la muerte del arte

El grupo se llama Teatro de Arte del Fondo. Presenta, en la sala Delmira del Solís, cuatro funciones de una performance que lleva el título Un artista de la muerte. El personaje es y no es el actor que lo representa, porque todo indica que el performer está decidido a jugar en el límite de lo real y la ficción, en una propuesta meta-teatral que tiene el presente como desafío, como territorio de la acción. Hay un nombre que oficia de consigna, todo un símbolo. Se llama Emilio García Wehbi (en la vida real artista, argentino, entre otras cosas fundador del grupo Periférico de Objetos). Pero para saber de su resbaladiza biografía hay que acercarse a la escena. Y para intentar saber un poco más, se vuelve más que necesario conocer la palabra de los autores y directores Federico Puig y Diego Devincenzi, dos jóvenes teatreros que hace algún tiempo vienen haciendo ruido -en el under montevideano- con el grupo Teatro de Arte del Fondo. ¿Qué es lo que los lleva a construir un espectáculo con Emilio García como símbolo, con la muerte como materia explícita? Todo empezó, según parece, por la lectura de un cuento de Franz Kafka...

Acto 1: Un artista de la muerte

Diego Devincenzi: La muerte fue lo primero que apareció. En el año 2013, investigando y buscando textos que sirvieran de inspiración para otra obra, me encontré con el cuento Un artista del hambre, de Kafka. La verdad es que me maravilló. Me fue inevitable no trazar inmediatamente un paralelismo entre este personaje del cuento con sus circunstancias y las de muchos artistas cercanos, incluso las de nosotros mismos. La muerte entonces surge como metáfora, como forma de resumir lo que a muchos creadores nos pasa cuando vemos nuestro trabajo frustrado de una u otra manera. Creo que los artistas nos involucramos muy personalmente con nuestra obra, y creo que es porque en ella plasmamos nuestra sensibilidad al máximo, y es este aspecto tan íntimo el que está en juego. Muchas veces nos cansamos de morir; lo bueno que tiene esto es que cada comienzo es un renacer, y así mil veces.

¿Quién es Emilio García Wehbi?

Federico Puig: Emilio García Wehbi es un nombre, una marca, un artista increíble, un símbolo, un conjunto de obras artísticas, una corriente, una moda, un talento que permanecerá en el tiempo.

DD: Claramente nosotros no somos Emilio García Wehbi, y cuando lo aclaramos, dejamos de serlo casi que completamente. Eso trajo algunas reacciones no muy felices y otras que nos llenaron de satisfacción. Hubo quien entendió el juego y jugó, y también estuvo quien se sintió estafado y escupió.

Habría que aclarar que Un Artista de la Muerte se empezó a construir, como hecho performático, en la instalación que realizaron ustedes, el año pasado, en el CCE...

DD: El juego empezó cuando hicimos En el marco de un artista de la muerte; Emilio García Wehbi, Montevideo. Convocamos a un evento sin ninguna aclaración ni información, con solo un nombre y una biografía que fueron variando a lo largo de los días, y el público que asistió lo hizo motivado solo por un nombre, nada más, porque no había nada más. Ese fue el punto de partida de esto, que quizás no termine ahora, porque seguimos abiertos a seguir ampliando el proyecto con nuevas apuestas. En este caso, el límite entre lo performativo y lo representacional es bastante difuso, más teniendo en cuenta que quien teóricamente ejecutó la performance fue el personaje de la obra. Eso sí, siempre la acción se sitúa en “el aquí y el ahora”, en un formato presente en el que comienza, se desarrolla y termina el juego. Cuando vayan a ver la obra en la sala Delmira Agustini, tal o cual día, y a tal o cual hora, siempre estarán ahí, en esa sala, en ese día y a esa hora. No los llevaremos a ningún otro lugar.

FP: Todo lo mencionado anteriormente sobre el personaje nos pareció tentador, y resultó nada menos que el símbolo indicado para trabajar aquello que queríamos trabajar. Tengo que mencionar también que Emilio se trata de un tipo lo suficientemente abierto y comprometido con el arte como para comprender la propuesta que le hicimos respecto a lo que efectivamente hicimos con su figura, por lo que hemos quedado tremendamente agradecidos y en excelentes términos con él.

DD: Lo único que personalmente lamento fueron las agresiones y amenazas que recibimos, tanto nosotros como Emilio. Estas provocaciones fueron puntuales, pero de verdad lo lamento, y no lo lamento por lo que pudiera o no pasar -por suerte no pasó nada grave-, lo lamento porque hubo gente que no entendió nada y se lo tomó como algo personal, siendo completamente incapaz de reflexionar o cuestionarse mínimamente que es lo que estaba pasando. De todas formas fueron los menos; la verdad es que esta experiencia nos ha enseñado muchas cosas y nos está llenando de satisfacción.

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Acto 2: Más acá de la ficción

La serie de performances del grupo TAF podría definirse como una investigación escénica en el difuso límite entre lo real y la ficción. La propuesta parece ser la de construir ficciones a través de biografías que derivan. Puig y Devincenzi, con la complicidad del actor Fernando Hernández, tienen muy claro el juego meta-teatral que quieren jugar. De hecho, lo vienen jugando desde el año 2012, cuando se propusieron armar el grupo mientras cursaban segundo año en una escuela de actuación.

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FP: El juego en el borde de lo ficticio resulta esencial para esta obra, debido a que en gran medida se cuestiona la identidad misma del arte. También se ponen en entredicho algunas particularidades reales y propias de la creación en el Uruguay. Es entonces que el juego constante entre la ficción y la realidad nos permitió explorar contenidos que, en sí mismos, también se encuentran situados en el mundo real, en un limbo que oscila entre lo inventado y lo sucedido. Al fin y al cabo, si la historia y los contenidos culturales que hemos heredado son meras construcciones, ¿por qué no jugar, precisamente en el teatro –donde el juego es esencial-, a deconstruirlos con el ánimo de criticarlos?

DD: De hecho, muchas cosas que decimos en la obra, realmente las queremos decir, y las queremos decir nosotros... De todas formas creo importante aclarar que no hacemos esto levantando ningún estandarte; nos reímos criticando muchas cosas, y nos reímos incluso de nosotros mismos y de nuestras contradicciones.

FP: En otras palabras, tratar este tipo de cuestiones implica embarrarse y ponerse en cuestionamiento a uno mismo. De otra manera, se estaría siendo un tonto. El juego que proponemos resultó ser la mejor manera de involucrarnos y mofarnos también de nosotros mismos.

¿Qué destacarían como seña de identidad del grupo TAF?

DD: Creo que lo que nos ha ayudado a definir nuestra identidad es la libertad con la que hemos trabajado durante estos años. Siempre hicimos lo que teníamos ganas de hacer, permitiéndonos equivocarnos y sin extrañas pretensiones. Así hemos forjado nuestro camino propio, nuestro lenguaje, poética, o como quieran llamarle, y pese a que quizás de una obra a otra cambiamos sustancialmente el enfoque e incluso la metodología de trabajo, hay algo que se mantiene y que las une entre sí. No sé bien que es, no me animo a decirlo.

FP: Hemos reflexionado acerca de esto en más de una ocasión, y las únicas respuestas que encontramos confluyen en la idea de que trabajamos siempre juntos, como equipo, aunque sosteniendo miradas muy distintas acerca de la escena. Sin embargo, precisamente con Un artista de la muerte, pienso que nuestra propia percepción acerca de nosotros mismos cambió radicalmente. Este espectáculo significó, sin pretenderlo, una suerte de síntesis clara de muchos de los mecanismos utilizados en obras anteriores, ya no solo en términos de recursos escénicos sino también respecto a temáticas abordadas: la reflexión en torno al arte -en un sentido amplio-, el meta-teatro, la perspectiva del público, e incluso la irreverencia constante ante lo políticamente esperable. Todas esas son marcas identitarias inconfundibles de Teatro de Arte del Fondo. Se podría decir perfectamente que Un artista de la muerte refleja de forma muy clara qué es esta compañía y cuál es su identidad al día de hoy.

Acto 3: La construcción y la muerte

Ambos creadores coinciden que el proceso de creación fue atípico. Durante casi ocho meses, los ensayos se basaron en discutir y reflexionar lo que querían poner en escena, lo que querían decir y cómo. Definen al proceso de trabajo -entre ellos y con el actor Fernando Hernández- como horizontal.

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¿Qué es lo que el espectador va a ver en la sala Delmira Agustini?

DD: Lo que se va a ver en la Delmira Agustini es un vómito, el fruto de muchas cosas que quisimos decir y que decidimos que el mejor lugar para hacerlo era en este espectáculo. Es una propuesta interactiva y dinámica, que pese a que en ningún momento busca incomodar al espectador, propone, fomenta y provoca un intercambio. Lo que podemos decir, es que este tipo está realmente vivo, y durante cada función vive como nunca, llevando a flor de piel las contradicciones que solamente la vida puede tener.

¿Por qué piensan que todo fue derivando a la muerte?

FP: La muerte resultó ser, en principio, un punto de partida y no una derivación, aunque sospecho que a su vez se ha erigido también como un punto final hacia donde se dirigieron muchos de los caminos de la obra. El cuento Un artista del hambre, de Franz Kafka, como dijo antes Diego, nos dio muchísimo material para preguntarnos en torno a la muerte como un espectáculo -en el sentido de espectacularidad-, y sobre qué puede llegar a significar la muerte de un artista, y eventualmente del arte, como un hecho artístico propio. En muchos aspectos, hay demasiado arte “muerto” en nuestro circuito teatral actual, por lo que inmediatamente la reflexión acerca del teatro nacional se erigió como una nueva dimensión de la muerte. Otra derivación-motor relacionada con la muerte fue la conciencia que las artes escénicas poseen acerca de si mismas respecto a su propia mortalidad, por lo que, de forma un tanto pretenciosa, podríamos llamar a este conjunto de disciplinas “las más humanas de todas las artes”. En lugar de luchar con la propia mortalidad de la obra se intentó jugar con ella, y pienso que en muchísimos aspectos esto queda absolutamente claro, tanto en la construcción, como en el eventual diseño final de la pieza. La muerte está siempre presente en el teatro; nosotros hemos decidido tomarla como arcilla y moldearla hacia todos los sitios que hemos podido.

¿Cuáles son los desafíos que sienten tener, desde las acciones del grupo TAF, como nueva generación de creadores?

DD: Creo que el mayor desafío siempre es ante uno mismo. Me refiero a poder superarse y crecer constantemente. También creo que es un deber el riesgo. Enfrentarse ante nuevos lenguajes, poder explorarlos, experimentarlos y también probarlos en escena. Pienso que es fundamental escapar a la comodidad de crear a partir de lo que uno ya conoce y también de lo que podrían ser las tendencias de la escena actual, tanto local como internacional. Eso es muy peligroso. Como creador me aburre trabajar sobre más de lo mismo, necesito algo que me motive, que me sirva como motor para descubrir nuevos lugares. Preciso de la inestabilidad de no saber bien para donde arrancar. Cuando logro romperme a mí mismo, es ahí donde le empiezo a encontrar el gustito a la cosa.

FP: Recuerdo una entrevista en la que le hicieron esa misma pregunta a Gabriel Calderón, y él, un tanto escéptico, afirmaba que no cree que exista tal cosa como “aspectos comunes de una misma generación de autores”; dudaba incluso del propio término “generación de creadores”. A pesar de que creo que él está equivocado -uno lo puede observar muy bien cuándo se encuentra con semejanzas generacionales de creadores en otros países-, sí entiendo que hay una verdad oculta en lo que dice: no son los propios creadores de una generación quienes deben y pueden reflexionar acerca de ellos mismos. Dicho esto, y abierto entonces el paraguas, doy mi opinión...  Somos herederos de una generación muy cercana de creadores teatrales muy talentosos e igualmente exitosos, y no creo que cueste mucho imaginar los nombres en los que estoy pensando... Pienso que a pesar de que se han abierto muchos caminos, en términos de accesibilidad, a la creación de teatro para los jóvenes, sí resulta cierto que existe un peso importante perpetuado por aquellos que precisamente abrieron algunas puertas. Esto evidentemente no es deliberado ni mucho menos administrado por los propios creadores, sino que se erige más bien como una característica del sistema teatral uruguayo, donde es muy difícil entrar a algunos círculos, y donde los nombres son fácilmente puestos en un altar de difícil recambio. Algunas de estas características nos han servido precisamente como punto de partida para algunos puntos álgidos de Un artista de la muerte, por lo que parece evidente pensar que uno de los desafíos inmediatos de nuestra generación parece ser la búsqueda de un lugar en el teatro nacional en donde ser escuchados. Por otra parte, y habiendo seguido atentamente el trabajo de no pocos compañeros generacionales, sí entiendo que aún no existe una voz común, o al menos un conjunto de características comunes, que se puedan considerar como una especie de identidad generacional. Vengo precisamente de un encuentro de dramaturgia emergente internacional en la Sala Beckett, en Barcelona, y estos principios de divergencia de voces y de desencuentros estéticos parecen marcar la agenda generacional, ya no solo aquí, sino en distintos lugares. Sin embargo, también resulta cierto que la inmensa mayoría de los creadores jóvenes de la generación de la que me considero parte, somos realmente muy jóvenes -en torno a los veinticinco años-, por lo que claramente sobran las ganas y la energía; el resto es cuestión de tiempo.