antes de hiroshima

(palabras previas al ejercicio de disfrutar la película Hiroshima, de Pablo Stoll. del después, solo puedo decir que pasé uno de mis mejores momentos en una sala cinematográfica)


Hay películas que no fueron concebidas para ser vistas sino para ser experimentadas.
Cuando un espectador se somete al tiempo real de Empire -varias horas de foto fija en las que el tiempo expresa su paso en la luz reflejada sobre el más famoso edificio neoyorquino-, o cuando espía el rostro de Edie Sedgwick en Afternoon -una larga e incómoda escena proyectada en dos pantallas y una diferencia temporal de cinco minutos entre una y otra-, cuando pasa algo de eso o similar deja de ser pasivo, al contrario de lo que suele suceder en el cine convencional. Lo que tiene ante sus ojos frente a este tipo de experimentos le permitirá, si se suma al juego, construir un relato propio.
La experiencia de este tipo de películas descoloca, provoca, incluso puede llegar a irritar, pero lo que se experimenta es una ficción única y tal vez irrepetible.
Hay secuencia temporal.
Hay, por lo tanto, un relato, una línea narrativa que aunque frágil construye el espectador en su ya no tan pasiva acción de interpretar, o sea apropiarse de los haces de luz que se proyectan en una pared, una tela, un monitor o un plasma.
Una vez vi una película alemana, de la que no recuerdo el nombre ni el director, en la que la cámara estaba dispuesta en un sótano desde el que se veía –a través de una pequeña ventana- el encuadre de una vereda. Piernas, zapatos, piernas, zapatos, pasos, voces, nada más que ese transcurrir. La sensación de que algo iba a suceder, de que algo podía ocurrir en cualquier momento, se convertía en propio centro de la acción. Ansiedad pura.
Vi otras tantas películas de este tipo que suelen ser proyectadas en museos, en festivales de videoarte, en lugares residuales a la distribución cinematográfica contemporánea.
Vi también –en esos museos- numerosas repeticiones, réplicas, clones, copias de los dos o tres conceptos warholianos, o bien de artistas de la vanguardia, o incluso de los grandes creadores del grupo Fluxus.
A principios del año pasado tuve la oportunidad de experimentar la obra La deriva, un ensayo sobre la ciudad de Montevideo realizado por Álvaro Buela, Martín Barrenechea, Pablo Montes y Matías Singer. La idea desarrollada en la película, en base a discursos y teoría situacionistas, es la siguiente: dos amigos salen de un ensayo nocturno de su banda de rock y caminan durante horas por la ciudad desierta.
La deriva se toma como juego, como recorrido, en una evidente demostración de que todo
itinerario temporal implica una historia, porque de un punto A a un punto B, en el transcurrir de la progresión temporal siempre sucede una película que no fue creada para ser vista sino para ser experimentada. Un concepto similar al que utilizan los creadores de danza contemporánea.
La de Buela y sus colaboradores es una película única, concebida a partir de un ejercicio temerario en el que se iguala el proceso de investigación de los creadores con el posterior trayecto del espectador. Porque el espectador está ahí, en la calle, en esa madrugada montevideana de un lunes desierto, caminando junto a dos pibes que no son graciosos, no son heroicos, no son actores; no son más que dos pibes diciendo estupideces como las que se dicen en cualquier caminata a la deriva. Llegan a un destino, sí, que es el final de la película, un destino que coincide con el amanecer, pero también con la idea de la divergencia, de tratar de encontrar la salida.
La escena final de La deriva lleva directo a una brumosa escena de una película de Jim Jarmusch en la que el protagonista se enfrenta a la disyuntiva de dos caminos que se le abren. El de la izquierda y el de la derecha. Literalmente.
En el cine rioplatense reciente, en el que se busca el riesgo como ética y estética, hay otros casos de derivas con resultados intensos e inolvidables. Ciertas variantes on the road, uno de los tópicos de mayor interés de la historia del cine, se complementan muy bien con estos ejercicios de deriva, así como también el ejercicio provocador del hoy llamado docu-ficción.
Los muertos de Lisandro Alonso, en primer lugar, en ese viaje por el río en el que ficción y documental pasan a tener fronteras decididamente borrosas. El río es el tiempo de la película, el centro gravitacional, el movimiento de A hasta B de un personaje que guarda un secreto intransferible.
Otra película que no se puede dejar de nombrar es La perrera, acaso la más radical de las producidas por la factoría Control Zeta. La construcción del rancho, en la película de Manolo Nieto, juega un papel similar al río de Alonso. Todos los personajes, y los propios actores que los interpretan, discurren en una deriva poco usual en el cine –sea mainstream o incluso independiente- que hace de esta película un raro ejemplo de un cine imperfecto y por eso mismo vital.
Algo de todo esto vamos a ver en Hiroshima, un relato docu-ficción, según expresa Pablo Stoll en su primer largo después de Whisky. La cámara sigue al hermano del director, en plan músico de rock loser, se inmiscuye en asuntos de familia, prescinde de las palabras (“es casi muda”, me cuenta alguien que la ha visto).
Es la película que espero de Pablo: un asunto de riesgo, un salir al borde, un coquetear con la idea de deriva y, sobre todo, plantearle al espectador la saludable necesidad de experimentar.
Me gusta el juego, el desafío.
Siento la misma ansiedad que una tarde del año pasado, cuando pude ver escenas de Afternoon en el Malba de Buenos Aires.
Seguro que después de Hiroshima tendré una película para contar.