desde la ausencia

Dos muestras de obra reciente de Ernesto Vila -una en SOA y otra en Dodecá- me llevaron hasta el taller del artista, en Malvín, un espacio con historia, donde antes que él tuvo su guarida el escultor Eduardo Díaz Yepes. Fue un viaje al origen, a un transparente viaje a la memoria, al laberinto de su creación, o sea, como él tiene a bien aclarar, de su propia biografía.

Todas las buenas obras de arte, las que provocan y no pasan inadvertidas, además de originalidad, además de tantos factores relativos a la pericia técnica y al contexto, tienen algo que parece simple pero supone el secreto de la creación: la forma y el contenido devienen interdependientes, acaso una única y poderosa identidad. Es lo que sucede con la obra de Ernesto Vila, quien desarrolla -desde, por lo menos, los últimos veinte años- una poética desde la que interpela la construcción de la memoria y la vuelve presente, en cada nuevo elemento que agrega (¿obra?, ¿work in progress?, ¿instalación?).

Una visita a su taller, en Malvín, el mismo espacio que heredó de sus buenos amigos Yepes y Olimpia Torres, permite verlo en acción mientras prepara los montaje en SOA y otro en Dodecá. Cuerdas, palillos, cartones que cuelgan, objetos en el piso. Todo el taller es una instalación de elementos que están ahí, rozándose, buscando el lugar exacto, buscando la composición. Hay siluetas (por ahí la imagen obsesiva de Petrona Viera, en otra reinvención), hay la sensación de que Vila se lanza desde la ausencia y el vacío -en su caso lo intemperie, la lógica de trabajar con la mínima infraestructura- para darles cuerpo y figura. Las armas del artista son la mirada, el oficio, una finísima sensibilidad.

“Un artista está siempre en lo mismo”, dice Vila, cuando se le pregunta sobre en qué está, hacia donde deriva su obra reciente. “En última instancia, nunca te alejás de tu biografía. Y tu biografía te sigue como la sombra, estás siempre dependiendo de ella”.

No es casual que aparezca la sombra en una conversación con Vila, acaso porque adquiere otro significado cuando se conoce su obra y esa imágenes que expresan ausencias, des/apariciones, apenas siluetas. “Es como si tu cuerpo desapareciera y la sombra tuya, la que vos proyectás, te guiara... Entonces, la sombra agarra para donde ella quiere y el cuerpo tiene que seguirla. Vas zigzagueando. Vas medio borracho también. Y bueno, vas haciendo así. Es una gráfica, ¿no?. Yo siento eso mismo, ahora”.

Por eso, tal vez, agrega: “Soy lo que tengo. O soy lo que no puedo evitar ser. Entonces, a veces pienso que el vacío de la forma es capaz de generar un espacio propio y una representación, que quizas es lo más importante de todo. Lo que también es paradójico, porque busco la forma como expresión de su propio vacío... lo que me lleva, entre otras cosas, al proceso de las desapariciones forzosas en Uruguay”.

***

¿En qué estás trabajando, ahora mismo, en el taller? ¿Estás buscando algo nuevo, un camino no transitado?

No sé, soy de la idea de que un artista está siempre en lo mismo. En última instancia, nunca te alejás de tu biografía, que te sigue como la sombra... estás siempre dependiendo de ella. Estaba pensando -en estos días- justamente en eso, que en realidad todo lo que uno puede hacer está mucho más ligado a la propia infraestructura, no solamente física, concreta, objetiva, también a esas cosas que uno puede ir elaborando a nivel de la información que obtiene, la enseñanza adquirida a través de los maestros, y bueno, el uso de todos los instrumentos que requiere el trabajo... Todo eso está siempre ahí; sobre esas cosas está pesando siempre el cotidiano, ¿no?, la vida diaria, el contexto, el cómo te pegue, todo lo inédito que acarrean los próximos días. Está buena esa sensación, porque todo eso va contaminando y va generando una línea de trabajo, una línea conceptual, una línea diría que hasta ideológica, que vas elaborando sin proponértelo. Y un día, un día después de muchísimo tiempo, advertís que de alguna manera pertenecés a eso, que eso no es tuyo. Es raro...

Como que se siente que se habita la propia obra, digamos...

Seguro, porque tu propia obra te va llevando. Es como si tu cuerpo desapareciera y la sombra tuya, lo que vos proyectás, te guiara. Es como si el cuerpo le dijera, a la sombra, “vamos a cambiar los roles ahora, vos jugás de barco insignia y yo te ayudo, te sigo”... Entonces, la sombra agarra para donde ella quiere y el cuerpo tiene que seguirla. Vas como zigzagueando. Vas medio borracho también, porque la sombra de repente ve otra sombra... Pasa una sombra de una minita linda, por ejemplo, y tu sombra la sigue, y justo te pegás contra el cordón de la vereda, porque ya estás veterano, ¿no?, tropezás... Yo siento eso, ahora. A la vuelta de tanto tiempo, en el laburo, siento que el impulso no lo hago yo sino que se produce a partir de mi trabajo, y que mi trabajo tampoco lo hago yo, se hace a partir de una suma de cosas a las que reacciono corporal y simbólicamente... ¡Y ninguna de esas dos cosas las manejo! Es como pasaba con las cachilas de antes... que venía una cachila, y los camiones enormes, y los ómnibus, se hacían a un costado, porque la cachila no tenía buena estabilidad, no tenía buenos frenos, así que todo el mundo le dejaba paso. Sucede algo así, como que la vocación, o una cierta imantación de lo que vos hacés, se va pegoteando a lo que sabías y se van superponiendo nuevos conocimientos, nuevos hallazgos, nuevos robos, porque también el conocimiento se hace robándole a los que son más inteligentes y tienen más talento que vos, ¿no? Y vas haciendo lo tuyo, arañando las paredes. Y eso va generando una cierta cantidad de diabluras, de huellas, de una gráfica, que cuando la advertís me parece que pasás a un plano secundario y todo se vuelve mucho más lúdico. Y menos dramático...

¿O sea que -para vos- en algún tiempo la creación implicó cierto dramatismo?

Y sí, a eso nadie se escapa, porque la juventud es dramática, ¿no? Es decir, en mis tiempos te hacías pintor para suicidarte... Claro, después ibas postergando el suicidio, que son cosas que se van postergando. O te pasaba de suicidarte, como yo, en la Playa Ramírez, que tenés que caminar como diez cuadras para que el agua te llegue a la cintura. Y cuando llegabas allá decías “tengo un hambre bárbara”, así quedas vuelta, te ibas a comprar unos bizcochos, y bueno, después te olvidabas, y a los pocos días después te suicidabas de vuelta, hacías lo mismo. Pero no llegabas nunca al cementerio. Yo ahora me siento un poco más tranquilo. Hay otra cosa rara también, ahora puedo... A ver, ¿cómo se puede decir esto? Es algo referido a eso de que las personas somos un poco como los gatos, que tenemos muchas vidas. Pero en la cosa, en la cosita del arte, como dice Juan Ángel (Urruzola), siempre me veo como encerrado dentro de una cierta unidad. Esa es una sola cosa, diversa, por la cantidad de cosas que he tenido que hacer. Y deshacer, sobre todo; me refiero a las cosas que he tenido que deshacer para poder hacer algo.. Está toda esa cadena de contradicciones, de líos, de conflictos... Bueno, lo veo todo metido en un solo paquete, muy unido. Incluso siento que puedo retroceder a los primeros momentos, a cuando me estaba formando, y me veo como el mismo tipo, con la misma subjetividad, con el mismo eje simbólico. Y por otro lado, como que los chicotazos de tu vida personal, tu vida civil, tu vida política, tu vida ideológica, tu vida ética, moral, filosófica, son todas vidas que funcionan en andariveles diferentes, ¿no? Y mi generación tiene, en todo caso, mucho dolor para escupir. Nos quedamos atragantados de ese ácido que tenemos en el estómago, que nos quemó la garganta. Hemos pasado realmente una cantidad de líos bárbaros. Con la dictadura se nos rompió el país, se nos rompió todo. Se fragmentó, se desapareció. De hecho, no hemos resucitado...
Decías, hace un rato, algo referido a la gráfica de tu obra, que de algún modo corre paralela a la gráfica de tu vida... Y está esa ruptura, ese quiebre, personal y colectivo, de la dictadura. ¿Cómo juega todo eso en tu creación?

Un día, charlando con una amiga, ella me preguntó “¿cómo es tu vida?”. Y yo le decía que mi vida es como una pizza a la pala, cortada en varios pedazos, diversos, no iguales. Pero desde el punto de vista de mi vocación, de mi especialización, ahí lo veo todo unido. Ese es un solo pedazo. El periodo de la dictadura, su particularidad, es que no estaba para que nadie se propusiera resolver problemas estéticos, por lo menos, para mi sensibilidad, ¿no? Hay otros que se encerraban y podían hacerlo... bueno, bárbaro. O se fueron e hicieron lo que tenían que hacer afuera del país. Para mí fue un corte.

¿Qué pasa con este tipo de figuras, con estas siluetas que venís trabajando desde hace años? Veo deconstrucción, veo precariedad...

Esa pregunta es muy compleja... Para mí, lo fundamental. No sé. Tengo que ir muy atrás, porque mi información tiene que ver con lo que nos tiraban en la oreja los maestros magistrales que tuvimos...

¿Cuáles, por ejemplo?

Los del Taller Torres García, por ejemplo. José Gurvich. Pero además había otra gente que circulaba... Américo Spósito, Washington Barcala. Yo era bien pendejo y salía con Barcala. Íbamos a ver cine arte, a tomar café. ¡El tipo era el Pepe Schiaffino! Te tiraba línea y vos asimilabas lo que podías. De repente, te decía cosas importantísimas, que te desbordaban, y bueno, por ahí se te perdían. Estaba todo ese contacto con los viejos maestros, que se producía con el comportamiento de la época, que no es el actual... Los viejos hablaban y los pendejos metíamos oreja. “Y juná, que te queda grande, agarrá lo que puedas”. Y no se admitía mucho la contradicción, eso de que le dijeras a un veterano que lo que estaba tirando no te gustaba, o que vos pensabas otra cosa. Si vos eras más chico, te callabas la boca. Después, podías ir a tu casa y olvidarte. Pero las reglas eran esas.. Tenías que pagar derecho de piso, ¿no? Y bueno, todos los veteranos decían que había que tomarse los vientos, irse a Europa, que las matrices estaban ahí, que todas las fundaciones del conocimiento estaban ahí, que las vanguardias estaban ahí. Estaba todo ahí. Y que nosotros estábamos de otro lado del horizonte, jugando a la rayuela, mientras la “pesada” estaba por otro lado. Y bueno, al final, como además había que hacerles caso, me tomé un barco con otra gente, y nos fuimos... En ese momento fue una aventura, como la de Rinkel, el Ballenero... Llegabas a Europa al mes y medio, podrido de mirar los delfines. Llegabas sin un mango y tenías que entrar a ver cómo solucionas la parte económica... Y bueno, yo hice un viajecito así. Fui por seis meses y me quedé seis años. Y me entreveré con las vanguardias de la época. Hice todo lo que me decían que tenía que hacer. Hice muy bien los deberes porque era un chico aplicado, y comencé a facturar un poco, a exponer, pero mientras, el Uruguay se incendiaba... Porque la dictadura no empezó en el 73, no, por favor, había empezado en el 65. La humedad agarró prácticamente toda la casa. Era terrible. Y bueno, empezaron a llegar noticias de que mataban gente, que la gente estaba en la calle, que se llevaban cualquier cantidad de tipos presos. Y todo eso a mí me empezó a comer el coco... Tenía amigos que estaban presos. Entonces como que se juntaron dos polos muy contradictorios. Por un lado, estaba haciendo un proceso dentro de lo que yo podía elegir, bastante riguroso, que me estaba costando mucho también, porque tenía que trabajar al costado y después estudiar, y facturar cosas, y mostrarlas. Y por otro lado, esa otra situación en el Uruguay que me tenía moralmente deshecho. Y bueno, un me día: “Todo lo que yo estoy haciendo en Europa, en realidad, no lo originé yo. Nada de lo que estoy haciendo fue originado por mí. Estoy tratando de acoplarme a la originalidad que están facturando los europeos, que en última instancia producen ellos”. Era exactamente eso, estaba tratando de hacerme la “coladera”. Por ahí salía algo interesante, y lo mostraba, y no me iba tan mal, tampoco, pero advertí, más tarde iba a advertir lo suplementario de lo que estoy diciendo, que no hay, no puede haber originalidad si vos no tenés la capacidad de producir origen... Así de sencillo: sin origen no hay originalidad, hay robo, afanás... Está fenómeno, pero tampoco te vas a pasar afanando toda la vida. Y bueno, entonces, decidí volver. Punto. La parte moral, o la parte política, si vos querés, incidió también. Y lo afectivo, eso que yo llamo “sentimiento sucio”, o “sentimiento canalla”, en donde se te mezcla el barrio con lo político, con el perro de la infancia, con el vecino, con lo que estaba sucediendo. Todo un popurrí... Así que vuelvo, recalo en Montevideo, y después, bueno, milito políticamente, caigo en cana, se produce el eclipse total. Y en esa situación, así, desértica, donde se borran prácticamente todas las señales, y el país de mi infancia, de mi adolescencia y de mi juventud, comenzaba a desaparecer, borrado como con una gigantesca goma de pan, como cuando pasás sobre un grafismo y lo borrás, y tá, borrás. Bueno, en esa brutal sustracción, fue que tuve como la intuición de que había que partir justamente de ese vacío. Veía, por ejemplo, en la cárcel, que la gente que estaba presa, al quedarse encerrada en una celda, sin infraestructura alguna, se las arreglaba para producir herramientas elementales... Le sacaban un diente al tenedor y con eso hacían rayitas en la pared. O con los hilitos que sacaban de unas bolsas, hacían un tejidito para los hijos. Empecé a observar el comportamiento humano en una situación límite y eso me empezó a encender las pilas... En síntesis, y esto lo conté otras veces, porque me parece que no hay otra cosa mejor que volver a contarlo, porque es brutal, fue lo de un muchacho, Leo, sancionado en la cárcel de Libertad, que me ayudó a hacer el click. A Leo lo trasladaron, en un periodo, a la celda de castigo, a un lugar que le llamaban La Isla. Si serían hijos de puta, que la habían construido con arena salada, para que siempre tuviera humedad. Te dejaban ahí, sin colchón, el tiempo que ellos querían. Bueno, a este muchacho lo llevan sancionado, y cuando sale, veo que tiene una cantidad de cosas en la mano... Cuando lo veo en un recreo, le digo: “loco, te vi cuando salías de la isla y vi que llevabas cosas en la mano. ¿Cómo hiciste, si te sacan todo antes de entrar?”. Fijate lo que me dijo: “Hice piezas de ajedrez con el pan... Me comía la parte de afuera, y con la miga y saliva, iba haciendo las piezas. Y después jugaba solo al ajedrez. Y yo pensaba que, inadvertidamente, más allá del resultado estético que evidentemente no tenía su artesanía, al haber hecho él de polea intermediaria, casi casi que la obra de arte era él mismo, al haber producido desde la nada eso que le permitió no enloquecer. Entonces, mientras la guardia pensaba que el tipo se estaba enloqueciendo porque no comía el pan y hacía muñequitos, él hacía todas esas cosas para no enloquecer... en esa situación límite. Es algo que yo trabajo todavía, que tiene que ver con la relación entre la nada y algo. De ahí que vos ves -en esas imágenes que estoy trabajando- una operación que puede comenzar en la calle, llevando material, que dejé ahí, en proceso. De repente, dentro de dos años, venís y sigue ahí; o de repente no, de repente eso se metió adentro de algo...
¿Qué sentís que encontraste en ese “origen”, en esa ruptura?
Lo inesperado. Ahí va, trabajar lo inesperado... Lo que me parece que afirma mucho más lo anterior es que, si bien yo tuve maestros excepcionales, que me enseñaron el oficio, lo que me enseñó Leo a mí, es que podés tomar su experiencia y llevarla a un plano de conciencia para la utilización de un objetivo que es la propia imposibilidad de hacer arte. Porque es poco posible que puedas hacerlo, pero bueno, digamos que es una utopía en la que estamos enroscados. Es decir, al partir de vos mismo, a partir de una situación límite, y sin el recurso ni de la academia ni de la teoría, ni de los conceptos importados, te queda solamente la posibilidad de lo inesperado que puede llegar desde la nada. Entonces, fue ahí que comencé un poco a diseñar el concepto de páramo, de un lugar vacío... Eso de “estoy en un lugar vacío, el Uruguay, que después de la dictadura se incendió, lo electrocutaron, le pasaron sal gruesa por arriba. Y no hay nada. Es vacío. Pero tiene, pero es lugar. Porque si desde un avión alguien tira una botella de Coca Cola, y cae en el páramo, automáticamente, ante la incursión de la forma, el páramo se transforma en espacio”. Entonces se trata de hacer algo en el páramo, de hacer cosas que puedan ser ridículas, pequeñas, pero que tienen la intención de generar en ese espacio vacío, un poco de vida. Mínima, pero vida al fin. Y bueno, mi trabajo se incluye en esa articulación, que es una articulación muy pequeña, y que se acuña, se realiza, con una proporción mucho más grande de generidad que de inteligencia razonada, que de conceptos elaborados. O sea, la academia a esta altura de mi proceso, a mí no me sirve. También descubrí, mejor dicho me inventé, un proceso, el de una persona que intenta hacer algo con lo que le pertenece. Tengo tantas cosas, estas cosas las coloco, las sumo y facturo con ellas. Yo manejo lo que tengo. Tengo conciencia, puedo razonar, opero inteligentemente, y además soy occidental; o sea, privilegio la razón, la inteligencia, le doy prioridad a eso. Pero adverti que también, junto a lo que sumamos, paradójicamente, también sumamos perdidas, muchas pérdidas...

Ausencias, derrotas... Hacer, y también deshacer, como decías antes...

Sí, porque en el caso nuestro, la primera novia, la del zaguán, nos dio salitre y chau. Nos dejó en la esquina. Y por ahí, esa marca no te la sacás ni con disán. Desgraciadamente, a mi me tocó ir en cana y fui testigo de cosas espantosas. He querido extirparlas. He querido borrarlas. Porque me molestan. Son manchas ortopédicas, simbólicas. No he podido. Soy lo que tengo. O soy lo que no puedo evitar ser. Entonces, a veces, pienso... el vacío de la forma genera como un espacio propio y una representación, que quizás sea lo más importante de todo. O sea, que también es paradójico, porque la forma se realiza como expresión de su propio vacío. Quizás ese sea similar al proceso de las desapariciones forzosas en Uruguay. ¿Qué nos queda a nosotros de todos esos crímenes inútiles que se produjeron, sino la presencia del vacío, de las formas ausentes? Quizás hay en mi obra una representación por ese lado, a la que le tuve que buscar la vuelta para meterla en un plano, para incorporarla al plano de lo visible. Ahora, todas estas cosas están latentes, están muy cerca. Y bueno, yo trabajo con eso. No entro intelectualmente a ese trabajo de selección de materiales, por ejemplo. Soy de la idea de que la mirada, los ojos, tienen autonomía de vuelo, una inteligencia visual propia. Los ojos pueden ser autónomos. Hay que desligarse de la responsabilidad de comandarlos. Para el artista visual, como puede ser la sonoridad para un músico... Es como he escuchado decir a Jaime Roos, sobre una canción que hizo porque había un ascensor trancado. Ese ascensor percutía de determinada manera y él después reprodujo eso... O que fue a buscar al diariero de su infancia porque emitía un Do cuando cantaba el nombre de los diarios de la época... Acción, El Plata, El Diario... Y él estaba buscando ese Do, y bueno, fue ahí, y metió un gol de media cancha. Ahí hay un cangrejo enorme debajo de esa piedra. El tipo se dejó llevar por un sentimiento, que también es un sentimiento sucio, muy melancólico, enredado. Fue a él por un desprendimiento, pero fue flexible, se dejó llevar, no le pidió permiso a la academia. Fue, olfateó y lo incluye después en una canción por una necesidad vital. Ahí va, es eso; a veces la academia y el conocimiento aportan una estructura de ideas absolutamente necesarias, pero siempre secundaria. Y yo creo que el arte es algo almacenado adentro de la forma y que en determinado momento, si el artista es magistral, consigue hacer estallar la forma y todos esos contenidos se expanden como una bomba de fragmentación. Cuando pasa eso la cosa ya no es razonada, ya no es manipulada por el artista. Del acto se pasa a la potencia. Y hay que ver cómo te conducís en eso y cómo te dejás conducir también. Todo lo que un artista visual captura, para después tratar de sintetizarlo, se obtiene por incidencia del ojo que baja imágenes y las deposita en vos, casi sin advertirte, pero con el deseo de que esa información visual encuentre una representación simbólica en la realidad. En ese sentido, también, creo que el ojo es poco democrático... porque si vos no le hacés caso, te corta la información, chau, se le agotó la batería, no podés hacer más llamadas. No sé si es claro lo que digo, pero en esto del arte hay pila de cosas que vos no las manejás, que hay que dejar que se manejen solas. Es como el director de una orquesta, que deja que el trombón haga su trabajo, que el violín y el chelo hagan su trabajo. Y bueno, se trata nada más que todo eso no se le vaya de madre, ¿no?

¿Qué pasa con aquella figura? (le señalo uno de sus trabajos recientes sobre la silueta del autorretrato de Petrona Viera)

Es el autorretrato que sale del autorretrato de Petrona... Viene de la figura que ella está con la paleta, el autorretrato. Es una obra extraordinaria y está en el acervo del Museo Nacional. Buenísima. Para mí, es un icono. Trabajo muchísimo esa imagen. Ese que está ahí es uno de mis últimos trabajos, está todavía ahí en barbecho. Hay alguna cosita que tengo que ajustar, todavía, pero es recurrente... como que siempre estoy en lo mismo y lo que cambia es la parte formal. Pero el origen son siempre los mismos naipes. Trabajo con pocas cosas, las reitero, y trato de articularlas y de cambiarlas formalmente...
Yendo al origen, al tuyo... ¿qué marcas te dejó la infancia?

Mi infancia fue en la Aguada. En una cuadra muy especial. Ahí me quedé casi hasta los treinta años... tal vez un poco menos. Me acuerdo que cuando los vecinos pispearon que me iba, que estaba preparando mi viaje a Europa y todo eso, me cayeron con las dos patas... “¿Cómo te vas a ir?”, me decían... “¡De acá no te podés ir!”. El barrio era un crisol. Porque la mayoría de los vecinos eran inmigrantes. Y eso para un niño es alucinante, porque te contaban historias de cosas que vos no podías comprobar que existían. Te contaban de cómo era la vida de ellos en sus pueblos. Hablaban un español roto, el que podían hablar. Yo creo que esos tipos tenían una melancolía muy grande. Y te involucrabas con ellos. Las familias se involucraban, en las fiestas, en los casamientos... Todo estaba sumido en una cultura de pago chico, de lugar chico. Y hay algunas cosas, como las que hice para una muestra en el Centro Cultural de España... Colgué cosas como esas que cuelgan de la cuerda. ¿De dónde sale eso? ¡Sale de las guirnaldas que se colgaban en esos bailecitos, absolutamente humildes, del barrio! Los propios vecinos hacían unos papelitos, los pintaban, los colgaban de las cuerdas donde se colgaba la ropa. Y tá, el viento los hacía girar... ¡Guirnaldas! Entonces, me divierte cuando algunos preguntan de dónde habré sacado esto, y te dicen que un australiano hizo algo similar... ¡No, no se trata de eso, eran las guirnaldas de mi barrio!”.

En el año 2007 representaste a Uruguay en la Bienal de Venecia... ¿Cómo fue ese viaje? ¿Qué mostraste, ahí, en tu vuelta del “origen”?

Creo que fue uno de mis mejores trabajos, junto con este que te contaba del CCE. Lo de Venecia redituó en esta segunda vuelta, en un espacio distinto, que nos obligó... a la curadora Verónica Cordeiro, a Daniel, el montajista, y a mí, a hacer un trabajo para ubicar todas esas guirnaldas, todas esas representaciones cinéticas, en ese contexto. Vaciamos literalmente la parte de abajo del CCE. Quedó todo blanco, como para guardar un Concorde. Tiramos una linga que giraba, como una calesita, y en ella colgamos las guirnaldas y giraba, pendulaba sola. El propio peso la hacía mover. Juan Ángel hizo un video. Es el único registro que quedó, porque yo no saco fotos, no dejo huellas de lo que hago. Dejo que se pierda todo... Eso debe tener que ver con lo que yo veía en el barrio cuando se moría un vecino, que había estaba ahí, prácticamente la tercera parte de tu vida contigo, y después el tipo, vos pensabas: “¿qué queda realmente de ese tipo?”. Había salido en el Diario Oficial cuando se casó, y después en las necrológicas que se publicaban en los diarios. No quedaba nada más que eso... Un poco me pasa eso, reedito esa situación de que los tipos se iban y no quedaba rastro. Yo no dejo rastro. Es cierto que algún catálogo sobra y puedo tenerlo en casa, pero no me empeño en conservar la imagen. Yo pienso que todo eso es como un poco la materia prima de mi trabajo, y lo impregna todo, y queda el deseo improbable -por supuesto, utópico- de ligar, acá en Montevideo, lugar, lenguaje simbólico, y representación simbólica. Fusionar eso. Eso que se obtiene más fácil, de repente, y con más frecuencia, en las representaciones más populares, como las canciones que asociás con un una calle, por ejemplo. Trato de hacer lo mismo. Ejecuto eso. Son mis principios, mis objetivos. Y siempre hay una cosa como escrachada. Es un poco también la marca de esa dictadura que no termina nunca de... que dejó cicatrices muy profundas, porque hasta hoy en día pasan cosas terribles. Conozco un caso concreto -sé que hay más-, de gente que ha ido a atestiguar a los juzgados, gente joven, y al otro día cuando se levantan... muerte blanca. ¿Entendés? La persona va, recorre la memoria, vive lo que está relatando, y al otro día, cielito... O sea, quedan todavía residualmente una cantidad de burbujas de esa brutal represión. Mi trabajo está muy impregnado de todo eso...
¿Nos alejamos de Venecia?

Venecia, ah, sí, claro. Es algo extraordinario lo que me pasó en Venecia, porque casi la quedo. ¿Te cuento?

Dale...

Acá, este espacio, antes que yo me instalara, era el taller de Yepes, que estaba casado con una de las hijas de Torres García, con Olimpia. Ellos vinieron acá en los años 60... Se habían ido a Europa en 34, los agarró la Guerra Civil Española. A él lo llevaron en cana dos años, en la dictadura de Franco y después rajaron para París. Y después volvieron, como te decía, y se compraron esta casa, que era como una casa de pescadores, porque todo esto eran arenales, no había tierra, nada. Y el loco se hizo el taller acá... Entonces, cuando yo vuelvo de Europa por segunda vez, en el 86 y medio, Yepes había fallecido y como siempre fui muy amigo de Olimpia y también de la vieja Manolita, me dijeron que viniera para acá... Me quedaba con Olimpia, que estaba medio veterana, y bueno, desde ese momento que estoy acá, que armé el taller acá, desde el año 90.

Así que era taller antes de que lo hicieras tu taller...

Claro, y tienen el diseño de taller de escultor, ¿ves? Yo no lo modifiqué mucho. El plan original era sin ventanas, pero el viejo Yepes tenía un poco de claustrofobia y abrió una ventanita pequeña para mirar para afuera... Entonces, como te venía contando, Olimpia era la mayor y fue la que murió última, a los 96 años. Los últimos meses de su vida fueron terribles, y yo siempre estaba acá, acompañándola un rato, todas las mañanas, en forma sistemática. Yo llegaba, aprontaba un poco el mate y me quedaba conversando una hora, dos horas, con ella. Y llegó el momento que entró a declinar, que murió. Fue una muerte, la de Olimpia, que me afectó muchísimo. Y es en ese momento que me cae lo de la invitación a Venecia... Acepto, y claro, cuando acepto después tengo la responsabilidad de hacerlo, concha de la madre, y bien solo, porque ni siquiera la idea era que compartiera el espacio con otro artista... “Tuya Héctor, me dijeron. Y hacé el gol, porque sino te cortamos las patas”. Y bueno, tuve un proceso de mucha dificultad para encontrar la solución al problema... Me acuerdo que me dormía mirando fotos del stand de Venecia vacío. Y de repente, vino la idea, que es este mismo taller. Hice una linga, similar a la que está acá, en el taller, y empecé a colgar. Las cosas quedaron como mariposas, ahí... Pero vayamos un poco más atrás, antes de viajar, cuando faltaban pocos días, me empecé a cansar. No me dolía absolutamente nada, pero me cansaba muchísimo, estaba agotado. La muerte de Olimpia, y la responsabilidad de la Bienal, me pegaron muy fuerte, sin que yo lo advirtiera. Me bajaba del ómnibus y tenía que sentarme en el cordón de la vereda porque me quedaba sin aire. Y le dije un día a mi mujer lo que me pasaba. Y ella, que está con el asunto del cuerpo y todo eso, me empezó a junar, sin que yo me diera cuenta, y una vez me subió al auto y me llevó directo a la mutualista. Me tiró para adentro. Me hicieron un electro y me dio pésimo. Faltaban cuatro días para viajar a Venecia. Yo tenía todo empaquetado. Y el tipo que me hizo el electro me dice que iba a tener que quedar internado, en observación. Llamaron al cardiólogo y vino el de urgencia. Me dice: “No te podés ir”. Era un flaco divino, todo barbudo. “¿Cómo que no me puedo ir?”, le digo. “Me tengo que ir porque tengo un compromiso profesional”. “¿Cuando te tenés que ir?”, pregunta él. “Dentro de cuatro días”. “Si te vas, te morís”, dice. Y yo le retruco: “Y bueno, entonces voy, porque si me quedo, me matan, seguro que me matan”. Y el loco, ahí nomás, agarró el celular, hizo un montón de llamadas y me mandó al Evangélico con un colega de él. Le contó todo y cuando cortó me dice: “Mañana a las siete tenés que estar, en ayunas, en el Evangélico. Mi amigo te opera a las 8. Te tenés que quedar veinticuatro horas, que es lo que marca el reglamento... y después, cuando estés en Europa, dentro de diez días, te mirás al espejo y te sacás los puntos con una tijerita bien esterilizada”.

Tus viajes siempre son un poco complicados...

Sí, tengo eso. Me trauma salir, todavía... He ido a algunos lugares que yo quería ir, como La Habana, por ejemplo. Y casi me mata ese viaje, también. Cuando volví estuve como dos meses enfermo... Nunca me olvido de algo que me dijo la mujer que me vendió el pasaje para volver a Uruguay, allá por el 86, cuando ya se había terminado la dictadura. Yo estaba viviendo en París… bueno, el hecho es que esta mujer me pregunta: “¿Es uruguayo, usted?”. “Sí”, le contesto. “¿Y para qué sacó ida y vuelta... si los uruguayos no vuelven?”. me dijo la francesa. Llegue acá para quedarme dos meses. Yo no había vuelto desde que me había ido... Era pleno invierno, porque me vine en las vacaciones de verano. Y quince días antes de volverme, tá, rompí el pasaje, y me quedé... Se me armó un kilombo terrible. Fue mi último acto de adolescente, de adolescencia tardía...

¿Qué dejabas en París?

Estaba viviendo con una mujer, y bueno, está, fue jodido. Pero me avispé y supe... En primer lugar, supe que si me volvía a París, me moría, chau. Porque ahí, en el exilio, me agarré todas las pestes que te puedas imaginar: pinzamientos en la columna, glaucoma, todas las mierdas posibles. Y yo, que había pasado la cana sin enfermarme un solo día, que no me rayé demasiado en la cana, no me rayé nada... digamos que me rayé más cuando salí, cuando vi cómo estaba la ciudad y la gente. Fue muy duro eso, lo del páramo que hablábamos hace un rato...

Saliste de la cana en el 79, por ahí...

Sí. Digamos que me quedé acá, hasta que pude, y después me fui clande, porque tenía que ir a los cuarteles a firmar cada quince días... Me tomé un ómnibus de la Onda, hasta el Chuy, y después me fui haciendo zig zag hasta Rio de Janeiro, donde había una organización de las Naciones Unidas que nos amparaba a los refugiados uruguayos. Ahí estuve cuatro meses, esperando para que me dieran la visa, porque yo no tenía papeles ni nada y tuve que comprobar que era refugiado político. Salí en enero de Montevideo y llegué a Europa en mayo. ¡Cuatro meses me llevó llegar a Europa esa segunda vez, como exiliado! Y después me volví en el 86 y medio, para retornar de vuelta. Ya te digo: en París tenía casa, tenía laburo, estaba preparando una muestra, y dije no, si vuelvo a Europa no vuelvo más a Montevideo. Y mirá que esto estaba bastante fulero. En el 86 y medio era invierno duro y además a mí no me conocía nadie. Pero estaba como rabioso y tenía una fuerza bárbara. El hecho de quedarme me revitalizó, me dio una energía brutal. Y me fui quedando... hasta ahora.