somos una sola persona todo el tiempo, sino que tenemos distintas máscaras sociales, aspectos que nos gustan más y aspectos que no nos gustan tanto. A partir de ahí, de dos o tres máscaras, empezamos a trabajar los personajes de los narradores, de los que llamo capturadores, que viene a ser un trabajo quizás del futuro cercano, que consista simplemente en imaginar, en ficcionar.

¿Cuánta es para vos la importancia de jugar con mecanismos de ficción?
S.F.: Bueno, en definitiva todo esto que hacemos es lo que Pepe Mujica llamaba el biru biru, esa cosa de imaginar y de crear historias, de crear mundos y ficciones, que a primera vista se aleja de lo concreto, de la vida cotidiana. Pero siento que no lo hacemos como evasión. Por eso me parecía interesante que en esta obra también apareciera el mundo concreto, de lo laboral, porque me interesa como problema no menor en el mundo del teatrista. Porque, qué es en definitiva lo que hacemos, o bien qué es lo que sabemos hacer nosotros que no pueda hacer otra gente. Y salieron otras preguntas, hasta utilitarias si se quiere, de para qué estamos, o para qué contamos historias. Todo esto son cuestionamientos que me interesa explorar, más por el lado político si se quiere... No sé si contesto lo que me estabas preguntando, pero te puedo decir que el juego es lo que permite el disfrute, y que lo verdadero del juego no está en si es ficción o realidad. Para mí lo verdadero es el juego, la construcción del artificio.

Un elemento que también pone en juego la obra es una perspectiva de género polémica...
S.F.: Sí. Es verdad que la obra empieza fuerte, haciendo un relato del origen de la economía, y que ésto se remarca con el hecho de que sean casi todas mujeres y que el único varón esté ahí tirado en el piso, sin hacer nada. No sé cuál es la lectura final, y eso el público lo dirá, porque en realidad queda como un poco fallido, porque no se trata de un mundo perfecto el que crean estas mujeres. Sin entrar a juzgar a los personajes, en la obra se habla de ocupar lugares de poder, de lo qué pasa con la supuesta hermandad -la sororidad de la que tanto se habla ahora-; se habla entre otras cosas de que en realidad no somos todas hermanas, porque no hemos sido criadas en esa sensibilidad. En mis obras, he notado que exploro ese vínculo entre mujeres, que no siempre es de hermandad, y no siempre es de hermandad inclusive entre hermanas. Pero no lo veo como una cuestión cerrada, sino como tensión; y me parece que es ahí donde aparece lo dramático, donde no hay buenos ni malos, y donde en realidad está lo que podemos hacer con lo que tenemos, con la expriencia de vida que hayamos tenido. O sea, nada, que no somos omnipotentes. En la obra se escucha, en la entrada, un fragmento de Wagner, de la llegada de los dioses en Tristán e Isolda. Es una música que muestra una cosa de omnipotencia, de puedo con todo, pero en definitiva lo que va pasando también es que se va descascarando un poco todo eso. Te cuento que el final de las primeras versiones de la obra era mucho más pesimista y desesperanzador, mostrando de alguna manera que la maniobra regresiva está muy brava, con ese fenómeno de las derechas que aparecen por todos lados. Pero decidí deslizar cierta esperanza de poderse seguir reconociendo en el otro, aun en la certeza de que el otro que está perdido en el consumo, entre adicciones y bailando reggaetón. Qué se yo, la reflexión es larga; ojalá la obra invite, además de entretener, a pensar.

((artículo publicado en revista CarasyCaretas, 02/2018))

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