el texto como cuerpo escénico


"Hubiérase dicho", obra de Carolina Silveira.
Foto: Daiana Di Candia.
 “Yo quería vivir en la fiesta del cuerpo sin pisar la melancolía del poema.
Yo quería vivir en el papel del poema sin soportar el peso del cuerpo”.
(C. S.)

Entre las tantas agudas observaciones que el poeta Jorge Medina Vidal aventuraba en sus clases de análisis literario había una en la que defendía a capa y espada a dos artes que vendrían a ser las únicas no mediadas por tecnología alguna. Lo decía cada vez que le venía en gana atacar el carácter innecesario y recién llegado de la fotografía, o la redundancia morbosa, más moderna, del cine. La literatura y la danza eran, para Medina Vidal, dos lenguajes que habían resistido centurias y que lo seguirían haciendo a pesar del carácter hipnótico de la imagen. El territorio esencial de la comunicación poética está, según su argumentación, en la palabra y en el cuerpo.
La bailarina y coreógrafa Carolina Silveira elige como punto de acción, como centro de su identidad creativa, una mirada en la que hace confluir a estas dos artes. Lleva varios espectáculos haciéndolo, tensando la relación entre palabra y cuerpo, entre texto y movimiento. Para ella, la palabra tiene presencia de cuerpo y el texto deja de ser un punto de partida, un acopio, un guion pasible de ser representado, para ser otro cuerpo, con densidad, relieve, textura, luz. Más un rastro, una huella vivencial, performática, que deviene en imágenes crudas y de alta carga poética.

La palabra en la acción
El camino recorrido por Silveira comienza en Compañía (2010), primer espectáculo con su firma en el que presenta una suerte de diálogo –aunque más cercano a lo teatral– entre el diálogo de las palabras y el de los cuerpos. Los personajes anuncian lo que van a hacer, con palabras, y luego sucede entre los cuerpos una cantidad de cosas que dicho anuncio no puede abarcar. Hay un punto de partida, y de diálogo, con la escritura de Samuel Beckett, con los textos Compañía y Malone muere. Le siguió Garabatos (2011), con el recurso de incluir carteles en los que se sostienen determinadas premisas que van configurando los cuadros de la obra. En esta investigación, que incluyó no pocas sesiones de improvisación con Juan Noblía, la coreógrafa planteó un ir y venir entre la palabra y las escenas creadas.
El escenario de la obra "TAL".
Quién dónde qué ahora (2012) vuelve a sugerir relaciones intertextuales con Beckett, en una búsqueda en la que las palabras coinciden rítmicamente con los movimientos y la relación de sentido entre ambos es abierta. Hay citas a la pieza performática QUAD, del irlandés, y nuevamente a un fragmento del texto teatral Compañía. En TAL (2014), dos años más tarde, las palabras conforman el espacio visual y vivencial de la obra creada por Silveira, en un tejido textual que proviene de QUAD. Durante una hora y media, antes de la acción, sin espectadores, la coreógrafa escribe el suelo, lo marca con palabras que luego la obra va a borrar, sin que quede registro alguno de lo dicho, exceptuando los fragmentos que la memoria del espectador haya podido captar. Es un espectáculo en el que se propone un susurro colectivo de los intérpretes, del elenco, al que se suman los espectadores, con restos del texto inicial y una quietud de los cuerpos durante varios minutos.
Hay otro tejido, una identidad que unifica a tres de estas obras, en una trilogía que Silveira denomina “blanquinegra” y que está conformada por Garabatos, Quién dónde qué ahora y TAL. La serie se completa con la instalación Supernadie, presentada en 2014, y con otra derivación performática entre cuerpo y palabra, en formato videodanza, llamada Milhojas, presentada en el Centro Cultural de España en 2015. Ahora, en este mes de agosto de 2016, Carolina Silveira estrena Hubiérase dicho, que tiene como principal referencia literaria el arte de Marguerite Duras.

Cuerpo-texto, danza-literatura
La palabra, en este caso, como mediación entre el hecho artístico y el lector (posible espectador), permite acercarnos al centro del viaje creativo de Carolina Silveira. Es nuevamente clave, esta vez en la reconstrucción, a partir de un relato, de un diálogo en el que la creadora expone sus búsquedas, su pensamiento en torno a la relación cuerpo-texto, danza-literatura.

***

¿De dónde viene tu necesidad de indagar en la relación cuerpo-texto?
Creo que siempre ha habido en mí una especie de lucha amorosa entre la palabra y el cuerpo, que hace que ambos devengan lo mismo, en su diferencia. La palabra “texto” es siempre muy útil, al comportar desde su etimología la idea de tejido. Cuerpo y texto son tejidos, hebras que al entrelazarse van componiendo formas y sentidos. Yo creo que realmente todo el mundo trabaja, voluntaria o involuntariamente, en el cruce de estos campos. Sin el lenguaje articulado, ninguna práctica humana sería posible, porque el lenguaje ha atravesado todas las prácticas. Aunque sólo digamos “ahora”, para empezar a bailar, sin el “ahora” no podríamos contextualizar esa danza. En mi caso, a partir de cierto momento, he empezado a permitir que el lenguaje de las palabras entrara en la escena del cuerpo y fuera parte del tejido de las obras. Antes siempre había formado parte del proceso para llegar a la pieza coreográfica, pero luego, el texto abrió la puerta y entró de un modo directo.

En tu nueva obra aparece un elemento nuevo, el hecho de que trabajes con la literatura de Marguerite Duras.
Sí, es verdad. Hubo una intención más definida de trabajar a partir de la obra de Duras. Esto es algo no tan común en mis creaciones. Tal vez surge del hecho de que es una lectura muy fuerte y duradera para mí, y sin embargo no tenía hasta ese momento un mundo de ideas escénicas que derivaran de ella tan claramente. Así que insté a mis colegas del proyecto a que después de compartir varias lecturas cada uno propusiera una instalación, es decir, un dispositivo que contemplara tanto lo visual como lo sonoro como lo corporal, que les surgiera intuitivamente, como escuchando la huella del texto en el imaginario de cada uno. Y ahí empezó a andar la máquina Duras. Sobre esas propuestas de todos, más algunos ejercicios que propuse por fuera de las instalaciones, llegué a un primer guion de la obra. Después seguí con un trabajo exclusivamente de escritura, porque quería convertir ese guion en una pieza literaria de características particulares. La compositora de la música –Lucía Severino– también desarrolló la partitura musical de toda la pieza, de manera que la conjunción de ambas cosas es la creación final, digamos. Con ese guion pedimos fechas en la sala Balzo y empezamos a proyectar el montaje.

¿Qué particularidades tiene el montaje de Hubiérase dicho?
En Hubiérase dicho ponemos el foco en que todo lo que se haga o diga en la obra se haga y diga completamente, y tal vez “completamente” no es la palabra, diría que todo se haga y diga en el deseo de ser dicho y hecho. Queremos ser como una lupa que agranda hasta el más mínimo gesto, porque sentimos, además, que Duras lo es. El gran desafío es invitar al público a acompañarnos en esta mirada hacia adentro de las cosas, que da trabajo, que lleva tiempo y concentración.

¿Cuáles dirías que son tus marcas de identidad, tus búsquedas como creadora escénica?
Como ha sido muy variada mi forma de abordar o crear textos para la escena, me es difícil describir rasgos generales del trabajo. Quizá pueda nombrar con más claridad algunas cosas de las que me siento más alejada en mi búsqueda. Una, tal vez la más importante, es la idea de representación. La historia de la danza occidental ha mantenido siempre una relación muy estrecha con la literatura, sobre todo en términos de representación. La literatura ha alimentado narrativamente a todo el ballet clásico romántico y, en gran parte, también a la danza moderna. Todos sus temas y argumentos le vienen de allí. En mis creaciones no busco un tema literario para representar desde los cuerpos. Trabajo en la huella y el diálogo. Lo que queda de la lectura en el cuerpo se despliega en la danza, y esa danza, a la vez, puede dialogar simultáneamente con otros textos.

¿Cómo afecta el presente de lo performático a la relación entre danza y literatura?
Es una buena pregunta y de difícil respuesta. De todos modos, hay una cosa que nunca encuentro el lugar donde decirla y que también es parte de cómo pienso la relación entre literatura y escena: yo desearía que nuestra cultura desarrollara el hábito de ver las obras escénicas más de una vez, muchas veces, como se relee un libro amado. Porque nuestro arte no es –o no es sólo– el de la inmediatez de lo que ocurre. Por eso, un lema en la ética de mi trabajo como bailarina o directora es la zambullida en el proceso diario de los ensayos como si la obra fuera eso, mucho más que el producto final que pasa durante una hora por delante de la gente. Para mí las obras son mundos que inventamos para invitar a otros a vivir con nosotros. Uno dice eso de un libro y cuadra perfectamente con la vivencia, cuando por ejemplo uno convive con el libro en la mesa de luz, a veces meses. ¿Pero cómo se puede hacer con lo escénico, que parece destinado a la fugacidad del presente? Muchos de mis esfuerzos creativos están puestos allí. En que la obra se pueda ir un rato a vivir con ustedes. Ojalá lo logre.

"Hubiérase dicho", obra de Carolina Silveira.

Lejos del concepto
En los ensayos, con mis compañeros, nunca estoy conceptualizando demasiado. Nada. Mi material de trabajo es la precisión del gesto, el tono que usa el cuerpo para un movimiento, la calidad de la mirada, el espiral del paso, el tiempo que siento debe transcurrir entre un grito y otro, la luz que descubre o encubre el encuentro de una mano con la pared, la espacialidad de un sonido, la carnalidad de una secuencia, y un infinito etcétera. Es a eso a lo que me dedico. Totalmente”. (C. S.)

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